韋伯恩藝術(shù)歌曲《西方》的表現(xiàn)主義手法評(píng)析

苑 璐

（天津音樂(lè)學(xué)院，天津 300171）

一、韋伯恩藝術(shù)歌曲《西方》的創(chuàng)作背景

音樂(lè)中的表現(xiàn)主義，是由與之相關(guān)的文學(xué)、繪畫(huà)、視覺(jué)等藝術(shù)發(fā)展、變化而產(chǎn)生的。1909年，勛伯格在創(chuàng)作的《喬治歌曲集》中曾提到：“我感到已經(jīng)沖破了以前的美學(xué)的種種束縛。”這一突破正是“無(wú)調(diào)性”的表現(xiàn)主義風(fēng)格[1]。他的學(xué)生貝爾格、韋伯恩受這一風(fēng)格的影響并將其“固化”，由他們?nèi)私M成的“第二維也納樂(lè)派”成為20世紀(jì)早期表現(xiàn)主義音樂(lè)最具影響的流派。在美學(xué)范疇里，他們主張用藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)人類思想意識(shí)的本質(zhì)和豐富多彩的內(nèi)心世界，這與強(qiáng)調(diào)自然界的瞬間印象和朦朧光色的法國(guó)印象派有著本質(zhì)區(qū)別。表現(xiàn)主義音樂(lè)舍棄傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，它們所追求的并非浪漫主義的龐大內(nèi)容和情感抒發(fā)，以及印象派的模糊光影和極致色彩。今日，我們所能接觸到的表現(xiàn)主義音樂(lè)以強(qiáng)有力的內(nèi)心激情為線貫穿音樂(lè)整體，充分展現(xiàn)了人物內(nèi)心的思想情感，在富有原創(chuàng)性的同時(shí)亦具有鮮明的開(kāi)拓性。

韋伯恩的藝術(shù)歌曲《西方》（Abendland）是主人公埃利斯告別異鄉(xiāng)的還鄉(xiāng)之歌。這種告別，既是“異鄉(xiāng)人”本質(zhì)的回歸，也是向西方資本主義的腐敗和墮落告別，從而追逐遠(yuǎn)方的“奇跡”和“夢(mèng)想”。

二、韋伯恩藝術(shù)歌曲《西方》的創(chuàng)作特點(diǎn)

《西方》三首藝術(shù)歌曲選自韋伯恩在第三階段（1915—1926）創(chuàng)作以格奧爾格·特拉克爾詩(shī)詞為藍(lán)本的六首藝術(shù)歌曲（6 Lieder nach Gedichten von Georg Trakl, Op.14）中第2—4樂(lè)章，本文以這三首藝術(shù)歌曲為評(píng)析對(duì)象。在韋伯恩創(chuàng)作的大量聲樂(lè)作品中，除這六首藝術(shù)歌曲之外，還有為人聲和鋼琴而作的四首歌曲（Op.12）、為人聲和管弦樂(lè)隊(duì)而作的四首歌曲（0p.13）等。韋伯恩聲樂(lè)作品具有人聲“器樂(lè)化”特征——旋律生硬，音域夸張，大幅音程跳躍等。他試圖突破調(diào)性體系，通過(guò)不協(xié)和的音響來(lái)表達(dá)音樂(lè)的意境。《西方》三首藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特點(diǎn)可歸納為以下三個(gè)方面：

1.自由化、顛覆性的表達(dá)手法

韋伯恩通過(guò)對(duì)諸如音高、旋律、音色、節(jié)奏、節(jié)拍等傳統(tǒng)音樂(lè)素材的效果處理，特別是間斷式的忽高忽低、生硬的旋律，突破了傳統(tǒng)的旋律流線級(jí)進(jìn)的表達(dá)方式，并借用這種夸張不協(xié)和的音響給聽(tīng)眾造成忽而哀切、忽而歇斯底里的強(qiáng)烈感受。他創(chuàng)造性地用音高集合群取代傳統(tǒng)的歌唱性主題和旋律。在譜例1中，《西方》從第一首開(kāi)始，聲樂(lè)部分全部的音高內(nèi)容為5-3[0,1,3,4,5],可以分解為三個(gè)3元素集合3-4[0,1,4]、3-3[1,4,5]、3-1[0,1,3]，以及配合伴奏部分的集合3-5[0,1,6]，這四種三音集合作為全曲的核心集合對(duì)，在樂(lè)曲中配以不同的織體形態(tài)貫穿使用。

不僅如此，三個(gè)核心集合還作為《西方》其他兩段的中心音響。譜例2是《西方》第二首第一句的全部音高內(nèi)容，該片段由3-4和3-3兩個(gè)核心集合對(duì)交替排列組合構(gòu)成，韋伯恩通過(guò)改變音高排列、組合方式及織體形象來(lái)獲得不同性格的音響。

在譜例3中，第三首歌曲以3-1為核心音響，前兩句音樂(lè)以半音級(jí)進(jìn)的方式陳述，在性格上與前兩首形成了鮮明的對(duì)比。半音組運(yùn)用模進(jìn)的發(fā)展手法，以四音組、三音組、二音組的模式進(jìn)行呈現(xiàn)，其內(nèi)在的核心集合為3-1，在狹小的音域空間中的集合移位，即每次模進(jìn)的起始音#F、F、G（3-1）構(gòu)成了多層次的半音化隱伏線條，游移的半音關(guān)系規(guī)避了調(diào)性，大量的核心集合3-1的使用，在保持三段音高內(nèi)容統(tǒng)一的前提下，使音樂(lè)性格產(chǎn)生了鮮明的對(duì)比。

相較于傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，韋伯恩創(chuàng)造性地以“自由無(wú)調(diào)性”來(lái)打破傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)的秩序關(guān)系。“自由無(wú)調(diào)性”即音高集合群在音樂(lè)作品中的關(guān)聯(lián)和發(fā)展，旋律長(zhǎng)短呈現(xiàn)出無(wú)規(guī)律的交替，是一種新型的、更加富有深度和藝術(shù)創(chuàng)作水平的音高邏輯。樂(lè)曲在節(jié)拍、節(jié)奏的設(shè)計(jì)上都有突出變化。在節(jié)拍方面，突破單一節(jié)拍中強(qiáng)弱的律動(dòng)限制；在節(jié)奏方面，加入多種節(jié)奏以豐富音響效果，如第一段以2/4、3/4拍為主要律動(dòng)單位，但在樂(lè)曲的進(jìn)行中插入6/8、3/8拍的節(jié)奏，體現(xiàn)出不同的情感色彩。

2.重復(fù)、跳躍性的器樂(lè)語(yǔ)言

韋伯恩運(yùn)用重復(fù)、跳躍性的獨(dú)特器樂(lè)語(yǔ)言將抽象的畫(huà)面以及不同的情感隱喻表現(xiàn)得淋漓盡致。獨(dú)特的三音集合貫穿著韋伯恩從“自由無(wú)調(diào)性”到序列音樂(lè)創(chuàng)作的整個(gè)階段，如《西方》中核心的四組三音集合3-1、3-3、3-4、3-5是韋伯恩音高素材庫(kù)中的四個(gè)中心音響，見(jiàn)譜例4。英國(guó)理論家雷金納德·史密斯·布林德?tīng)栐凇缎乱魳?lè)——1945年以來(lái)的先鋒派》中提到，韋伯恩在Op.17開(kāi)頭的序列音樂(lè)作品中，共有分屬10種不同結(jié)構(gòu)的140個(gè)三音集合[2]，其中最具代表性的四種音高結(jié)構(gòu)（3-3、3-4、3-5、3-1）在其中占比70%。

譜例5是《西方》第一首第一句中呈現(xiàn)的全部音高內(nèi)容。四個(gè)3元素集合3-4[0,1,4]、3-3[1,4,5]、3-1[0,1,3]、3-5[0,1,6]作為中心音響，通過(guò)變換織體、音區(qū)、樣式貫穿全曲。在樂(lè)曲1—13小節(jié)中，四組三音集合的運(yùn)動(dòng)形式為：3-3、3-1作為中心音響分別出現(xiàn)6次和5次，3-4、3-5作為對(duì)比音響穿插在中心音響中。韋伯恩利用集合音程含量統(tǒng)一性的原理勾勒相同的意境，同時(shí)又利用不同音高代表同一集合的原理，通過(guò)音高變化去描繪不同的畫(huà)面。

譜例1 《西方》第一首第一句的音高內(nèi)容

譜例2 《西方》第二首第一句的音高內(nèi)容

譜例3 《西方》第三首開(kāi)頭的音高內(nèi)容

譜例4 韋伯恩常用音高素材庫(kù)

譜例5 《西方》第一首的四組三音集合

譜例6 《西方》第一首第4-6小節(jié)

譜例7 《西方》第一首中4-6小節(jié)配樂(lè)的音高

《西方》中的音樂(lè)與歌詞意象相聯(lián)系，這種意象的建構(gòu)不是寫(xiě)實(shí)的，而是充滿了跳躍性，將一系列意象排列組合后能夠形成一幅清晰、完整的畫(huà)面，這在某種程度上能夠讓欣賞者清晰地感受到作曲家內(nèi)心的起伏?！段鞣健烽_(kāi)篇用生硬的旋律刻畫(huà)了一個(gè)憂郁陰森的月夜，隨即旋律色彩發(fā)生變化，轉(zhuǎn)而描繪一個(gè)“傍晚湖畔黑色的小船”，最后通過(guò)“游蛇般的閃電”照亮“泛綠的山崗”結(jié)束。這種不連貫的、極具跳躍性的音響變化反映出碎片式意象的變化，更符合表現(xiàn)主義的音響要求，是傳統(tǒng)線性的同音重復(fù)形成的漸進(jìn)、連貫的音響無(wú)法達(dá)到的效果。如譜例6所示“落花紛紛，飄零在路上”這一句，韋伯恩采用上下大跳躍的旋律構(gòu)成，形成低、中、高三個(gè)斷裂的立體化音色對(duì)位，兩個(gè)外聲部基本由復(fù)合不協(xié)和音程構(gòu)成。這一動(dòng)蕩、不協(xié)和的音響基調(diào)，正體現(xiàn)出韋伯恩內(nèi)心的情感變化。

3.與色彩對(duì)應(yīng)的情感層次和結(jié)構(gòu)變化

作曲家將每一種重復(fù)的顏色作為一個(gè)象征，在音樂(lè)表現(xiàn)手法上進(jìn)行了進(jìn)一步的詮釋，通過(guò)旋律色彩的變化刻畫(huà)出各種情感。根據(jù)音響效果，可將核心的旋律色彩概括為四種顏色——藍(lán)色、白色、紫色、黑色。“藍(lán)色”代表憂郁和懷念，“白色”代表蒼白和純潔，“紫色”代表罪惡和痛苦，“黑色”代表死亡。第一段，畫(huà)面呈現(xiàn)藍(lán)色與白色的色彩基調(diào)，表現(xiàn)歌曲主人公受病痛折磨的生命感悟；第二段呈現(xiàn)出“紫色”的色彩基調(diào)，這是比“藍(lán)色”的基調(diào)更為深沉的痛苦；第三段，畫(huà)面的整體基調(diào)變成了“黑色”。色彩的層層遞進(jìn)表明了作曲家內(nèi)心情感層次的變化。

三首藝術(shù)歌曲核心音高內(nèi)容為四組三音集合，而四組三音集合3-1、3-3、3-4、3-5都是不協(xié)和的。早在古希臘時(shí)期，音樂(lè)理論家亞里士多德就已提出調(diào)式色彩與情感相關(guān)聯(lián)的理論，他認(rèn)為弗里幾亞調(diào)式具有自由、狂放的性格，充滿激情，而副弗里幾亞調(diào)式容易使人放縱享受、喪失斗志[3]。在韋伯恩的創(chuàng)作中，四組三音集合的音響色彩與表現(xiàn)主義所宣泄的外部世界異化與內(nèi)心世界外化的藝術(shù)形式形成呼應(yīng)。在不協(xié)和音響的前提下，通過(guò)變換織體樣式以及對(duì)核心集合強(qiáng)調(diào)的不同來(lái)展示遞進(jìn)的色彩布局。

如表1所示，在音高內(nèi)容統(tǒng)一的基調(diào)下，為了表達(dá)每一首不同的情感色彩，韋伯恩通過(guò)旋律走向、織體樣式、對(duì)中心集合的強(qiáng)調(diào)等不同方面的設(shè)計(jì)來(lái)表現(xiàn)色彩層次的遞進(jìn)關(guān)系?！段鞣健返谝皇壮适玖巳姿囆g(shù)歌曲發(fā)展的全部音高內(nèi)容，其中3-1與3-3的交替使用構(gòu)成了中心音響，3-4、3-5作為對(duì)比素材輔以使用。為了體現(xiàn)憂郁、懷念和脆弱的內(nèi)心情感，韋伯恩在旋律設(shè)計(jì)上通過(guò)大跨度的上下波動(dòng)來(lái)表達(dá)這種搖擺不定的情緒。在樂(lè)曲音高素材庫(kù)中，三音集合都含有小二度，為了體現(xiàn)情感上的掙扎，在第一首設(shè)計(jì)中半音基本分配在不同聲部。如譜例7所示，《西方》第一首中4—6小節(jié)配樂(lè)的音高為3-5（2次）、3-4（3次）。3-5被置于首尾，前后呼應(yīng)，中間構(gòu)成3-4[5,6,7]、[9,1,2]、[10,2,3]的移位形式。每個(gè)三音組音程間隔基本都超過(guò)八度，同時(shí)半音組別割裂分配到不同聲部。

表1 《西方》三首藝術(shù)歌曲的情感色彩表現(xiàn)

《西方》第二首體現(xiàn)了負(fù)罪痛苦的情感，在設(shè)計(jì)上，保留大跨度的跳進(jìn)，但相比第一首，起伏的跳進(jìn)被連續(xù)以大小七度為外框的下行跳進(jìn)音群所替代，旋律強(qiáng)調(diào)3-3、3-4交替的使用。與之相反，《西方》第三首表現(xiàn)的是恐懼和絕望的情緒，因此在譜例7的配樂(lè)中，大跨度的七度、九度、十二度跳進(jìn)，被大片的半音級(jí)進(jìn)下行的音群所替代。

三、結(jié)語(yǔ)

表現(xiàn)主義音樂(lè)在創(chuàng)作技法上有了新的突破，從美學(xué)范疇來(lái)說(shuō)，它崇尚“表現(xiàn)論”美學(xué)。這與此前在歐洲長(zhǎng)期居于主導(dǎo)地位的“模仿論”美學(xué)大相徑庭。雖然表現(xiàn)主義者的藝術(shù)主張和藝術(shù)表現(xiàn)手法各有千秋，但他們都是從自我意識(shí)和主觀思想這一“共性”出發(fā)，在創(chuàng)作中更加強(qiáng)調(diào)主觀情感的外部投射，而非細(xì)致地描繪客觀世界?！白杂蔁o(wú)調(diào)性”是一種新型的、更加富有深度和藝術(shù)創(chuàng)作水平的音高邏輯，其“無(wú)調(diào)性中心感”打破了傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)的秩序關(guān)系。其顛覆性不僅源于對(duì)傳統(tǒng)的批判和反思，也源于表現(xiàn)主義音樂(lè)的獨(dú)特審美。韋伯恩藝術(shù)歌曲《西方》正是表現(xiàn)主義藝術(shù)在音樂(lè)中的體現(xiàn)，同時(shí)也是作曲家個(gè)性音樂(lè)語(yǔ)言的獨(dú)特闡述。