大導演的片場初體驗

蘇濤

徐克的處女作《蝶變》。

對于一名藝術家而言，處女作的重要性不言而喻。它凝聚著年輕創(chuàng)作者的生活積淀和藝術探索，往往具有創(chuàng)新性、叛逆性和沖擊力。一部成功的處女作，能讓年輕人嶄露頭角，為日后的創(chuàng)作打下基礎。

電影創(chuàng)作當然也不例外。20世紀70年代以前，香港電影界相對嚴苛的權力層級讓年輕人很難脫穎而出。70年代中后期，隨著香港電影工業(yè)轉(zhuǎn)型和代際轉(zhuǎn)換，戰(zhàn)后“嬰兒潮”時期出生的一代新人，終于有機會進入電影創(chuàng)作的核心。自1979年起，一批新導演紛紛拍出自己的第一部影片，形成香港電影“新浪潮”。有趣的是，這些導演因其處女作的表現(xiàn)而命途各異：有的一鳴驚人，在電影界站穩(wěn)腳跟；有的反響平平，在磨練、蟄伏多年后才有所成就；還有的在第一部作品之后改弦更張、另辟蹊徑，并躋身杰出作者之列。審視這些大導演的處女作，不僅能讓我們追溯其藝術風格的發(fā)展、演變，更能看出香港電影工業(yè)幾十年間的沉浮與波動。

一鳴驚人型

徐克執(zhí)導的《蝶變》（1979）是一部劍走偏鋒、一鳴驚人的處女作。該片被稱為“未來派”武俠片，雖然票房不佳，但受到圈內(nèi)人和影評人的推崇，由此奠定了徐克的“新銳導演”之名。

徐克在借鑒日本推理片、西方科幻片元素的基礎上，大膽修正了武俠片的類型成規(guī)，以非凡的氣魄和雄奇的想象，虛構了一個神話世界：在末日般的武林新紀，“七十二路烽煙”展開生死爭奪。影片以書生方紅葉的口吻展開敘述，由于殺人蝴蝶再現(xiàn)江湖，一批各揣心事的武林人物齊聚沈家堡。在調(diào)查迷案的過程中，一個驚天陰謀浮出水面，最終以慘烈的殺戮告終。

在《蝶變》中，徐克日后創(chuàng)作的特點已初現(xiàn)端倪。他拍出了一種正邪不分、混沌一片的末日氛圍。不規(guī)則的構圖、反傳統(tǒng)的場面調(diào)度和剪輯手法，營造出迫人的影像感，而御蝶術、鐵甲人乃至機關槍等情節(jié)，則印證了徐克天馬行空的想象力。

不過，影片的缺點也遭到詬病，例如節(jié)奏疏密失當，某些情節(jié)難以自圓其說，缺乏對人情、人性的深入表現(xiàn)等。簡言之，《蝶變》勝在破舊立新、意象豐富、影像強烈，但不免偏激有余而扎實不足。

從這部不落窠臼的處女作出發(fā)，徐克開啟了他特立獨行的電影生涯。80年代中期，徐克融入香港電影工業(yè)主流，后開創(chuàng)了自己的制片公司“電影工作室”，身兼監(jiān)制、導演，不僅創(chuàng)作數(shù)量可觀，而且數(shù)度引領風潮，至今仍活躍在一線。

與《蝶變》一道拉開“新浪潮”帷幕的，還有許鞍華的處女作《瘋劫》（1979）。該片是一部打破常規(guī)的驚悚片，許鞍華以綿密的敘事營造出幽閉、壓抑的氛圍，抽絲剝繭般揭開兇案的真相，描繪了人物的心理痛苦和精神錯亂。影片以護士連正明（張艾嘉飾）的視角講述了一起謀殺案：警方發(fā)現(xiàn)了一對戀人的尸體，草草認定那個無從辨別身份的女子就是李紈（趙雅芝飾）。隨后，李紈的“鬼魂”不時在夜幕游蕩，她的鄰居連正明最終解開了謎團。原來，男女之間的三角戀和因愛生恨，才是悲劇的根源。

從結(jié)構角度說，許鞍華在《瘋劫》中突破了平鋪直敘的單一視點，出色地運用交叉剪輯和閃回鏡頭，刻意迷惑觀眾的視線，呈現(xiàn)出迷離的氛圍和錯綜復雜的態(tài)勢。影片結(jié)尾，許鞍華以死亡與新生的對比，為這個聳動的悲劇畫上句點。她并非一味玩弄懸疑，而是嘗試在懸疑和人性之間保持平衡，最終造就了這部兼有商業(yè)性和作者性的佳作。

自《瘋劫》之后，許鞍華穩(wěn)扎穩(wěn)打，逐步形成了自己的風格。她關注香港的歷史和現(xiàn)實，重視對人物心理和精神的刻畫，兼有女性的溫婉細膩和知識分子的敏銳洞察，成為“新浪潮”導演中作品最多、成就最高的一位。

《瘋劫》劇照。

《鐵漢柔情》劇照。

迂回前進型

盡管《蝶變》《瘋劫》稱不上完美，但仍不失為成功的處女作。相較之下，吳宇森和杜琪峰的處女作，則有另一番不同的境遇。

1973年，吳宇森執(zhí)導了個人首部影片《過客》（1975年公映時易名為《鐵漢柔情》），開始了充滿波折的導演生涯。當時正值功夫片的賣座鼎盛期，吳宇森順應這一潮流，拍出了這部講述偵緝隊員范明和浪子阿建聯(lián)手，對抗小鎮(zhèn)惡勢力的影片。除了表現(xiàn)男主人公的英雄氣概，吳宇森還加入戀愛的噱頭，并起用艷星胡錦、恬妮。該片制作略顯粗糙，首執(zhí)導筒的吳宇森尚未形成完整的電影觀念和藝術風格。唯一可識別的吳氏標簽，大概是“雙雄”的人物設置，以及對動作場面的偏愛。值得一提的是，擔任該片動作指導的是陳元龍，即成龍。

《鐵漢柔情》未能給吳宇森的導演之路帶來轉(zhuǎn)機，也未能開拓功夫片的新局面。在執(zhí)導了幾部功夫片之后，吳宇森在70年代中后期轉(zhuǎn)向喜劇片創(chuàng)作。直到80年代中期，隨著《英雄本色》（1986）的現(xiàn)象級成功，這位大器晚成的導演終于找到了最適合自己的題材和風格。

與《鐵漢柔情》情況相似的，還有杜琪峰的處女作《碧水寒山奪命金》（1980）。70年代中后期，杜琪峰在香港無線電視臺（TVB）參與了多部武俠電視劇的制作，因此獲得執(zhí)導首部影片的機會。《碧水寒山奪命金》講述的是因一起黃金劫案引發(fā)的謎團，正直的俠客陸天君（劉松仁飾）試圖查明真相，卻屢屢陷入無物之陣。影片在傳統(tǒng)武俠片的基礎上加入懸疑因素，直到最后關頭才揭開謎底。

影片在粵北山區(qū)取景拍攝，拍出了香港武俠片少有的實感。作為一部處女作，《碧水寒山奪命金》不乏可圈可點之處，不過較之《蝶變》、《名劍》（1980年，譚家明導演）、《生死決》（1983年，程小東導演）等風格強烈的影片，杜琪峰的處女作顯得略遜一籌。

出人意料的是，在拍出首部影片后，杜琪峰并未再接再厲，而是重回電視界。也許是他意識到，掌控一部電影的難度遠勝過電視劇，與其勉為其難地為拍電影而拍電影，不如潛心修煉。經(jīng)過十余年的蟄伏，杜琪峰自90年代末以來爆發(fā)出驚人的創(chuàng)作能量，無可爭辯地邁入香港最出色導演之列，他創(chuàng)建的“銀河映像”也成為香港電影的一面旗幟。

《碧水寒山奪命金》海報。

《旺角卡門》劇照。

改弦更張型

除了上述兩類情況，還有一類處女作值得一說，那就是以王家衛(wèi)為代表的改弦更張型。

1988年，編劇出身的王家衛(wèi)執(zhí)導了個人首作《旺角卡門》。在他的作品序列中，這似乎是一部無關緊要的作品，既沒有他日后作品的神韻，也幾乎看不出這位導演的風格印記。80年代末期，香港影壇制作了大量黑幫片。這類影片常常與警匪動作片相結(jié)合，對黑幫分子做浪漫化、傳奇化的表現(xiàn)。為了在電影界立足，年輕的王家衛(wèi)也不得不追趕這一風潮。

《旺角卡門》表現(xiàn)了黑幫片中兄弟情誼的神話，同時加入了悲劇愛情故事的副線。影片關于黑幫的情節(jié)主要圍繞阿華（劉德華飾）和“烏蠅”（張學友飾）展開?！锻强ㄩT》安排了主人公刺殺“污點證人”的一場戲，“烏蠅”沒能打死目標人物，反而被警察擊斃，阿華替他完成了任務，但亦死于非命。愛情是《旺角卡門》的另一條線索，以阿華為中心，王家衛(wèi)試圖將關于黑幫、愛情的情節(jié)線索統(tǒng)合起來。

《旺角卡門》是一部遵循類型成規(guī)的商業(yè)片，但還是體現(xiàn)了某些風格化的特征，例如對人物而不是情節(jié)的關注，以及對視覺風格的探索。王家衛(wèi)在該片中首次運用“偷格加印”技巧，制造某種不連貫的、忽明忽暗的慢動作效果。

《旺角卡門》之后，王家衛(wèi)不再拍攝追隨潮流的商業(yè)片，而是另辟蹊徑，在主流商業(yè)電影和藝術電影之外，創(chuàng)造出一種“另類電影文化”。獨樹一幟的藝術風格，融合東西方文化元素的傾向，以及不同類型混雜的策略，令王家衛(wèi)成為當今最受關注的香港導演之一。從這個意義上說，《旺角卡門》既是王家衛(wèi)的處女作，又是他創(chuàng)作的分水嶺。

回顧這些大導演的處女作，我們不禁感嘆，每部影片都有自己的命運。一鳴驚人固然幸運，但終究可遇不可求，潛隱蟄伏、厚積薄發(fā)也不一定是彎路，改弦更張則是順應大勢的主動調(diào)整。從某種意義上說，以這些風格各異的處女作為起點，香港的大導演們在創(chuàng)作上實現(xiàn)了殊途同歸——他們都是獨一無二、無法復制而又不可取代的。