從《粵曲三首》看廣東音樂對馬思聰鋼琴創(chuàng)作的影響（上）

文/ 代 宏、周思岐

馬思聰（1912—1987）是我國著名的小提琴演奏家、作曲家。盡管他創(chuàng)作的鋼琴作品與小提琴作品和交響音樂作品相比，較少受到大家的關(guān)注，數(shù)量也不及提琴作品之多，但他于1952至1953年間依據(jù)三首同名廣東音樂改編創(chuàng)作的鋼琴作品《粵曲三首》（包含《羽衣舞》《走馬》《獅子滾球》三首鋼琴小曲）也堪稱經(jīng)典之作。梁茂春評價這部作品是“馬思聰鋼琴曲中民族風(fēng)格最為鮮明和純粹的作品”①。黃錦培認(rèn)為在20世紀(jì)30年代之前雖有以廣東傳統(tǒng)演奏手法進(jìn)行創(chuàng)作的合奏曲，但“中國人自己寫的廣東音樂鋼琴獨(dú)奏曲，馬思聰是較早的一位，而且出版了樂譜”②。蒲方總結(jié)《三首舞曲》最主要的特征是對和聲的色彩進(jìn)行變化演繹，其中為了突出民間音樂中的線性發(fā)展思維，特別加強(qiáng)了對復(fù)調(diào)手法的使用。③

廣東音樂對馬思聰有著至關(guān)重要的影響，在他的鋼琴音樂創(chuàng)作中是如何體現(xiàn)這種影響的？如何將傳統(tǒng)樂器的演奏技法與音色運(yùn)用在他的鋼琴作品中？如何體現(xiàn)作品的民族性風(fēng)格？本文將結(jié)合《粵曲三首》的創(chuàng)作背景與創(chuàng)作特點(diǎn)，對其音樂特征及相關(guān)內(nèi)涵進(jìn)行探討，進(jìn)而探究馬思聰這一階段的鋼琴音樂創(chuàng)作手法及創(chuàng)作理念。

一、廣東音樂的早期發(fā)展及馬思聰?shù)匿撉僖魳穭?chuàng)作

（一）廣東音樂的早期發(fā)展

廣東音樂又稱“粵樂”，是嶺南三大樂種之一。宋元時期廣東民間興起小曲，明代中葉更為盛行。明末清初，大量外省戲曲班社入粵演出帶來中原音樂、外省戲曲音樂，以及江南小調(diào)，這些戲曲班社統(tǒng)稱為“外江班”。清嘉慶年間，南海詩人招子庸（1789—1864）與藝人們創(chuàng)造了“粵謳”④這一新的曲藝形式，對廣東音樂的發(fā)展起到了推動作用。從1867年木刻版《粵謳》出版至20世紀(jì)20年代是廣東音樂形成的重要時期。“1883至1908年的二十五年間，由嚴(yán)老烈等為首的粵東藝人，將粵樂與廣東各與之連帶的戲劇、曲詞等因素，逐漸 ‘分離’（實(shí)際分而未離），儼然形成獨(dú)立‘頑家’體系，并有專門以器樂演奏為主體的‘粵樂’抑或‘廣東音樂’樂音形態(tài)——相應(yīng)20大調(diào)?！雹?0世紀(jì)20年代以來廣東音樂進(jìn)入創(chuàng)作和演奏的興盛時期，這一時期出現(xiàn)了以呂文成、尹自重、何大傻、何浪萍為代表的“四大天王”，此外還有“何氏三杰”——何柳堂、何與年、何少霞。與此同時，隨著“粵人粵商”活動的開展，廣東音樂陸續(xù)傳播至上海、北京、天津、香港、澳門及東南亞等地。1872年成立的廣肇公所和1910年成立的精武體育會是當(dāng)時粵人在上海較有影響力的兩大組織，⑥這類組織不僅為在滬粵人提供互助平臺，還贊助了大量的音樂創(chuàng)作和演出活動。1914年“旅津廣東音樂會”成立，這是廣東音樂傳入天津的重要標(biāo)志。至20世紀(jì)40年代，已有眾多的廣東音樂社團(tuán)在天津成立并開展演出。⑦在香港，粵人所到之處便可見粵樂之聲，“廣東樂師東莞葉登說，他原是西環(huán)南貨行職員，30年代，工余晚上，老板、伙計(jì)常操：高胡、秦琴、笛、簫、班左之類，玩起小曲。其他潮樂、漢樂、各類戲曲（粵劇、京劇為主），各有聽眾”⑧。

（二）馬思聰?shù)匿撉僖魳穭?chuàng)作

1912年馬思聰出生于廣東海豐縣，他的童年時期也是廣東音樂快速發(fā)展的興盛時期，家鄉(xiāng)的傳統(tǒng)音樂為他后來創(chuàng)作具有廣東音樂風(fēng)格的鋼琴曲打下了基礎(chǔ)。在他七歲時接觸了人生中第一件西洋樂器——風(fēng)琴，“我七歲時聽堂嫂嫂在風(fēng)琴上彈中國調(diào)，不久我自己也學(xué)曉了，母親就買一架風(fēng)琴給我。記得我那時手細(xì)，不能效堂嫂嫂以八度音和奏，我就以三度音代之，現(xiàn)在想起來，這倒比較合于和聲呢”⑨。他九歲隨父親遷居廣州，在廣州培正學(xué)校讀書，學(xué)會了吹口琴、彈月琴和說廣州話，并且“能在月琴上面背出好幾首很長的粵曲”⑩。1923年11歲時馬思聰赴法國學(xué)習(xí)小提琴，1925年考入南錫音樂院，一邊學(xué)習(xí)小提琴，一邊學(xué)習(xí)鋼琴。1926年他回到巴黎，向巴黎國立歌劇院小提琴獨(dú)奏家奧別多菲爾（Oberdoerffer）先生學(xué)習(xí)小提琴，同時向奧別多菲爾夫人學(xué)習(xí)鋼琴。在預(yù)備投考巴黎音樂院時，他頸部出現(xiàn)病癥，養(yǎng)病期間因無法練習(xí)小提琴便集中練習(xí)鋼琴。在此期間，他“從鋼琴上開始認(rèn)識巴赫、莫扎特、李斯特、肖邦，尤其是法國近代作家德彪西、拉威爾、Panre等”?。在馬思聰自己看來，這段時間“雖然提琴是毫無進(jìn)境，但在另一方面看，我自覺是頗有所得的”?。在法國的學(xué)習(xí)生涯給馬思聰后來的鋼琴音樂創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)，對鋼琴樂器特性的了解及出色的演奏技巧使得他在鋼琴創(chuàng)作時游刃有余。1932年歸國后，馬思聰在廣州音樂院任院長的同時還兼任小提琴、鋼琴、視唱練耳教授。馬思聰?shù)姆蛉送跄嚼砗兔妹民R思琚都是極為優(yōu)秀的鋼琴演奏家，家庭環(huán)境對馬思聰?shù)匿撉賱?chuàng)作無疑有著積極的影響。

1944年馬思聰在《貴州日報》上發(fā)表《關(guān)于民歌》一文，強(qiáng)烈地表達(dá)了自己對“中國新音樂”的理想與期待，希望從中國傳統(tǒng)音樂中汲取創(chuàng)作的養(yǎng)分，“如果新中國音樂要有一塊土地好讓新的幼芽生長，就在民歌這一塊土地上生長，它不是陳跡的重演，即是這河山、平原，這載著我們的土地，這苦難堆積成的歷史”?。1939至1953年間馬思聰以鋼琴為載體，先后創(chuàng)作了《鋼琴組曲》（《幻想曲》《秧歌》《夜曲》《平原走馬》）、《三首舞曲》（《鼓舞》《杯舞》《巾舞》），嘗試將中國傳統(tǒng)音樂與西方作曲技法相融合來進(jìn)行創(chuàng)作。

二、《粵曲三首》音樂分析

于潤洋先生認(rèn)為，分析音樂“既要考察音樂作品的藝術(shù)風(fēng)格語言、審美特征，又要揭示音樂作品的社會歷史內(nèi)容，并作出歷史的和現(xiàn)實(shí)的價值判斷，而且應(yīng)該努力使這二者融匯在一起，從而對音樂作品的整體形成一種高層次的認(rèn)識”?。下面分析《粵曲三首》的音樂特征，同時從歷史文化層面關(guān)注樂曲所引用素材的原始形態(tài)。

（一）《羽衣舞》

《粵曲三首》中的第一首《羽衣舞》改編自同名廣東音樂樂曲。1958年出版的廣東音樂《羽衣舞》?為二胡訂譜，加入了較多加花的演奏技法符號，注明演奏樂器為提琴、揚(yáng)琴、椰胡、琵琶、三弦、叮、板?，其中提琴、揚(yáng)琴、椰胡、三弦是廣東音樂五架頭中的樂器，可組成小型樂隊(duì)合奏。

例1 廣東音樂《羽衣舞》（片段）?

《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷》的樂譜去除了指法符號，為帶偏音的七聲正線，?樂句為起、承、轉(zhuǎn)、合的結(jié)構(gòu)關(guān)系。開始是兩個小節(jié)的引入，樂句間以合頭、合尾的手法緊密銜接，同時運(yùn)用頓音及旋律切分進(jìn)行，表現(xiàn)出明快輕盈的舞蹈形象，旋律抒情優(yōu)美，富有生活氣息。

唐開元年間（713—741），唐玄宗登三鄉(xiāng)驛遙望女幾山，興致所至創(chuàng)作了宮廷樂舞《霓裳羽衣舞》，后西涼府都督楊敬述進(jìn)獻(xiàn)印度樂曲《婆羅門曲》，唐玄宗加用《婆羅門曲》的聲腔作為素材寫成全曲。?南宋丙午（1186）年間，姜白石在湖南南岳宮觀樂工故書中偶然發(fā)現(xiàn)《商調(diào)霓裳曲》的樂譜十八段，后對“中序”第一段填詞，即《霓裳中序·第一》。鄒軻編注《廣東小曲集》（音樂出版社，1958）中的《霓裳曲》在提琴、揚(yáng)琴、琵琶的組合中加入薩克斯，是早期廣東音樂吸收融合西方樂器的例子。但該曲與例1《羽衣舞》曲調(diào)不同，只是題材相似。

馬思聰?shù)母木幥队鹨挛琛窞閹г佻F(xiàn)的復(fù)三部曲式，曲中轉(zhuǎn)調(diào)頻繁，器樂化程度較高。在對廣東音樂《羽衣舞》改編創(chuàng)作時，馬思聰并未照搬原曲旋律，而是將其旋律融入其中，追求神似。該曲雖在整體框架上符合復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，但樂段樂句較為零散，調(diào)性富于變化，體現(xiàn)出馬思聰對中國傳統(tǒng)舞蹈音樂飄逸柔美風(fēng)格的理解。

例2 鋼琴曲《羽衣舞》，第1至6小節(jié)?

與例1對照，可以看到改編后的《羽衣舞》將原曲的旋律放在低聲部并進(jìn)行器樂化加工，但原曲的骨干音基本得到了保存，高聲部則為裝飾性的環(huán)繞音音組，起到強(qiáng)調(diào)音樂形象的輔助作用。該曲以B徵調(diào)式起調(diào)，在廣東音樂中徵調(diào)式被稱為正線式，中部轉(zhuǎn)至反線式，正線與反線之間形成四五度的音程關(guān)系，結(jié)尾處又轉(zhuǎn)至正線式，?符合廣東音樂的轉(zhuǎn)調(diào)特征。此外，馬思聰在創(chuàng)作時突出了廣東音樂中清角、變宮音律不穩(wěn)定的特點(diǎn)，交替使用清角、變徵、變宮、閏以達(dá)成音高游移的聽覺效果。例2前兩拍為環(huán)繞音音組，主題于第三拍初次呈示，這樣的構(gòu)思符合廣東音樂中“中叮起調(diào)”的特征（“中叮起調(diào)”即第一、二拍休止，以板鼓先奏兩響作為引板，旋律從第三拍進(jìn)入）。

例3 鋼琴曲《羽衣舞》，第13至16小節(jié)?

例3中，馬思聰對廣東音樂風(fēng)格的處理還體現(xiàn)在多次運(yùn)用廣東音樂中揚(yáng)琴常用的演奏技法“坐音”上，即演奏者用左竹持續(xù)演奏固定音高（骨干音），右手在中、低音區(qū)演奏主旋律以增加和聲效果，極具華彩性，是廣東音樂中揚(yáng)琴獨(dú)創(chuàng)的演奏技法。馬思聰通過鋼琴模仿?lián)P琴的這一演奏技法，使民族器樂曲的單線條式織體與鋼琴多聲部性質(zhì)的樂器特點(diǎn)相結(jié)合，以傳達(dá)他在樂曲中期望營造的特殊音色。 （待續(xù)）

注 釋：

①梁茂春，《百年琴韻——中國鋼琴創(chuàng)作的第二次高潮（一）》，《鋼琴藝術(shù)》，2016年第9期。

②黃錦培，《學(xué)習(xí)馬思聰先生的鋼琴獨(dú)奏曲〈粵曲三首〉》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，1989年第1期。

③蒲方，《馬思聰鋼琴創(chuàng)作研究》，《黃鐘（中國·武漢音樂學(xué)院學(xué)報）》，2013年第1期。

④“粵謳”是于清代中葉在龍舟、木魚的基礎(chǔ)上，融合北方民間說唱子弟書和南詞之所長而創(chuàng)制的曲藝品種。于清道光八年（1828）招子庸撰《粵謳》（僅歌詞）。

⑤李巖，《粵樂唱響上海灘（上）——從文化變遷視角論廣東音樂駐滬成因（1867—1949）》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，2017年第3期。

⑥程美寶，《近代地方文化的跨地域性——20世紀(jì)二三十年代粵劇、粵樂和粵曲在上?！罚督费芯俊?，2007年第2期。

⑦劉瑾，《廣東音樂在津早期傳播史料輯考》，《中國音樂學(xué)》，2020年第1期。

⑧李明，《香港“廣東音樂”興衰芻議》，《中國音樂》，1995年第4期。

⑨馬思聰，《童年追想曲》，載《馬思聰全集》（第七卷），中央音樂學(xué)院出版社，2007年，第2頁。

⑩馬思聰，《創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)》，載《馬思聰全集》（第七卷），中央音樂學(xué)院出版社，2007年，第13頁。

?同注⑩，第13頁。

?同注⑨，第6頁。

?馬思聰，《關(guān)于民歌》，載《馬思聰全集》（第七卷），中央音樂學(xué)院出版社，2007年，第28頁。

?于潤洋，《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析（下）》，《音樂研究》，1993年第2期。

?鄒軻編注，《廣東小曲集》，音樂出版社，1958年，第67頁。

?此處的“提琴”不是指西方弦樂器的提琴，而是與板胡形制相同且體積較大的中國民間拉弦樂器。

?《中國民族民間器樂曲集成》全國編輯委員會、《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷》編輯委員會編，《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷》（上冊），中國ISBN中心，2006年，第368頁。

?廣東音樂中以反、工、尺、上、乙、士、合七字為音，將調(diào)稱為線，常用的是正線、反線、乙反線，分別對應(yīng)徵調(diào)、宮調(diào)，以及將角羽兩音替換為清角變宮兩音的徵調(diào)式。

?[唐]劉禹錫《三鄉(xiāng)驛樓伏睹玄宗望女幾山詩，小臣斐然有感》：“開元天子萬事足，唯惜當(dāng)時光景促。三鄉(xiāng)陌上望仙山，歸作霓裳羽衣曲。仙心從此在瑤池，三清八景相追隨。天上忽乘白云去，世間空有秋風(fēng)詞。”參見楊蔭瀏，《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1981年，第223、219頁。

?馬思聰，《走馬》，載《馬思聰全集》（第六卷），中央音樂學(xué)院出版社，2007年，第255至256頁。

?廣東音樂的四種主要轉(zhuǎn)調(diào)為：正線轉(zhuǎn)反線、反線轉(zhuǎn)正線、正線轉(zhuǎn)乙反線、反線轉(zhuǎn)乙反線。參見李凌，《廣東音樂》（第一集·廣東小曲），音樂出版社，1954年。

?同注?，第256頁。