新時代脫貧攻堅題材影視劇的審美認(rèn)同分析
——以電視劇《山海情》為例

黎學(xué)銳，董心語

（廣西藝術(shù)學(xué)院，廣西壯族自治區(qū) 南寧 530022）

脫貧攻堅作為新時代的重要母題，在影視劇中不斷被演繹，2021年1月播出的脫貧攻堅題材電視劇《山海情》好評不斷，在第27屆上海電視節(jié)獲得白玉蘭獎最佳電視劇、最佳男配角、最佳女配角及最佳攝影四個獎項。該劇講述了20世紀(jì)90年代以來，寧夏西海固地區(qū)貧困村的村民們在脫貧攻堅政策的支持下，通過自身的努力擺脫貧困、建設(shè)新家園的故事。該劇的熱播反映出觀眾們對這部劇的認(rèn)可，因此，本文從電視劇《山海情》對脫貧攻堅題材影視劇的審美認(rèn)同模式進(jìn)行深入分析。

一、影視藝術(shù)創(chuàng)作中的審美認(rèn)同

奧地利心理學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德多次提到過“認(rèn)同（identification）”，他的解釋是：“已知與另一人情感聯(lián)系的最早表現(xiàn)形式?！盵1]在某一點(diǎn)上，一個自我在另一個自我的身上感知到某種重要的類似性，稱之為認(rèn)同[2]。在藝術(shù)領(lǐng)域中，“認(rèn)同”表現(xiàn)為創(chuàng)作者與欣賞者之間以藝術(shù)作品為媒介的審美認(rèn)同。德國文藝?yán)碚摷摇⒚缹W(xué)家漢斯·羅伯特·耀斯的代表作《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》提到“審美認(rèn)同是一種審美經(jīng)驗(yàn)與主人公之間的互動模式”[3]232。當(dāng)受眾與主人公之間的距離產(chǎn)生或近或遠(yuǎn)的拉扯時，這種互動便產(chǎn)生了。耀斯將審美認(rèn)同的互動模式歸結(jié)為五種：聯(lián)想式、欽慕式、同情式、凈化式、反諷式[3]235，一部影視劇的認(rèn)同模式不是單一存在的，是多種認(rèn)同模式共同作用的結(jié)果。

1.劇情與生活間的雙向延伸——真實(shí)細(xì)膩的創(chuàng)作

在影視劇中，創(chuàng)作者通過各種藝術(shù)創(chuàng)作手法來消解演員與觀眾之間的區(qū)別，讓觀眾能夠?qū)⒆陨砬楦许樌麕胗耙晞≈?，觀眾由被動接受者變?yōu)橹鲃訁⑴c者。聯(lián)想式認(rèn)同是通過在某一戲劇行為的封閉世界里充當(dāng)某一角色，而十分清楚地實(shí)現(xiàn)自身的一種審美行為。電視劇《山海情》博得觀眾好感的地方在于真實(shí)，它使用了一種非虛構(gòu)的創(chuàng)作方法。

非虛構(gòu)是文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域的一個概念，是指以現(xiàn)實(shí)元素為背景的文學(xué)創(chuàng)作方式。這種創(chuàng)作方法同樣可以應(yīng)用到影視劇的創(chuàng)作中，以真實(shí)發(fā)生的事件為基礎(chǔ)，并加以藝術(shù)性再創(chuàng)作，保證真實(shí)性的基礎(chǔ)上做到同時具有藝術(shù)美感?！渡胶Ｇ椤返墓适轮匀绱丝廴诵南遥艽蟪潭壬嫌捎谒尸F(xiàn)的很多故事都是真實(shí)發(fā)生的。2021年2月25日上午，全國脫貧攻堅總結(jié)表彰大會在北京人民大會堂隆重舉行，寧夏回族自治區(qū)永寧縣閩寧鎮(zhèn)獲得“全國脫貧攻堅楷模”榮譽(yù)稱號。這個閩寧鎮(zhèn)正是劇中閩寧村的原型，觀眾看劇時一方面會沉浸于劇中與脫貧攻堅工作相關(guān)的種種劇情走向；另一方面又不斷地回歸到現(xiàn)實(shí)世界當(dāng)中。這時觀眾們會模糊現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)作品的邊界，相信劇中的事情是真實(shí)發(fā)生的，能夠使他們帶著真情實(shí)感參與到劇情當(dāng)中，大幅度拉近了藝術(shù)與生活的距離，讓影視劇活了起來。

中國美學(xué)家宗白華認(rèn)為：生命是藝術(shù)的本體，也是美的本體。當(dāng)藝術(shù)與生活離得很近，受眾就很容易將自己投影到藝術(shù)作品中，那么此刻就將藝術(shù)作品賦予了生命，這也是藝術(shù)作品生命化的表現(xiàn)。

2.想象與現(xiàn)實(shí)間的距離消除——引發(fā)情感共鳴

電視劇《山海情》中最主要的矛盾沖突在于惡劣環(huán)境與脫貧攻堅工作推進(jìn)之間的牽絆，因?yàn)榄h(huán)境惡劣所以脫貧攻堅工作開展面臨著各種各樣的困難。就如同劇中的一句話“西海固貧瘠甲天下”，環(huán)境惡劣的西海固地區(qū)曾被聯(lián)合國世界糧食計劃署定性為“不適宜人類生存之地”。劇中的拍攝可以說是浪漫的，整個畫面看起來很具視覺美感。除了美以外進(jìn)行拍攝時想要盡可能地還原現(xiàn)實(shí)，在拍攝環(huán)境鏡頭的時候注重表達(dá)黃土高原地勢不平、荒無人煙的場景，給觀眾呈現(xiàn)出一種視覺上的震撼，其主旨是為了立體地表現(xiàn)西海固地區(qū)土地貧瘠、經(jīng)濟(jì)落后的整體大環(huán)境，正是這種用心拍攝幫助《山海情》這部電視劇拿下了白玉蘭獎最佳攝影獎。

劇中將很重的筆墨用于環(huán)境描寫，描寫環(huán)境的惡劣、人們生活的艱苦，從而成功引起了觀眾的惻隱之情。同情式認(rèn)同是指將自己投入一個陌生的審美情感中，通過激發(fā)觀眾的情感來達(dá)到消除距離的結(jié)果，同樣也會造成懸念，讓觀眾與劇中人物的情感調(diào)整到一個頻道?！巴椤庇袃煞N含義，一種是對于他人危險的境遇感到擔(dān)心，另一種是對他人所經(jīng)歷的情感感同身受?？赡苡幸恍┯^眾在觀看這部作品的時候，所處地區(qū)還相對貧困，但由于隨著劇情的變化而受到鼓舞，對于自己的未來生活充滿信心。當(dāng)同情被大量激發(fā)出來后，受眾對結(jié)局就有了一定的期待值，這種期待值可以大幅提高這部劇受眾的黏性，并且使用“欲揚(yáng)先抑”的創(chuàng)作手法很好地滿足了受眾的審美期待。

3.普遍與特殊間的模仿較量——塑造榜樣形象

欽慕式認(rèn)同是一種以榜樣的完美來界定審美態(tài)度，神話學(xué)作家約瑟夫·坎貝爾在他的代表作品《千面英雄》中將各種英雄人物的歷險總結(jié)為一個英雄模式。英雄的冒險通常都是遵循原子核心模式，即“與世俗的隔離，穿透到達(dá)某種能量的來源，然后進(jìn)行滋養(yǎng)生命的回歸”[4]。這個英雄模式總共分為“分離”“啟蒙”“回歸”三個部分，“分離”是將英雄從眾生中分離出來，意味著英雄故事的開始或者說是啟程；“啟蒙”階段是在英雄成功的道路上所經(jīng)歷的種種考驗(yàn)直到獲得成功；“回歸”是英雄經(jīng)歷冒險后將精神能量重新注入社會的過程。但將英雄樹立成榜樣會有一個弊端，會將觀眾與主人公的距離變遠(yuǎn)，如何講好百姓故事，將故事寫得更加貼近群眾，還需要一個巧妙地轉(zhuǎn)化方式。將這種英雄模式融入中國情境就產(chǎn)生了一種奇妙的化學(xué)反應(yīng)，與西方的個人精英主義不同，中式英雄故事更加崇尚集體主義，將單一的個體英雄轉(zhuǎn)化為一個英雄群體。該劇描寫了一種中式英雄故事，表達(dá)著中式的價值觀，因而深受追捧，劇中的主人公不是所謂“天選之人”，而是集體中平凡普通的個體，通過眾多這樣的個體接續(xù)努力才能達(dá)成最終目標(biāo)。當(dāng)成功條件不再取決于個人而取決于集體中每個人的努力時，榜樣不再是某個特定個體，而是某一類離自身生活很近的群體，那么受眾與榜樣的距離就被拉近了，榜樣的力量在某種程度上就得到了加強(qiáng)，受眾開始理解主人公的境遇，并且被主人公的行為激勵作出道義上的決斷?！渡胶Ｇ椤吠瑯颖憩F(xiàn)的是一個群體性的英雄，塑造了一個個為脫貧攻堅做出努力和犧牲的群體形象：有為民著想的村干部代表馬德福、勇于與命運(yùn)抗?fàn)幍呐源磙r(nóng)民李水花、深明大義的村民代表馬喊水、科技扶貧的農(nóng)業(yè)專家代表凌一農(nóng)以及教育扶貧的鄉(xiāng)村教師代表白宗禮等，將群體進(jìn)行提煉濃縮成一個群體典型形象。用影視化的語言來訴說脫貧攻堅典型的故事，塑造了令人又敬又愛的榜樣形象，引起了“心靈的激情”，同時履行了其社會教育的功能。

二、藝術(shù)作品中的時代訴求建立認(rèn)同橋梁

面對新時代這一全新的歷史方位，對于藝術(shù)作品也有了更高的要求。時代是一個歷史時間單位，而人民群眾是歷史的創(chuàng)造者，時代要求表層是以時間為主體，深層是以人民群眾為主體，隨著時代變遷人民群眾的需求不同[5]。因此，藝術(shù)創(chuàng)作從根源上是要表現(xiàn)人民群眾的生活，要符合人民群眾的審美心理才能有良好的口碑。從《山海情》創(chuàng)作所依據(jù)的民生政策、時代精神、所引起的地緣情懷和時思考來挖掘其受眾審美認(rèn)同滿足新時代中的精神訴求。

1.脫貧攻堅政策奠定脫貧攻堅題材影視劇創(chuàng)作基礎(chǔ)

脫貧攻堅是新時代正劇的一個重要題材，觀眾對這類作品的關(guān)注度很高，脫貧攻堅題材影視劇發(fā)展的基石是新時代的脫貧攻堅政策?！渡胶Ｇ椤返幕鸨瑥母旧现v是觀眾對于脫貧攻堅政策的高度認(rèn)同，中國式脫貧已經(jīng)贏得了民心。

從電視劇《山海情》的劇情中可以看到，脫貧攻堅政策不是一開始就被群眾接受的，或者說那時的脫貧攻堅政策對當(dāng)?shù)氐那闆r來說并不適用，政府發(fā)給村民的救濟(jì)金助長了不勞而獲的風(fēng)氣，發(fā)的扶貧珍珠雞本來是用來搞養(yǎng)殖的，但是全被村民吃掉了。通過各級干部不斷地摸索因地制宜的政策實(shí)施，當(dāng)?shù)鼐用瘾@得針對性幫扶，居民們的日子也漸漸富起來了，貧窮落后的西海固閩寧村從原先黃土漫天、莊稼種不活的沙土地慢慢變?yōu)樗葚S茂的塞上江南。劇中可以看出實(shí)施政策不再是一刀切，而是針對不同的地區(qū)、不同情況進(jìn)行調(diào)整，將現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)情況進(jìn)行提煉并加以藝術(shù)改造，很好地解釋了精準(zhǔn)扶貧政策精神。貧窮不是社會主義，為了實(shí)現(xiàn)共同富裕這一目標(biāo)，全國人民同心勠力為之奮斗，每個人都貢獻(xiàn)著自己的努力。從這個角度看，《山海情》的觀眾都是脫貧攻堅戰(zhàn)的親歷者、脫貧攻堅政策的見證者，奠定了人民群眾對于這部劇主線劇情的心理認(rèn)同。

2.延安精神的生動表達(dá)

與《山海情》劇中故事同樣位于黃土高坡的延安孕育出中國共產(chǎn)黨寶貴的精神財富——延安精神。在這一部主旋律影視作品中處處可見延安精神的影子?；仡櫺轮袊闪⒁詠淼穆撠毬?，中國人民在中國共產(chǎn)黨的帶領(lǐng)下白手起家，靠著不屈不撓的努力一步一步走到今天?！渡胶Ｇ椤分械拈}寧村就是貫徹自力更生、艱苦奮斗精神的典型代表。基層干部是脫貧攻堅戰(zhàn)的主力軍，劇中提到很多基層干部令人記憶猶新，首先是劇中主角基層干部馬得福在處理村內(nèi)工作時可以說親力親為、事無巨細(xì)，村里打架他要管；村里人生病他忙前忙后；為了村里通電他想盡辦法……除了主角外，其他基層干部也為了閩寧村費(fèi)盡心思，如福建扶貧干部吳主任積極促成福建、甘肅兩省的對口幫扶；村里蘑菇滯銷，楊縣長帶頭吃蘑菇；張書記對待村里的事情更是親力親為，結(jié)果在工作途中因交通事故離世。這些人物在現(xiàn)實(shí)中都有人物原型，影視劇用特有的藝術(shù)手法將他們更加藝術(shù)化地呈現(xiàn)出來，生動地詮釋了全心全意為人民服務(wù)的精神。脫貧攻堅工作本身是一個不斷理論聯(lián)系實(shí)際、不斷開拓創(chuàng)新的過程，政策如果不能切實(shí)地解決人民的問題那就不是好政策。從劇中可以看出，政策絕不是搞“一刀切”，脫貧攻堅政策是因地制宜的、實(shí)事求是的，出現(xiàn)問題就解決問題，如此才能照顧到九百六十萬平方公里土地上的邊邊角角。延安精神始終是具有生命活力的，從1935年的黃土高原到幾十年前的閩寧村再到現(xiàn)如今的神州大地，延安精神歷久彌新，通過影視作品來宣傳延安精神也是一種創(chuàng)新表達(dá)。

3.城鄉(xiāng)同源的文化紐帶

在鄉(xiāng)村振興大背景下，《山海情》聚焦農(nóng)業(yè)農(nóng)村，塑造了脫貧攻堅戰(zhàn)中農(nóng)村的眾生群像?！巴痢弊直疽馐侵改嗤粒诤芏嘤耙晞≈杏^眾會用“土”來表示對一部劇的否定。不過這部劇中的“土”卻不是一種貶義的評價，“土”不是土氣、落后，而是對鄉(xiāng)土的深深眷戀。脫離鄉(xiāng)村生活的城市居民，由于人與土地的關(guān)系逐漸疏離，通過脫貧攻堅題材影視劇，這些城市觀眾可以反思自身的地緣情感[6]，在觀劇中尋求心靈歸屬。《山海情》播出了普通話配音和方言原聲兩個版本，全國各地觀眾都可以無障礙地觀看普通話版本。而《山海情》方言原聲版本相比普通話版本更“土”，它“土”得很親切、很接地氣，它扎根于中國濃厚的鄉(xiāng)土文化，喚醒了觀眾的鄉(xiāng)愁。脫貧攻堅題材影視劇不只是具有欣賞功能，還具有其自身的歷史使命、社會責(zé)任，群體成員之間的相互聯(lián)系加深，增加了脫貧攻堅題材影視劇的受眾覆蓋面積，這樣能使脫貧攻堅題材影視劇更好地執(zhí)行社會功能。將農(nóng)村文化融入城鄉(xiāng)協(xié)同發(fā)展大環(huán)境中，有利于促進(jìn)城鄉(xiāng)之間的文化交流，破除文化壁壘，這更加符合新時代文化發(fā)展的要求。

4.時代思想的共頻通路

由于客觀條件影響，影視劇的受眾都有著不同的文化背景，受時間與空間限制的電視劇《山海情》的受眾在這個坐標(biāo)軸中分為四類：同時代、同地區(qū)觀眾，同時代、異地區(qū)觀眾，異時代、同地區(qū)觀眾，異時代、異地區(qū)觀眾，這四種觀眾認(rèn)同感產(chǎn)生的原因也不盡相同。

同時代、同地區(qū)觀眾是四種受眾群體最容易引起認(rèn)同感的，由于經(jīng)歷過同樣的年代，見過劇中所描繪的真實(shí)場景，很有可能是脫貧攻堅政策的直接接觸者，脫貧攻堅政策針對的對象，或者是脫貧攻堅政策的實(shí)施者、參與者，從而引發(fā)深切的共鳴。

同時代、異地區(qū)觀眾產(chǎn)生認(rèn)同感的關(guān)鍵在于情感的轉(zhuǎn)移。這類觀眾由于處于同一個時代可能有過相似經(jīng)歷，雖然當(dāng)時所見場景與劇中刻畫的不同，但同樣看見過因貧困造成的社會景象，推此即彼將自己經(jīng)歷或所見時的情感代入其中，因而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的認(rèn)同感。

異時代、同地區(qū)觀眾沒經(jīng)歷過當(dāng)時的貧困年代，但生活在相同地區(qū)，很多行為習(xí)慣、語言習(xí)慣類似，會有一種親切的感覺。自己所處環(huán)境與劇中環(huán)境相對比時，則會產(chǎn)生一種陌生感。可能因影視劇的陌生化而產(chǎn)生感官上的震撼，在重新認(rèn)識家鄉(xiāng)的過程中萌生出自豪感，甚至有一些觀眾會把這些經(jīng)歷套用在自己的父輩身上，在這過程中逐漸建立起認(rèn)同的心理。

異時代、異地區(qū)觀眾在觀看時產(chǎn)生的認(rèn)同感來源于劇中塑造的形象、表達(dá)的情感情真意切，因而也能夠共情。如果這個類型的觀眾也能感受到強(qiáng)烈的認(rèn)同感，就可以證明《山海情》這部電視劇中的情感傳遞、形象塑造、情景設(shè)置都十分成功。“移情說”是西方美學(xué)理論，立普斯從心理學(xué)的角度將“移情”解釋為將人自身的情感“外射”到客觀事物上，使客觀事物賦予人的情感，從而達(dá)到物我同一的境界，處于這種境界之中就能得到美的享受。利用移情作用將觀眾的情感灌注到劇中使其感同身受，讓各種觀眾都能獲得審美體驗(yàn)。

以上四類觀眾之間存在時間跨度、空間跨度的不同，《山海情》讓他們都能感受到美的享受，說明該劇成功提供了一個不同時代背景、地區(qū)背景的觀眾共情的渠道。

三、脫貧攻堅類影視作品創(chuàng)作的意義與展望

脫貧攻堅是一個被大眾津津樂道的話題。近年來，脫貧攻堅題材影視劇可謂層出不窮，這類影視作品的出現(xiàn)是帶著時代賦予的使命，在脫貧攻堅的道路上起到推波助瀾的作用。從個人層面上講，優(yōu)秀的藝術(shù)作品滿足大眾的審美，使觀眾獲得感官上的滿足。影視作品將政策活化成為影視情節(jié)與戲劇沖突，引導(dǎo)民眾去理解和感受脫貧攻堅的過程，他們加深了對于政策的認(rèn)同，有助于之后脫貧攻堅工作的開展與落實(shí)。從國家層面來說，脫貧攻堅、鄉(xiāng)村振興都是堅持以人民為中心的重要舉措，藝術(shù)創(chuàng)作要堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，因此，脫貧攻堅類影視作品是表現(xiàn)藝術(shù)“人民性”的一個很好的主題，聚焦國家之所盼，人民之所需。從這兩個層面能看出，脫貧攻堅類影視作品對于推進(jìn)脫貧攻堅工作有著重要的意義，是不可缺少的一環(huán)。從更加宏大的視角來看，脫貧攻堅類影視作品的創(chuàng)作也是脫貧攻堅工作的一部分，宣傳脫貧攻堅的成果，影響后續(xù)的脫貧攻堅工作，為鄉(xiāng)村振興貢獻(xiàn)力量。

《山海情》能夠從眾多作品中脫穎而出，可以說導(dǎo)演將主旋律題材演繹得十分精彩，所以觀眾才樂于去接受。這部劇的成功示范對此類影視作品的接續(xù)創(chuàng)作有著一定的借鑒作用。

首先，同類型影視劇的創(chuàng)作難免會陷入固定化的邏輯漩渦中。主旋律影視劇有個通病，就是創(chuàng)作時劇情僵硬、固化，如此會引起觀眾的審美疲勞。在生活水平日益提高的今天，人們對優(yōu)秀文藝作品的需求越來越強(qiáng)烈。脫貧攻堅題材有一個天然的優(yōu)勢，就在于精準(zhǔn)扶貧政策，由于每個村的現(xiàn)實(shí)環(huán)境不同，面臨的問題不同，轉(zhuǎn)換到影視劇中的戲劇沖突就不同，例如《山海情》中有突出的環(huán)境問題；《江山如此多嬌》中有貫穿始終的人地矛盾等。因此，一定要利用好這個天然的優(yōu)勢，不要將脫貧攻堅題材影視劇的創(chuàng)作方法固化，多多嘗試，推陳出新。但創(chuàng)新時也要把握好尺度，立足于正確的價值觀，不能為了追求創(chuàng)新而拋棄真實(shí)性。貿(mào)然激進(jìn)的求新求異只會出現(xiàn)如“抗日神劇”這樣的作品，要在合理的范圍內(nèi)進(jìn)行適度創(chuàng)新、嘗試。

其次，這幾部作品有一個共同優(yōu)點(diǎn)，就是跳脫出主旋律影視劇的宏大敘事框架，從細(xì)微處入手，用平民化視角以一個個小故事來推演出時代的大變革。主旋律作品不能只是空喊口號，審美認(rèn)同是產(chǎn)生在主人公與觀眾的互動過程中的，實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容是進(jìn)行互動的基礎(chǔ)，內(nèi)容空泛自然沒有辦法構(gòu)成這一組互動關(guān)系。如果主旋律影視劇只是單一的說教和歌功頌德，那么人民群眾是不會買賬的，這就意味著脫貧攻堅題材影視劇的互動方式要更加巧妙，努力向潤物細(xì)無聲的方向轉(zhuǎn)變?！渡胶Ｇ椤吩跀⑹龉适碌臅r候巧妙地將脫貧攻堅政策揉碎其中，給觀眾審美享受的同時也深受教育，這便是采取了一種巧妙的互動模式。巧妙的互動模式會促進(jìn)主人公與觀眾的交流，并取得積極的社會效果。

最后，脫貧攻堅是一個特殊的時代命題，伴隨時代發(fā)展，藝術(shù)作品的側(cè)重點(diǎn)也會隨之改變。伴隨著脫貧工作的順利完成，接下來的脫貧攻堅工作重點(diǎn)由攻堅轉(zhuǎn)變?yōu)殪柟掏卣钩晒?，脫貧攻堅題材影視劇在之后的發(fā)展過程中，必定會更多地關(guān)注鄉(xiāng)村振興、建設(shè)美麗鄉(xiāng)村題材。脫貧的重點(diǎn)對象集中在農(nóng)村，藝術(shù)創(chuàng)作也要聚焦農(nóng)業(yè)農(nóng)村，發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村之美，使用藝術(shù)特有的表達(dá)形式來講述鄉(xiāng)村故事，這是脫貧攻堅題材影視劇的使命所在。

四、結(jié)語

新時代是一個滄桑巨變的時代，對于中華民族來講是一段重要的歷史進(jìn)程。堅定文化自信，要求新時代的文藝工作者要運(yùn)用特有的藝術(shù)手段講好中國故事，創(chuàng)作出更多更優(yōu)質(zhì)的具有中國特色的藝術(shù)作品[7]?！渡胶Ｇ椤肪褪切聲r代孕育出的一部優(yōu)秀影視劇，是文化自信滋養(yǎng)下的一段鏗鏘有力的中國表達(dá)。脫貧攻堅題材主題影視作品用獨(dú)特的中國美學(xué)視角記錄時代變化，述說中國故事。要創(chuàng)作好脫貧攻堅題材影視劇，就要對其有正確的認(rèn)識，突破傳統(tǒng)的創(chuàng)作困境，既要保證它的社會功能，也要提高它的藝術(shù)性。電視劇《山海情》是當(dāng)下脫貧攻堅題材影視劇的一次成功創(chuàng)作嘗試，它用真實(shí)的脫貧攻堅故事、精美的制作贏得了觀眾，成功引發(fā)了受眾群體的審美認(rèn)同，對其進(jìn)行審美認(rèn)同模式分析，有利于脫貧攻堅題材影視劇的接續(xù)創(chuàng)作。新時代影視工作者在進(jìn)行創(chuàng)作時要堅定弘揚(yáng)社會主義核心價值觀，努力建立脫貧攻堅題材影視劇的新范式，在堅持四個自信的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出更好的作品。