“胸?zé)o成竹”
——談鄭板橋畫竹寫生

謝大娟，方 婷

（云南師范大學(xué)，云南 昆明 650500）

一、關(guān)于“胸?zé)o成竹”與“胸有成竹”

通常來(lái)說(shuō)，人們會(huì)認(rèn)為“胸有成竹”與“胸?zé)o成竹”之間的區(qū)別是做事之前是否有準(zhǔn)備和規(guī)劃?！靶赜谐芍瘛北扔髟谧瞿呈轮坝幸?guī)劃和打算，“胸?zé)o成竹”比喻做某事之前沒有謀劃和想法。事實(shí)上，“胸有成竹”和“胸?zé)o成竹”在中國(guó)繪畫中代表著一組重要的創(chuàng)作觀和審美觀，而非簡(jiǎn)單地以有無(wú)準(zhǔn)備而討論的。關(guān)于兩者的含義和關(guān)系等問(wèn)題歷來(lái)在學(xué)術(shù)界得到了不少論說(shuō)，其中不乏從中國(guó)傳統(tǒng)儒家、道家等思想學(xué)說(shuō)進(jìn)行分析的，也有從佛家、禪宗等理論視角進(jìn)行分析的。此兩種觀點(diǎn)的提出人物分別為北宋的蘇軾和清代的鄭燮[1]?！靶赜谐芍瘛焙汀靶?zé)o成竹”表面上看好像是對(duì)畫竹所提的學(xué)說(shuō)，實(shí)則其內(nèi)涵遠(yuǎn)不止于畫竹領(lǐng)域，對(duì)于整個(gè)繪畫領(lǐng)域來(lái)說(shuō)都具有重要的價(jià)值和啟示。

具體而言，在繪畫領(lǐng)域中的“胸有成竹”和“胸?zé)o成竹”看似對(duì)立、矛盾，實(shí)則不然。在中國(guó)美術(shù)史上，從宋朝開始，文人畫的理論學(xué)說(shuō)和實(shí)踐活動(dòng)便有了較大的發(fā)展，北宋蘇軾提出的“胸有成竹”則是體現(xiàn)了宋代以來(lái)文人士大夫在繪畫創(chuàng)作上的審美觀。蘇軾有文記載文與可畫竹：“今畫者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之……故畫竹必先得成竹于胸中。”[2]此言不僅記錄了文同畫竹的過(guò)程，更是“胸有成竹”一語(yǔ)的來(lái)源。從中可知，在蘇軾看來(lái)，畫竹必然要先成竹于胸中，方能畫出其想要畫的物象，如果被竹的枝葉所囿，就很難畫出竹之神韻，所以必須要在畫竹之前就對(duì)所畫之竹了然于心，即在作畫之前便已有對(duì)竹的所感和所形。蘇軾的這種觀點(diǎn)無(wú)疑與當(dāng)時(shí)文人畫和院體畫的發(fā)展不無(wú)關(guān)系。我國(guó)院體畫在宋朝得到了較快的發(fā)展，蘇東坡對(duì)于當(dāng)時(shí)只追求形似而忽略神似的院體畫是持反面態(tài)度的，他力求從各方面拉開文人畫和院體畫的距離，明確提出了“士人畫”的概念，有“論畫以形似，見與兒童鄰”[3]的觀點(diǎn)。此外，墨竹、墨梅等題材的文人寫意畫在此時(shí)也得到了發(fā)展，文人士大夫多以此意象來(lái)抒發(fā)感情、表達(dá)胸中“逸”氣，繪畫上追求神似、氣韻，強(qiáng)調(diào)筆墨技法的運(yùn)用。除蘇軾、文同等人的竹題材畫作外，鄭思肖、楊無(wú)咎、趙孟堅(jiān)等人的梅蘭題材畫作亦是如此，重視畫作筆墨技法的運(yùn)用，以筆墨表現(xiàn)來(lái)傳達(dá)物象的神韻?！靶赜谐芍瘛斌w現(xiàn)了東坡先生對(duì)繪畫神似的重視，認(rèn)為繪畫不能只注重形的相仿，在作畫之前必須要做到對(duì)所畫之物了然于胸，這樣才能更好地畫出物之神；就像畫竹一樣，不能被“節(jié)節(jié)”“葉葉”所累、所囿，必須要先“成竹于胸中”才能“見其所欲畫者”、達(dá)其所畫物之神韻。

從明末到清中葉，中國(guó)繪畫便籠罩在一片仿古、摹古的時(shí)代氛圍中，以“四王”為代表的院體畫占據(jù)了畫壇的正統(tǒng)位置。在此背景下，清中葉時(shí)，鄭燮在畫竹創(chuàng)作層面上提出了“胸?zé)o成竹”的主張：“文與可畫竹，胸有成竹，鄭板橋畫竹，胸?zé)o成竹……其實(shí)只是一個(gè)道理?！盵4]在他看來(lái)，文同的“胸有成竹”與他的“胸?zé)o成竹”，表面看是矛盾的、對(duì)立的，實(shí)際上“是一個(gè)道理”。既是如此，板橋先生為什么還要說(shuō)自己畫竹“胸?zé)o成竹”呢？這其中的原因無(wú)疑與兩者所處的時(shí)代背景不同，以及繪畫材料、工具等發(fā)展不無(wú)關(guān)系。具體來(lái)看，其一，宋朝時(shí)期思想上受程朱理學(xué)影響較深，繪畫追求格物致知。明末清初，商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展、繪畫思想與繪畫流派眾多，但大多受前人古法影響較深，缺乏創(chuàng)新，可見宋朝與清朝繪畫所面臨的背景各不相同、各有其特殊性。宋朝追求“胸有成竹”則是在格物致知，追求更好的表現(xiàn)物之神韻，而清朝追求“胸?zé)o成竹”便是在求繪畫創(chuàng)新、變化的角度而言的，希望借此突破古法窠臼。其二，繪畫從原始時(shí)代到宋朝快速發(fā)展，繪畫顏料、繪畫工具和繪畫技法均得到了很大發(fā)展和改善，但相比清朝而言，畫竹在宋朝時(shí)屬于發(fā)展的前期階段，在技法等方面還處于探索階段。因此，蘇軾說(shuō)“胸有成竹”強(qiáng)調(diào)的是畫家在畫竹時(shí)能夠做到對(duì)此竹有一個(gè)全面的認(rèn)識(shí)和基本形象的概括。而鄭板橋說(shuō)“胸?zé)o成竹”則是在清朝畫家對(duì)畫竹技法、畫竹古法等已有了一個(gè)較為全面的認(rèn)識(shí)和掌握的前提下，甚至有些畫家已經(jīng)陷入前人古法的窠臼中，強(qiáng)調(diào)的是畫家作畫時(shí)能夠突破古法、關(guān)注變化。其三，文人畫從宋朝到清朝的發(fā)展也體現(xiàn)了蘇軾“胸有成竹”和鄭板橋“胸?zé)o成竹”觀點(diǎn)的一個(gè)發(fā)展和變化。文人畫從誕生起便一直關(guān)注著畫家主體情感的表達(dá)，追求神韻、注重水墨筆法的運(yùn)用。宋朝墨竹、墨梅等題材的文人畫得到發(fā)展，畫家雖追求神似，但筆墨總體上還是服從于造型。到元代時(shí)，趙孟頫提出“書畫同源”，以書法入畫，為文人畫的用筆找到了理論依據(jù)，使文人畫的筆墨語(yǔ)言得到了極大的發(fā)展，文人畫畫家更加關(guān)注繪畫語(yǔ)言本身及畫家主體的意識(shí)。到清朝時(shí)，文人畫中的筆墨語(yǔ)言發(fā)展到一個(gè)陳陳相因的摹古氛圍中，鄭板橋的“胸?zé)o成竹”便是基于此背景下提出的，旨在追求繪畫中筆墨語(yǔ)言的變化和創(chuàng)新，而蘇軾的“胸有成竹”則是在宋朝文人畫發(fā)展初期時(shí)對(duì)筆墨繪畫語(yǔ)言的探索與掌握。對(duì)畫家而言，要做到“胸有成竹”，此時(shí)筆墨還處于服務(wù)造型的階段。所以說(shuō)，“胸有成竹”和“胸?zé)o成竹”并不矛盾、更不對(duì)立，都是在不同時(shí)代背景下為促進(jìn)繪畫發(fā)展而提出的具有重要意義的觀點(diǎn)?！靶赜谐芍瘛钡健靶?zé)o成竹”從側(cè)面反映了文人畫從宋朝到清朝的一個(gè)發(fā)展演變過(guò)程，其背后反映的是筆墨語(yǔ)言的轉(zhuǎn)變過(guò)程，即從筆墨服從于造型到越來(lái)越關(guān)注筆墨語(yǔ)言自身獨(dú)立的審美和作用。

可以說(shuō)，鄭板橋的“胸?zé)o成竹”將更多的關(guān)注視角放到畫家繪畫時(shí)不囿于古法，而蘇軾的“胸有成竹”更多的是關(guān)注畫家在繪畫前能夠?qū)λ嬛锛按宋锵嚓P(guān)技法有所認(rèn)識(shí)和積累。雖然兩者關(guān)注的角度不同，但他們的目的是一致的，都在追求繪畫的發(fā)展，追求繪畫的神似甚至形神兼?zhèn)?，追求藝術(shù)上的超脫。事實(shí)上，不論是“胸有成竹”還是“胸?zé)o成竹”，其兩者并無(wú)高下、優(yōu)劣之分，他們只是立論的視角不同而已。

二、鄭板橋的“胸?zé)o成竹”觀

1.追求繪畫的偶然性

鄭板橋善畫竹，且在此方面形成了其獨(dú)特的“胸?zé)o成竹”理論。在《仿文同竹石圖軸》（圖1）中自跋：“……與可之有成竹，所謂渭川千畝在胸中也；板橋之無(wú)成（竹），如雷霆霹靂，草木怒生……”[5]24此段題跋記錄了板橋先生畫竹的感想，將其所畫之竹與宋代文與可所畫之竹進(jìn)行比較，提出了不同于文同的畫竹心得，即“胸?zé)o成竹”，體現(xiàn)了他對(duì)既定美學(xué)思想“胸有成竹”的變通，希望當(dāng)今畫家能夠突破程式和古法，強(qiáng)調(diào)繪畫的偶然性和隨意性。具體而言，“成竹”之“成”有整、全之意，“渭川”指渭水、形容想法之多，“渭川千畝”既可比喻竹之繁茂，又可象征人想法之多、全。文同畫竹渭川千畝，則是說(shuō)文同畫竹之前便對(duì)竹有了很多體悟，對(duì)竹之形也有了一個(gè)整體的把握和認(rèn)識(shí)，因此畫竹時(shí)“胸有成竹”，其中暗含著其對(duì)繪畫整體性的把握。而自己畫竹“無(wú)成竹”，“無(wú)”有虛無(wú)、淡之意，正因?yàn)樾闹小盁o(wú)成竹”，所以所畫之竹好似雷霆霹靂，又似惹得草木都生氣，看似板橋先生是對(duì)其所畫之竹持不滿態(tài)度，實(shí)則不然。文同所畫“有成竹”與板橋所畫“無(wú)成竹”是一是二，懂的人自會(huì)了解其中之妙意，在說(shuō)明兩者最終目的是一致的，都在追求繪畫的氣韻生動(dòng)。在這里，板橋借言文同“有成竹”，意在說(shuō)明自己對(duì)繪畫整體性的強(qiáng)調(diào)和重視，同時(shí)言自己之“無(wú)成竹”，則是指出了其對(duì)繪畫中偶然性、隨意性的追求，雷霆霹靂之竹、挺然怒生之竹并不是其所反對(duì)的竹，反而是其所追求的自然之竹、偶然之竹、神韻之竹。

圖1 《仿文同竹石圖軸》故宮博物院藏

每一竿竹都有其各自不同的特性，畫家在不同的場(chǎng)景、時(shí)間亦有其不同的體悟和感受，“無(wú)成竹”強(qiáng)調(diào)的是板橋先生對(duì)所畫之竹偶然性的追求。此外，通過(guò)另一段題畫所記錄的情景也可驗(yàn)證板橋先生對(duì)繪畫偶然性的追求，大致內(nèi)容是其早上起來(lái)看竹，發(fā)現(xiàn)在露氣、微光和日影下的竹子疏密有致、若隱若現(xiàn)、生機(jī)勃勃，于是心中便有了作畫的心思和意圖[6]330。板橋先生對(duì)偶然性的追求體現(xiàn)出了他對(duì)古法的反對(duì)，與他所說(shuō)的“胸?zé)o成竹”一脈相承，“無(wú)”強(qiáng)調(diào)的是突破傳統(tǒng)，突破以往所畫竹之圖式，追求竹之神韻。具體反映在其畫作中的筆墨運(yùn)用，以筆墨求畫中形式的變化、神韻的傳達(dá)，以筆墨求繪畫的偶然性和“氣”。

2.追求繪畫的“氣”

“氣”是中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)繪畫中最高的理論追求?！坝钪鏋橐惑w，亦即是一氣，由一氣分而為陰陽(yáng)，陰陽(yáng)運(yùn)轉(zhuǎn)流通，略無(wú)停滯，生出天地萬(wàn)物?！盵7]中國(guó)繪畫亦是如此，首先便是“氣”，南齊謝赫也說(shuō)“氣韻生動(dòng)”，成為中國(guó)畫最高的藝術(shù)追求，足見中國(guó)藝術(shù)家對(duì)“氣”的重視。同時(shí)，中國(guó)藝術(shù)認(rèn)為“氣”不僅是中國(guó)傳統(tǒng)“氣”論的根本特征和本質(zhì)特征，它還代表著中國(guó)藝術(shù)的生命性和生命精神，外在的、物質(zhì)的“氣”被精神化、生命化，旨在提倡繪畫、音樂(lè)、舞蹈等各種藝術(shù)去描寫、感受、表現(xiàn)宇宙中自然萬(wàn)物生生不息、元?dú)饬鲃?dòng)的生命、韻律與和諧[8]369。朱良志先生認(rèn)為“氣”是中國(guó)藝術(shù)的生命基礎(chǔ)，將其分為血?dú)夂鸵粴鈨刹糠?，其中一氣代表著以宇宙自然生命為依歸和本體的萬(wàn)物一體觀，認(rèn)為一氣說(shuō)包含著萬(wàn)物由一氣而生的本源論，空間軸上的萬(wàn)物來(lái)自一氣，時(shí)間軸上的萬(wàn)物由氣化成的存在狀態(tài)論、天人合氣說(shuō)等三個(gè)方面的內(nèi)容[9]。可見，“氣”在中國(guó)繪畫藝術(shù)中占據(jù)著重要的位置，鄭板橋的畫論及畫跋也多次提及“氣”，其在繪畫中對(duì)“氣”也有著特殊的追求和重視。

《墨竹圖》（圖2）題跋：“……方其畫時(shí)，如陰陽(yáng)二氣，挺然怒生……”[5]14板橋先生繪畫立足氣象，葉朗先生稱其為美學(xué)上的“元?dú)庹撜摺盵10]，其追求繪畫的“氣”，如“陰陽(yáng)二氣”“挺然之氣”?！瓣庩?yáng)”一詞也是中國(guó)古代哲學(xué)的基本概念之一，元?dú)庠谀撤N程度上來(lái)說(shuō)便是由陰陽(yáng)二氣所組成。元?dú)馐前鍢蛳壬L畫中的一個(gè)重要思想，其所說(shuō)“胸?zé)o成竹”，強(qiáng)調(diào)繪畫中的變化，追求宇宙萬(wàn)事萬(wàn)物的生機(jī)與變化，統(tǒng)一于“氣”?！疤熘?，即吾之所畫，總需一塊元?dú)鈭F(tuán)結(jié)而成。”[6]434道出了先生作畫的藝術(shù)追求，以天地自然萬(wàn)物為師，元?dú)庾猿?。再如其題畫《蘭竹石圖軸》（圖3）：“平生愛所南先生及陳古白畫蘭竹……雖學(xué)出兩家，而筆墨則一氣也。”[11]此段在作畫技法層面上指出了板橋先生作畫的追求，學(xué)七拋三，以筆墨為重，得筆墨則得氣。誠(chéng)然，在中國(guó)繪畫語(yǔ)言中，筆墨不僅僅只是作畫的工具，還代表著中國(guó)畫的生命精神和氣韻生動(dòng)的意境。到清朝時(shí)期，筆墨自身的獨(dú)立價(jià)值得到凸顯，越來(lái)越受到文人士大夫的重視。中國(guó)畫論中有“墨分五色”“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽(yáng)”等關(guān)于筆墨的記錄，可見，筆墨在中國(guó)畫中的重要作用。板橋先生以筆墨來(lái)佐證“氣”，以此說(shuō)明在中國(guó)畫創(chuàng)作中，當(dāng)注意筆墨的運(yùn)用，作畫便具有“氣”且可一氣呵成。在板橋先生看來(lái)，繪畫創(chuàng)作既要追求技法層面筆墨之“氣”，也要追求繪畫物象之“氣”，還要追求畫家胸中之“氣”。

圖2 《墨竹圖》安徽省博物館藏

圖3 《蘭竹石圖軸》揚(yáng)州博物館藏

三、鄭板橋畫竹寫生

1.“寫神”即“寫生”

形似和神似歷來(lái)是畫家在品評(píng)、論述繪畫時(shí)的重要學(xué)說(shuō)，主要分為重形似、重神似和形神兼?zhèn)涞葞追N觀點(diǎn)，中國(guó)繪畫向來(lái)以氣韻生動(dòng)、形神兼?zhèn)錇樘攸c(diǎn)。在中國(guó)繪畫的發(fā)展過(guò)程中，以寫意為特點(diǎn)的繪畫向來(lái)更得文人士大夫青睞，雖是寫意畫，但并非不注重形似。中國(guó)畫發(fā)展到清朝，由于受明朝董其昌“南北宗論”的影響，繪畫大多沉浸在一股摹古的氛圍之中，缺乏新意。以“揚(yáng)州八怪”為代表的鄭板橋、金農(nóng)等人開始以自己獨(dú)特的繪畫見解和畫作風(fēng)格促進(jìn)了中國(guó)畫的發(fā)展。

對(duì)于我國(guó)傳承已久的形神論，鄭板橋提出了自己的看法，他以多年的畫竹經(jīng)驗(yàn)為載體，在《竹石圖軸》（圖4）題跋：“……故板橋畫竹，不特為竹寫神，亦為竹寫生。瘦勁孤高，是其神也；豪邁凌云，是其生也……”[12]4此段題跋不僅可以看出板橋先生對(duì)竹的細(xì)微觀察及其常年畫竹的心得，還指出他“寫神”即“寫生”的觀點(diǎn)。在他看來(lái)，每竿竹、每節(jié)竹都有著其自身的特性，不能被古法所囿，要結(jié)合自己的所感所悟去描繪。他認(rèn)為元代吳鎮(zhèn)所畫的竹子是最為上乘的，因?yàn)樗嬛竦姆椒ㄍ黄屏饲叭说鸟骄?，結(jié)合自己的體悟畫出了竹的神韻。竹是中國(guó)繪畫題材中的“四君子”之一，是中國(guó)繪畫中具有豐富內(nèi)涵的繪畫意象，它外形高、直、孤、挺，節(jié)節(jié)分明，象征著人高潔、謙遜的品質(zhì)。板橋先生從竹之體、竹之枝和竹之節(jié)等方面指出了竹“不為俗屈”的君子氣概。他說(shuō)自己畫竹，并不是特意畫竹之神，而是為竹寫生而已，只是將竹的外形本來(lái)就具有的“瘦勁孤高”和隱藏其中的“豪邁凌云”寫出來(lái)而已。由此可見，板橋先生的形神論觀點(diǎn)蘊(yùn)含著他畫竹寫生的觀點(diǎn)。在他心中，萬(wàn)物皆有其自身的獨(dú)特本質(zhì)，其神、韻、氣皆蘊(yùn)含在其中，畫家只不過(guò)是將其神寫出來(lái)而已，即沒有特意為竹畫其神，只不過(guò)是為竹寫生亦為“寫神”。

圖4 《竹石圖軸》上海博物館藏

一般而言，我們現(xiàn)在常說(shuō)的寫生便是對(duì)景作畫，或者是直接以實(shí)物為對(duì)象、為參照來(lái)作畫。查閱一些詞語(yǔ)工具書后發(fā)現(xiàn)，寫生除此含義之外，還有一重含義是中國(guó)花鳥畫的代稱[13]850。顯然，板橋先生所說(shuō)的寫生不是指花鳥畫這一中國(guó)畫的畫科，其中有對(duì)景寫生的含義，但又不僅僅指對(duì)著物象作畫，更重要的是要寫出物之神，才為寫生。在我國(guó)古代畫物的畫家中，他們大多會(huì)親自種植此物，日日觀察其生長(zhǎng)變化，以便更好地觀其神態(tài)和物情。板橋先生亦是如此，如同其所說(shuō)“余家有茅屋二間，南面種竹”[12]10，親自種植竹子有利于觀察竹子的生長(zhǎng)過(guò)程及其在早晨、午時(shí)、夜間和四季的不同狀態(tài)與變化，有利于更好地體悟、寫生其神。如板橋先生所言，瘦長(zhǎng)有節(jié)、孤直高挺是竹子的神，豪邁挺拔、直上云霄是竹子的生，竹子的神與生不僅是竹的本體特性，也反映了竹的生命意態(tài)，既是“神”亦是“生”?？梢姡嵃鍢虻膶懮嗟氖侵赶蛭镏?，以觀照物的方式寫物之生（神）。

2.造化為師，竹影作畫，趣在法外

“外師造化，中得心源”是我國(guó)繪畫創(chuàng)作中最重要的理論之一，既強(qiáng)調(diào)重視客觀自然的外在變化，同時(shí)又注重畫者主觀內(nèi)在的情感?！霸旎币辉~有“天地、自然界”[13]1053之意，從某種意義上來(lái)說(shuō)，“師造化”是深入自然感悟萬(wàn)物的特性和生命。清龔賢、石濤等人關(guān)于此方面的言論也有不少，鄭板橋?qū)τ诶L畫創(chuàng)作也有著自己的一套理論，對(duì)于傳統(tǒng)而言，他說(shuō)從古至今善于畫畫的人大都是以自然萬(wàn)物為老師的[6]434。深入自然觀察、體悟物象是繪畫創(chuàng)作中不可或缺的一部分。此外，他在題《竹石圖》中曾提出這樣的想法，不要拘泥于古法，不要只執(zhí)自己的見解和看法，繪畫“惟在活而已矣”[12]29。也就是說(shuō)，對(duì)于古法傳承與今法發(fā)展來(lái)說(shuō)，當(dāng)一個(gè)“活”字而已，這個(gè)字簡(jiǎn)單概括了鄭板橋?qū)τ诶L畫寫生創(chuàng)作的深刻內(nèi)涵。在寫生創(chuàng)作時(shí)，畫家當(dāng)不為前人古法所局限，不為自己的一己之見所蒙蔽，當(dāng)以自然萬(wàn)物本身所具有的生機(jī)活力為生，巧妙運(yùn)用筆墨等繪畫表現(xiàn)形式來(lái)呈現(xiàn)所描繪對(duì)象的神韻和活力。板橋先生很看重平時(shí)畫家外師造物、深入自然、體悟?qū)ο蟮淖龇ǎ缤洹赌駡D》（圖2）題跋所說(shuō)，他客住天寧寺時(shí)，以園中十萬(wàn)竹子為師寫生畫竹一樣，天然的竹子如果不去觀察學(xué)習(xí)，那要以什么為師呢？[5]14

既已仔細(xì)觀察體悟所繪對(duì)象之后，板橋先生又是如何將其神韻描繪到紙上呢？如下這則題跋或可為我們找到答案，他在題《雨后新篁圖屏風(fēng)》（圖5）中寫道：“……于時(shí)一片竹影零亂，豈非天然圖畫乎！……多得于紙窗粉壁日光月影中耳?！盵12]10在板橋先生看來(lái)，一片片零亂的、錯(cuò)落的、隱約的竹之影就是一幅天然不加修飾的畫作。在日光或月影下透過(guò)窗戶所形成的竹影便是板橋先生畫竹寫生的方法，《辭?！分袑?duì)“影”有四種不同的含義：一是陰影和倒影；二是像和圖像；三是隱藏和隱隱現(xiàn)出；四是摹寫[13]817。在這里，板橋先生所說(shuō)的“影”以上四種含義間或有之，“紙畫月影”“日光月影下竹之投影”可見板橋先生以日光或月亮下竹的投影來(lái)畫竹，此“影”是竹之投影，紙上所畫是竹之圖像，日光或月亮下竹影或隱或現(xiàn)，畫家以此竹影所畫之竹也是摹寫。以竹影寫生畫竹的想法在給其弟一封討論竹畫的信中曾明確提出，其墨竹畫就是從“竹影”中得來(lái)的，他認(rèn)為臨摹“竹影”能“別成一派”。其《儀真客邸復(fù)文弟》一信中說(shuō)：“……故畫有六法，惟竹與蘭不與焉……五代郭崇韜之妻李夫人，臨摹窗上竹影，別成一派?！盵14]他認(rèn)為中國(guó)畫中的六法，只有竹和蘭不需要按此六法作畫，當(dāng)以自然為師、以胸中性情寫竹之神韻。五代時(shí)期郭崇韜的妻子李夫人畫竹，因其臨摹窗上竹影，筆超法外，獨(dú)具特色，自成一派。對(duì)于“竹影”寫生畫竹之法，先生是認(rèn)可與贊賞的，在其畫竹作品及畫論題跋中也可窺得一二。其《為無(wú)方上人寫竹》題畫中曾描述過(guò)“春雷一夜打新篁，解籜抽梢萬(wàn)尺長(zhǎng)；最愛白方窗紙破，亂穿青影照禪床”[6]333，大意是一夜春雨使竹之筍殼有萬(wàn)尺長(zhǎng)，窗前竹影透過(guò)白紙照到禪床上，此竹之影為我之最愛，暗示著板橋先生對(duì)于竹影畫竹方法的喜愛。其另外一首題畫詩(shī)《蘭竹石圖》（圖6）跋：“和君胸次有幽蘭，竹影相扶秀可餐……紹言老寅長(zhǎng)兄教畫?！盵5]7此處的“竹影”除卻畫竹寫生的方法外，更多的是在情感層面上以“竹影相扶”來(lái)影射畫家與老寅兄長(zhǎng)之間的情誼。這便是板橋畫中“影”的另一層含義。

圖5 《雨后新篁圖屏風(fēng)》南京博物院藏

圖6 《蘭竹石圖》故宮博物院藏

此外，在另一題《墨竹圖》中，板橋先生說(shuō)自己最開始畫竹的時(shí)候不敢將竹子畫成桃葉形或柳葉形，這是畫竹所忌諱的，但是最近常常以此方法畫竹，意外發(fā)現(xiàn)并不會(huì)影響竹之神韻的表達(dá)，不管以何種方法畫竹總是要以氣韻為主、筆墨為主。但歷來(lái)畫竹的畫家所形成的一些古法在一定程度上已經(jīng)成為一種陋習(xí)了[12]4。一般而言，畫家畫竹多以“個(gè)”字、“介”字畫竹，板橋先生以竹影寫生作“桃葉、柳葉”形，可謂創(chuàng)新，如其所說(shuō)，以此畫竹不失竹意。板橋先生以光投影，仿竹影作畫，不僅拓展了畫竹的方法，而且有利于竹畫的發(fā)展，也體現(xiàn)了板橋先生以自然造化為師的觀點(diǎn)，在自然中尋找物象的神韻和趣味。這也并非否定板橋先生不尊古法、不守畫法，從其多處畫跋、畫論中皆可見他對(duì)古法的諳熟，竹影寫生畫竹的方法實(shí)際上是他深諳古法、師造化后提出的法外之趣。

3.“眼中之竹—胸中之竹—手中之竹”的繪畫創(chuàng)作過(guò)程

竹影畫竹突破了自古以來(lái)以“個(gè)”字、“介”字畫竹的方法。除此之外，鄭板橋還有一個(gè)著名的關(guān)于繪畫創(chuàng)作的理論，即“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”，以此來(lái)象征繪畫創(chuàng)作的三個(gè)階段。關(guān)于此“畫竹三段論”的說(shuō)法來(lái)源可見于其繪畫題跋：“……其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也?！种兄裼植皇切刂兄褚病盵6]330“眼中之竹”指畫家觀看的現(xiàn)實(shí)之竹、自然之竹，“胸中之竹”指畫家深入觀察體悟之后所形成的心中之竹，“手中之竹”指畫家將現(xiàn)實(shí)之竹與體悟之竹結(jié)合起來(lái)加工后呈于紙上之竹，整個(gè)過(guò)程就是畫家在創(chuàng)作時(shí)的具體描述和體現(xiàn)，以此方法生動(dòng)形象地道出了畫家作畫的過(guò)程。在藝術(shù)系統(tǒng)中，藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程可分為藝術(shù)體驗(yàn)活動(dòng)、藝術(shù)構(gòu)思活動(dòng)和藝術(shù)傳達(dá)活動(dòng)[8]307。與此相對(duì)應(yīng)，“眼中之竹”比喻為創(chuàng)作過(guò)程中的藝術(shù)體驗(yàn)活動(dòng)，“胸中之竹”比喻為創(chuàng)作過(guò)程中的藝術(shù)構(gòu)思活動(dòng)，“手中之竹”比喻為創(chuàng)作過(guò)程中的藝術(shù)傳達(dá)活動(dòng)。

板橋先生以竹影畫竹或可分為四個(gè)步驟，即眼中之竹、手中之竹、胸中之竹、畫中之竹，先從自然之竹到影中之竹，然后通過(guò)對(duì)影中之竹的一個(gè)摹寫再到畫中之竹[15]。就其畫竹“三段論”來(lái)說(shuō)，這是否意味著竹影畫竹不適用呢？顯然并非如此，雖然有學(xué)者將其分為四個(gè)階段，其實(shí)質(zhì)是一樣的。首先是體驗(yàn)階段，先對(duì)所畫之竹進(jìn)行一個(gè)全面的認(rèn)識(shí)和體悟，形成“眼中之竹”。其次是構(gòu)思階段，是對(duì)日光月影照射下竹影的理解和感悟，形成“胸中之竹”。最后是傳達(dá)階段，將前期對(duì)竹的認(rèn)識(shí)融入畫者自己的情感，再把竹之影描繪到畫紙上，形成“手中之竹”。在每個(gè)不同的階段中，都需要畫家發(fā)揮自己的藝術(shù)才能，堅(jiān)持師造化與得心源的結(jié)合。如其所說(shuō)，“意在筆先”是原則、規(guī)定，而“趣在法外”是機(jī)遇、變化[6]330，創(chuàng)作前要掌握好繪畫的技法、原則，創(chuàng)作時(shí)才會(huì)有更多的靈感?！耙庠诠P先”在某種程度上對(duì)應(yīng)的是“胸有成竹”，而“趣在法外”則對(duì)應(yīng)的是“胸?zé)o成竹”?？梢哉f(shuō)，“意在筆先”是“趣在法外”的基礎(chǔ)，“胸有成竹”是“胸?zé)o成竹”的基礎(chǔ)。創(chuàng)作繪畫要先懂得古法、了解筆墨、體悟物象，而后再結(jié)合心源創(chuàng)作出有神韻的作品?！耙庠诠P先”強(qiáng)調(diào)的是前者，畫家的繪畫技法、繪畫積累及對(duì)物象的觀察；“趣在法外”強(qiáng)調(diào)的是后者，畫家獨(dú)特的個(gè)性也是該畫家畫作不同于其他畫家的一個(gè)重要表現(xiàn)。將“眼中之竹”轉(zhuǎn)換為“胸中之竹”，少不了畫家對(duì)物象的仔細(xì)觀看和體悟；將“胸中之竹”轉(zhuǎn)換為“手中之竹”，則少不了畫家的學(xué)識(shí)修養(yǎng)，是畫家個(gè)性特征的體現(xiàn)。其題畫“徐文長(zhǎng)先生畫雪竹……絕不類竹……今人畫濃枝大葉……成何畫法？……殊不知寫意二字，誤多少事……必極工后能寫意，非不工而遂能寫意也”[6]331-332。以徐渭畫雪竹為例，強(qiáng)調(diào)了寫意與工筆、打好基礎(chǔ)與創(chuàng)作的關(guān)系，也是從“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”各階段所發(fā)揮的重要作用。今人皆以古人“寫意”二字而忽略、不重視平時(shí)繪畫技法的練習(xí)，以此來(lái)自欺欺人，使繪畫毫無(wú)進(jìn)步。殊不知古人言“寫意”，亦是在技法嫻熟的基礎(chǔ)上加以渲染寫物之意。要想寫意，平時(shí)的刻苦練習(xí)是必不可少的，學(xué)畫者、作畫者皆不能以此二字而有所懈怠，如果“不肯刻苦”，怎能“窮微索渺”？在繪畫創(chuàng)作中亦是如此，當(dāng)以加強(qiáng)平時(shí)的技法練習(xí)，才能在畫竹的三個(gè)創(chuàng)作階段更好地表現(xiàn)出來(lái)，達(dá)到“窮微索渺”的效果，寫出物之神韻。

“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”生動(dòng)形象地指出了繪畫創(chuàng)作的三個(gè)階段，每個(gè)階段都不可忽視，都離不開畫家的創(chuàng)作心理，而畫家的創(chuàng)作心理則與畫家平時(shí)的經(jīng)驗(yàn)和積累相關(guān)。因此，畫家想要?jiǎng)?chuàng)作一幅優(yōu)秀的繪畫作品，既要尊古法又要守畫規(guī)，在此基礎(chǔ)上才能更好地體悟自然，獲得法外之趣，才能稱“獨(dú)畫云乎哉”。

四、結(jié)語(yǔ)

至此，鄭板橋“胸?zé)o成竹”的觀點(diǎn)可以說(shuō)是有了一個(gè)新的認(rèn)識(shí)，不再僅僅是我們所熟知的一個(gè)繪畫理論觀點(diǎn)，也不再是“胸有成竹”的補(bǔ)充。兩者在繪畫理論和審美理論上并無(wú)高低、優(yōu)劣之分，乃是從不同視角出發(fā)論述的，兩者的一致性在于都追求繪畫的神韻。從另一個(gè)視角看，“胸有成竹”到“胸?zé)o成竹”也是我國(guó)文人畫從宋朝到清朝發(fā)展變化的一個(gè)側(cè)面反映。鄭板橋在長(zhǎng)期種植竹、觀察竹、寫生竹的過(guò)程中，其提出的“胸?zé)o成竹”觀點(diǎn)旨在追求繪畫的偶然性和隨意性，追求一種情致之外的趣味，追求物象的神韻和氣韻。在畫竹實(shí)踐中，他以自然造化為師，親自觀察體悟竹之神，以竹影寫生畫竹突破傳統(tǒng)的“個(gè)”字畫竹法，強(qiáng)調(diào)趣在法外。同時(shí)，他提出了“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的三個(gè)階段，認(rèn)為每個(gè)階段都不可忽視，都體現(xiàn)著畫家的藝術(shù)積累和藝術(shù)修養(yǎng)。在此過(guò)程中，“胸有成竹”可以說(shuō)是“胸?zé)o成竹”的基礎(chǔ)和前提?？傊谥耦}材的創(chuàng)作上，鄭板橋的理論觀點(diǎn)和實(shí)踐活動(dòng)對(duì)于后世畫物的畫家來(lái)說(shuō)具有重要的啟示和意義，實(shí)際上，對(duì)于整個(gè)中國(guó)畫創(chuàng)作乃至藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)具有重要的指導(dǎo)意義。