從“在場(chǎng)”到“懸置”：魯迅圖像的發(fā)生及演變*

任 杰

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610207)

新中國(guó)成立后，美術(shù)圖像創(chuàng)作受到了政治上的空前重視，被納入國(guó)家政治文化工程，在意識(shí)形態(tài)建構(gòu)和民眾宣傳教育等方面起到了極為重要的作用。這一時(shí)期，作為政治認(rèn)同之媒介的革命領(lǐng)袖肖像畫(huà)極為流行，而值得注意的是，身為文人的魯迅，生前并未直接投身革命，自然更非真正的革命家，竟也有了數(shù)量眾多的“造像”，并形成了獨(dú)具特色的“魯迅圖式”[1]，以至于滲透進(jìn)了彼時(shí)政治、文化的方方面面。顯然，將這些魯迅圖像視為“中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的一面鏡子”[2]是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，在《“魯迅圖式”的生成機(jī)制與表意邏輯——對(duì)20世紀(jì)40～70年代魯迅圖像的一種考察》[1]一文中，筆者已經(jīng)討論了“圖像呈現(xiàn)什么樣的魯迅，魯迅要如何呈現(xiàn)”的問(wèn)題，但更為本質(zhì)的問(wèn)題則是，魯迅何以被圖像化？魯迅圖像又怎樣成為一種文化政治？

實(shí)際上，魯迅在世時(shí)，就已經(jīng)有不少美術(shù)家為其創(chuàng)作過(guò)肖像畫(huà)。與之相比，魯迅身后涌現(xiàn)出的大量魯迅圖像體現(xiàn)出了諸多新質(zhì)素，其中最為核心的是：作為圖像主角的魯迅從“在場(chǎng)”變?yōu)榱恕皯抑谩薄Ｍㄟ^(guò)整體性的歷史考察，能夠發(fā)現(xiàn)魯迅圖像創(chuàng)作經(jīng)歷了一個(gè)從私人情感的表達(dá)到政治話語(yǔ)之建構(gòu)的過(guò)程，魯迅圖像也由此演變?yōu)橐环N“圖像政治”。

一、“在場(chǎng)”的體認(rèn)：1936年前的魯迅圖像

魯迅的圖像化不是突然出現(xiàn)的現(xiàn)象，而是有著較為深厚的圖像傳統(tǒng)和并不短暫的觀念準(zhǔn)備。從宏觀層面來(lái)說(shuō)，人物造像可謂中國(guó)傳統(tǒng)文化的有機(jī)組成部分，帝王權(quán)貴、儒道先賢們的造像自不必說(shuō)，就是一般的文人也常以造像的形式留影于歷史長(zhǎng)河之中。事實(shí)上，人物肖像畫(huà)本就是中國(guó)畫(huà)的一個(gè)重要題材。及至晚清，在歐風(fēng)美雨的激蕩和洗禮中，中國(guó)文化場(chǎng)域呈現(xiàn)出了迥異于前的樣態(tài)，以圖像為核心的視覺(jué)文化開(kāi)始流行于整個(gè)社會(huì)。攝影技術(shù)的盛行、專(zhuān)門(mén)畫(huà)報(bào)的紛紛出現(xiàn)、書(shū)籍裝幀圖畫(huà)的空前繁榮、油畫(huà)的大力引進(jìn)、國(guó)畫(huà)的不斷改良等，無(wú)不顯示著圖像正以新的方式對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行全面滲透。如論者所言：“(語(yǔ)言)可以指涉一個(gè)客體，描寫(xiě)它，聯(lián)想它的意義，但卻不能像圖像那樣把客體的視覺(jué)面貌呈現(xiàn)給我們。詞語(yǔ)可以‘引用’，但決不能‘看見(jiàn)’客體?！盵3]可以認(rèn)為，觀看圖像在晚清以降已經(jīng)成為人們認(rèn)識(shí)世界、邁向“現(xiàn)代”的主要方式。

作為新文化界的關(guān)鍵人物，魯迅自己就相當(dāng)看重圖像的功能，認(rèn)為美術(shù)圖像“足以征表一時(shí)及一族之思惟，故亦即國(guó)魂之現(xiàn)象……他若盛典侅事，勝地名人，亦往往以美術(shù)之力，得以永住”[4]，而且圖畫(huà)具有的現(xiàn)實(shí)力量，“能補(bǔ)助文字之所不及”[5]。魯迅還搜集漢畫(huà)像，設(shè)計(jì)書(shū)籍封面，出版外國(guó)畫(huà)選，招聚青年畫(huà)家，宣揚(yáng)木刻藝術(shù)，可以說(shuō)身體力行地引領(lǐng)、參與了中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展。因之，圖像與魯迅本身就有言說(shuō)不盡的空間，這也是魯迅被圖像化的重要基礎(chǔ)。

魯迅在世時(shí)，留存、收藏了不同美術(shù)家創(chuàng)作的七幅魯迅肖像。這一行為可視為魯迅體認(rèn)自我、“自塑”形象的一種方式。其中創(chuàng)作時(shí)間最早的魯迅肖像是1926年應(yīng)魯迅本人之請(qǐng)，畫(huà)家陶元慶根據(jù)照片為魯迅繪制的一幅炭筆素描(圖1)。畫(huà)面中的魯迅身體微側(cè)，目光柔和而不乏冷峻。整幅畫(huà)筆觸粗糲輕松，明暗對(duì)比過(guò)渡自然，構(gòu)圖客觀冷靜，沒(méi)有運(yùn)用特別的繪畫(huà)修辭，描繪出了一個(gè)平實(shí)樸素、普通平凡，完全沒(méi)有偉人光環(huán)的魯迅，但卻讓觀者感受到了魯迅獨(dú)特的內(nèi)在氣質(zhì)和精神力量。這幅畫(huà)像深得魯迅贊賞：“我覺(jué)得畫(huà)得很好。我很感謝?！盵6]后來(lái)，此畫(huà)一直懸掛在西三條寓所客廳，足見(jiàn)魯迅對(duì)其喜愛(ài)。能獲得藝術(shù)鑒賞力極高的魯迅的稱(chēng)許，與陶元慶對(duì)魯迅的無(wú)比尊敬和對(duì)藝術(shù)的不懈追求有著莫大的關(guān)系。據(jù)許欽文的回憶：“元慶畫(huà)這肖像是用了功夫的：他左手捏著魯迅先生的照相，右手握著削尖了的木炭，在畫(huà)架面前站了好幾天……”他畫(huà)肖像，“不只是求片面的象，而是要神似，把魯迅先生精神的特點(diǎn)集中表現(xiàn)在這畫(huà)面上；而且要表現(xiàn)出大調(diào)子的風(fēng)格來(lái)”[7]。魯迅對(duì)這張肖像畫(huà)相當(dāng)看重，1927年他到達(dá)中山大學(xué)任職時(shí)，還復(fù)印此幅肖像寄贈(zèng)友人，并在《廣州民國(guó)日?qǐng)?bào)》的《現(xiàn)代青年》副刊上登出此作[8]210-211。

圖1 魯迅半身像 陶元慶 1926年

1932年，年僅17歲的陳光宗為表達(dá)對(duì)魯迅的敬仰，創(chuàng)作了一幅魯迅肖像木刻(圖2)。這幅木刻用刀細(xì)碎樸拙，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔大方。畫(huà)中魯迅微瞇雙眼，嘴角略浮笑意，面部輪廓柔和輕松，雖然從鋸齒般的頭發(fā)上依然可以窺見(jiàn)他的犀利和冷峻，但畫(huà)面整體展現(xiàn)出的是他的幽默、和藹與慈愛(ài)。這幅肖像生動(dòng)感人、樸素真實(shí)，是魯迅生前收藏的七幅木刻肖像之一。

圖2 魯迅造像 陳光宗 1932年

曹白創(chuàng)作于1935年的《魯迅像》(圖3)具有特別的意義，這幅木刻同樣強(qiáng)烈地表達(dá)了作者對(duì)魯迅的崇敬。在畫(huà)面元素設(shè)置方面，曹白選取了諸多極具特色的“魯迅標(biāo)識(shí)”，比如暗夜、吠犬、《吶喊》書(shū)影、阿Q、《故鄉(xiāng)》月景、軍閥等。橫亙于整個(gè)畫(huà)面的一支如椽巨筆，則提示畫(huà)面上的“魯迅標(biāo)識(shí)”都來(lái)自于魯迅的文學(xué)。居于畫(huà)面中心的魯迅瘦削憔悴，略顯愁容，深邃的眼光直視前方，流露著不屈的意志和悲憫的情懷。畫(huà)面整體氣氛緊張而充滿斗爭(zhēng)氣息，仿佛讓觀者進(jìn)入到了那一動(dòng)蕩不安的時(shí)代中。1935年舉辦于上海的全國(guó)木刻聯(lián)合會(huì)的流動(dòng)展覽會(huì)上，這幅作品在開(kāi)幕前被國(guó)民黨當(dāng)局禁展。次年3月，曹白將此木刻像寄贈(zèng)魯迅，魯迅因被禁事在像旁題字曰：“曹白刻。1935年夏天，全國(guó)木刻展覽會(huì)在上海開(kāi)會(huì)，作品先由市黨部審查，‘老爺’就指著這張木刻說(shuō)：‘這不行！’剔去了?！盵9]之后魯迅在致曹白的信中表述了他保存此作的緣由：“但我要保存這一幅畫(huà)，一者是因?yàn)槭窃膺^(guò)艱難的青年的作品，二是因?yàn)榱糁h老爺?shù)奶愫郏?，則由此也紀(jì)念一點(diǎn)現(xiàn)在的黑暗和掙扎。倘有機(jī)會(huì)，也想發(fā)表出來(lái)給他們看看?！盵10]由此番通信，曹白開(kāi)始了與魯迅親密的書(shū)信往來(lái)，受到了魯迅直接的指導(dǎo)和鼓勵(lì)。魯迅還根據(jù)曹白自述的他因創(chuàng)作木刻來(lái)進(jìn)行革命斗爭(zhēng)而坐牢的材料，在1936年寫(xiě)出了《寫(xiě)于深夜里》。

圖3 魯迅像 曹白 1935年

羅清楨創(chuàng)作于1933年的《魯迅先生象》(圖4)和力群在1936年所刻的《魯迅像》(圖5)，皆為魯迅生前之珍藏，亦頗有代表性。羅作中的魯迅面部深沉陰暗，與空白背景對(duì)比強(qiáng)烈，給人以陰沉冷酷之感。而在力群的刻刀下，魯迅的面部則為畫(huà)面高亮處，其相貌光明醒目、正氣逼人，冷峻而剛毅。然細(xì)察這兩幅木刻像，不難發(fā)現(xiàn)二者在整體構(gòu)圖、背景設(shè)計(jì)、刀法運(yùn)用等方面有頗多相似之處。除了刻畫(huà)的都是魯迅正面肖像之外，二者都在背景中設(shè)置了書(shū)架，只是羅作中的背景書(shū)架簡(jiǎn)潔而不顯眼，力群作品的背景設(shè)計(jì)則豐富了很多，除了書(shū)架之外，還添設(shè)了鐮刀、手握鋼筆直刺“叭兒狗”等元素，圖像的象征意味更為明顯、厚重。而在刀法形式上，兩人“多用三角刀，細(xì)密陰線和陽(yáng)線的并用，力求造型準(zhǔn)確工整，……是典型的蘇聯(lián)風(fēng)格”[11]。于此亦可見(jiàn)出，魯迅1930年代對(duì)蘇聯(lián)木刻的譯介和宣傳，實(shí)實(shí)在在地對(duì)彼時(shí)的木刻藝術(shù)產(chǎn)生了影響。

圖4 魯迅先生象 羅清楨 1933年

圖5 魯迅像 力群 1936年

實(shí)際上，不論在中國(guó)還是在西方，肖像畫(huà)創(chuàng)作在文化傳統(tǒng)中本身就有相當(dāng)重要的位置。到了19世紀(jì)照相技術(shù)出現(xiàn)之后，肖像畫(huà)的地位受到很大沖擊，但其藝術(shù)價(jià)值仍是照片所難以取代的?！靶は癞?huà)之所以受到社會(huì)的需要，主要的是由于肖像畫(huà)所負(fù)載的人文內(nèi)涵，而非其筆墨技法所具有的獨(dú)立的審美價(jià)值?！盵12]并且，作為一種更有創(chuàng)作自由的藝術(shù)形式，肖像畫(huà)所表達(dá)的意涵遠(yuǎn)較照片豐富，也更具意義的指向性。在魯迅生前，由于他特殊而崇高的地位，美術(shù)家們創(chuàng)作魯迅圖像更多是為了表達(dá)對(duì)魯迅的尊敬和仰慕，盡管如曹白的《魯迅像》這樣的魯迅圖像也顯示出了一定的政治訴求，但畢竟只是一種私人情感的圖像表達(dá)，所以頗見(jiàn)創(chuàng)作者的個(gè)人風(fēng)格。總體來(lái)看，1936年前的魯迅圖像的表現(xiàn)形式和圖像內(nèi)涵比較多樣、自由。原因或許在于，魯迅本體的“在場(chǎng)”，使得魯迅圖像的創(chuàng)作無(wú)法脫離“在場(chǎng)”魯迅的形象能指與思想內(nèi)涵。何況這些魯迅圖像基本是魯迅的友人或?qū)W生所創(chuàng)作，這就使其具有了一種“及物”性與“在場(chǎng)”性，而成為“在場(chǎng)”魯迅的形象側(cè)證而非唯一能指。歷時(shí)地看來(lái)，這些1936年之前的魯迅圖像又事實(shí)上為此后的魯迅圖像創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)，形諸其上的很多藝術(shù)修辭方式也或隱或顯地影響了之后的創(chuàng)作，但顯而易見(jiàn)的是，前后所體現(xiàn)的意味迥然有別。

二、視覺(jué)的魅惑：被“懸置”的魯迅與意識(shí)形態(tài)建構(gòu)

魯迅逝世之后，在文化思想戰(zhàn)線占據(jù)優(yōu)勢(shì)的中共逐漸把握住了魯迅的闡釋權(quán)，讓人們認(rèn)識(shí)、認(rèn)可“魯迅”并由此統(tǒng)合民眾也成為文化工作的必要任務(wù)。早在1937年10月19日，毛澤東在延安陜北公學(xué)紀(jì)念魯迅逝世周年大會(huì)上就說(shuō)：“我們今天紀(jì)念魯迅先生，首先要認(rèn)識(shí)魯迅先生，要懂得他在中國(guó)革命史中所占有的地位?！盵13]那么，怎樣“認(rèn)識(shí)魯迅先生”？魯迅著作的出版、研究和闡釋當(dāng)然是首要方式，但是，其時(shí)“中國(guó)有百分之九十未受文化教育的人民”[14]，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，這個(gè)由書(shū)籍文字構(gòu)建的文化空間是封閉的，魯迅是誰(shuí)、站在哪邊，并不是他們能夠輕易理解的問(wèn)題。

面對(duì)著人數(shù)眾多的“未受文化教育的人民”，如何在較短的時(shí)間內(nèi)有效地構(gòu)建意識(shí)形態(tài)，實(shí)現(xiàn)革命目標(biāo)和建設(shè)社會(huì)主義，是延安時(shí)期至新中國(guó)成立后的一長(zhǎng)段時(shí)間內(nèi)領(lǐng)導(dǎo)人所要解決的重大問(wèn)題。1942年前后，為了改造新文藝，更好地深入和統(tǒng)合最廣大的人民大眾，延安的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)開(kāi)始了。毛澤東鮮明地指出：“無(wú)論高級(jí)的或初級(jí)的，我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的?！盵15]863文藝在毛澤東看來(lái)，本身就是“整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分”[15]848。彼時(shí)一個(gè)毋須諱辯的事實(shí)是，即使經(jīng)過(guò)了大眾化運(yùn)動(dòng)以及后來(lái)持續(xù)不斷的教育普及活動(dòng)，具備文字閱讀能力的民眾仍然相當(dāng)之少。因此在具體的文藝類(lèi)型中，圖像藝術(shù)備受重視，因?yàn)椤啊锩切枰囟ā蜗蟆模锩仨毐灰曈X(jué)化才能造成廣泛的影響，以達(dá)到組織群眾、宣傳群眾和掌握群眾的目的?！盵16]在這樣的境況下，圖像的認(rèn)知和宣教功能得以不斷凸顯，而視覺(jué)魯迅就由此被政治力量所召喚出來(lái)，成為承擔(dān)革命任務(wù)的具體而又特別的載體。

“就人類(lèi)的心智而言，人們總覺(jué)得視覺(jué)再現(xiàn)往往比任何對(duì)等的文字闡述更生動(dòng)、更直接地表達(dá)意義?！盵17]也就是說(shuō)，圖像實(shí)際上比文字更具魅惑性，更易直抵人心。進(jìn)言之，魯迅的視覺(jué)再現(xiàn)是政治權(quán)力再造和利用魯迅的重要方式，圖像化的魯迅能夠以更為直觀、形象的方式呈現(xiàn)和表達(dá)政治的意涵，更容易在社會(huì)中被傳播和接受，也就能更好地實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的要求。如果說(shuō)，魯迅在1936年去世之時(shí)被賦予了“民族魂”的內(nèi)涵，那么在后來(lái)經(jīng)由毛澤東等人的論述，魯迅不僅成為了革命斗士和思想導(dǎo)師，而且也是知識(shí)分子自我改造的典范和黨的“一個(gè)小兵”，以及歷次政治運(yùn)動(dòng)的表率先鋒。這在美術(shù)家們創(chuàng)作的魯迅圖像中都有著極為突出的體現(xiàn)。

陳煙橋所作的木刻《善射者魯迅》(圖6)就十分生動(dòng)地展示了“以筆為箭”的斗士魯迅，這一頗具藝術(shù)巧思的造型，使魯迅的斗士形象讓人過(guò)目不忘。趙延年的木刻(圖7)中，則以情景再現(xiàn)的方式，運(yùn)用黑白對(duì)比、聚中包圍等藝術(shù)表現(xiàn)形式，突顯了魯迅的革命性、戰(zhàn)斗性，以及在文化界的導(dǎo)師地位。蔣兆和的國(guó)畫(huà)《我做一個(gè)小兵》(圖8)的題款為：“我想，我做一個(gè)小兵是還勝任的，用筆！”展現(xiàn)的則是魯迅在經(jīng)過(guò)“自我改造”之后成為黨的“小兵”的形象。凡此種種，不一而足。這樣的魯迅圖像相當(dāng)常見(jiàn)，幾乎成為了彼時(shí)社會(huì)文化中的基本部分。自然地，魯迅圖像中充滿政治意味的歷史表達(dá)和情感內(nèi)涵就隨之滲透進(jìn)社會(huì)觀念之中。

圖6 善射者魯迅 陳煙橋 1947年

圖7 與宋慶齡等至德國(guó)領(lǐng)事館遞交抗議書(shū) 趙延年 1956年

圖8 我做一個(gè)小兵 蔣兆和 1956年

說(shuō)到底，1936年以后，魯迅圖像化的基礎(chǔ)還是經(jīng)由各種論述“重塑”的魯迅形象。而討論魯迅形象的重塑過(guò)程，就不能不提到瞿秋白在1933年4月所寫(xiě)的《〈魯迅雜感選集〉序言》。應(yīng)該說(shuō)，日后對(duì)魯迅不斷趨于極端化的政治性論述，其言說(shuō)策略和立論方式都可以追溯至此。在此篇序言中，被魯迅引為知己的瞿秋白第一次鮮明而清晰地指出了魯迅在思想上的“轉(zhuǎn)變”：魯迅是在目睹了1927年大革命失敗的慘象后，“從進(jìn)化論最終的走到了階級(jí)論，從進(jìn)取的爭(zhēng)求解放的個(gè)性主義進(jìn)到了戰(zhàn)斗的改造世界的集體主義”[18]106。更進(jìn)一步，從馬克思主義者的視角出發(fā)，瞿秋白認(rèn)為“魯迅從進(jìn)化論進(jìn)到階級(jí)論，從紳士階級(jí)的逆子貳臣進(jìn)到無(wú)產(chǎn)階級(jí)和勞動(dòng)群眾的真正的友人，以至于戰(zhàn)士……”[18]110作為魯迅研究史上的經(jīng)典篇目，這篇序言把魯迅思想的轉(zhuǎn)變與現(xiàn)實(shí)歷史的發(fā)展變化聯(lián)系在了一起，魯迅思想的發(fā)展與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的發(fā)展就具有了一種同步性。瞿秋白的魯迅論奠定了后來(lái)無(wú)產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子們對(duì)魯迅的論述基調(diào)。經(jīng)過(guò)毛澤東在延安時(shí)期對(duì)魯迅黨外布爾什維克身份的指認(rèn)，魯迅在政治層面上被迅速權(quán)威化，而他的革命性和戰(zhàn)斗性更是得到了有力的強(qiáng)調(diào)和突顯。

新中國(guó)成立后，改造知識(shí)分子思想、建構(gòu)新的意識(shí)形態(tài)成為核心政治任務(wù)。因?yàn)樗枷搿稗D(zhuǎn)變”的成功，魯迅自然地被視作自我改造的榜樣。比如，在馮雪峰看來(lái)，魯迅在《野草》中表現(xiàn)出的“作者所感到的空虛和失望，從思想上說(shuō)，是由個(gè)人主義的思想而來(lái)的”[19]300。而且《野草》中作者之所以表現(xiàn)出了痛苦和矛盾，是因?yàn)樗谂c自己的個(gè)人主義思想作斗爭(zhēng)。個(gè)人主義在這里，成為了造成魯迅思想上痛苦不堪的根源。然而，魯迅“一貫的人民立場(chǎng)和革命意志，都決定了他非前進(jìn)一步而成為社會(huì)主義者不可。這就是接受共產(chǎn)主義的世界觀，投入無(wú)產(chǎn)階級(jí)的隊(duì)伍，……為社會(huì)主義前途而奮斗”[19]300。如此一來(lái)，處于矛盾中的魯迅正是在“前進(jìn)一步”，“接受共產(chǎn)主義的世界觀，投入無(wú)產(chǎn)階級(jí)的隊(duì)伍”之后，才順利克服了自身思想的障礙與局限，成為了馬克思主義引導(dǎo)下的成熟的文藝戰(zhàn)士。

與魯迅研究者的文字闡釋不同，美術(shù)家們則通過(guò)描摹魯迅閱讀馬克思著作的場(chǎng)景，極為直觀、顯明地表現(xiàn)了魯迅在馬克思主義引導(dǎo)下的“轉(zhuǎn)變”。李以泰所作的《馬克思主義是最明快的哲學(xué)》(圖9)，圖中魯迅一手執(zhí)煙，一手按書(shū)，靜默地站立著，顯然，剛剛所讀的內(nèi)容讓他既滿足又激動(dòng)，他不由自主地站起來(lái)，陷入了深遠(yuǎn)的思索中。而桌上另一本合著的書(shū)的封面則提示魯迅所讀之書(shū)正是馬克思著作。相比于文字論述，圖像的魅惑性更使得觀者對(duì)畫(huà)面內(nèi)容確信不疑，通過(guò)此種圖像呈現(xiàn)方式，魯迅對(duì)馬克思主義的服膺和他的無(wú)產(chǎn)階級(jí)屬性不言自明。

圖9 馬克思主義是最明快的哲學(xué) 李以泰 1974年

三、政治的訴求：作為紀(jì)念形式的魯迅圖像

魯迅逝世之后，一個(gè)重要的文化現(xiàn)象是魯迅紀(jì)念活動(dòng)的頻繁舉辦，尤其在逢五、逢十的魯迅逝世日，紀(jì)念活動(dòng)則更為隆重而盛大。這些紀(jì)念活動(dòng)很多都是以文化界為中心，進(jìn)而擴(kuò)展到政治和社會(huì)等方面。魯迅紀(jì)念活動(dòng)經(jīng)常被此后大大小小的政治運(yùn)動(dòng)借用和融合，被賦予了遠(yuǎn)超“紀(jì)念”的意涵，其中，發(fā)揮直接效用的是魯迅圖像。

從延安時(shí)期到新中國(guó)成立的前三十年，可以說(shuō)“文化以權(quán)力為本位，權(quán)力并不通過(guò)任何中介，直接介入文化活動(dòng)，因此文化‘場(chǎng)’或藝術(shù)‘場(chǎng)’是他律的存在，受到政治‘場(chǎng)’的直接制約?！盵20]魯迅圖像就是“受到政治‘場(chǎng)’直接制約”的一種文化生產(chǎn)。1942年，在魯迅逝世紀(jì)念日這天，《解放日?qǐng)?bào)》刊載了張望所作魯迅木刻像(圖10)。畫(huà)面整體分為三個(gè)部分，居于最醒目位置的是魯迅肖像：魯迅?jìng)?cè)臉而視，目光深沉，若有所思；嘴唇微啟，似要言語(yǔ)；唇髭濃密，發(fā)型平順，展現(xiàn)了他慈祥、冷靜的導(dǎo)師風(fēng)范。畫(huà)面左邊是受過(guò)魯迅支持幫助、與魯迅有直接聯(lián)系的藝術(shù)社團(tuán)，分別為一八藝社、野穗木刻社、木鈴木刻社、MK木刻研究社、野風(fēng)畫(huà)會(huì)等。畫(huà)面下方則是頗具政治意味的三幅小圖：其一是無(wú)產(chǎn)階級(jí)舉旗吶喊向前，顯示出不屈的戰(zhàn)斗精神；其二是左翼美聯(lián)諸同志被捕，揭露了時(shí)局的黑暗；其三是民

圖10 紀(jì)念中國(guó)新興木刻運(yùn)動(dòng)導(dǎo)師魯迅先生和左翼美聯(lián)殉難諸同志 張望 1942年

眾歡呼太陽(yáng)的升起，寓意無(wú)產(chǎn)階級(jí)的必然勝利。雖然此畫(huà)要表現(xiàn)的是魯迅在美術(shù)上的貢獻(xiàn)以及和左翼美聯(lián)的聯(lián)系，但畫(huà)面構(gòu)圖的設(shè)置，實(shí)際上顯示出魯迅乃是無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的導(dǎo)師。

1949年之后，新生政權(quán)關(guān)注的首要問(wèn)題是意識(shí)形態(tài)的重構(gòu)和統(tǒng)合，具體策略之一，是把在延安時(shí)期就已成為政治符號(hào)的魯迅抬升成為國(guó)家符號(hào)?！啊谝案锩聂斞钢饾u變成了‘在朝政治’的魯迅”[21]，相應(yīng)地，魯迅紀(jì)念活動(dòng)也上升到了國(guó)家層面。同年10月15日，新華社發(fā)表電訊稿《京、寧籌備紀(jì)念魯迅逝世十三周年》為魯迅紀(jì)念活動(dòng)進(jìn)行了定位：“本月十九日是中國(guó)偉大的思想家、文學(xué)家魯迅先生逝世十三周年紀(jì)念。中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)為了籌備紀(jì)念中華人民共和國(guó)成立后第一個(gè)魯迅先生的忌日，十三日下午特邀請(qǐng)全國(guó)總工會(huì)、全國(guó)民主婦聯(lián)、全國(guó)青聯(lián)和中共北京市委會(huì)等共同商討紀(jì)念辦法……會(huì)上決定由全國(guó)文聯(lián)邀請(qǐng)各有關(guān)單位聯(lián)合發(fā)起成立魯迅先生逝世十三周年紀(jì)念籌備會(huì)，除將在首都舉行盛大紀(jì)念會(huì)外，并由各學(xué)校、工廠自行組織紀(jì)念活動(dòng)……”[22]此外，《人民日?qǐng)?bào)》《人民文學(xué)》《文藝報(bào)》等國(guó)家級(jí)刊物也紛紛刊登與魯迅相關(guān)的紀(jì)念文章。

正是1949年10月的魯迅紀(jì)念活動(dòng)，規(guī)定了魯迅在新中國(guó)應(yīng)該被如何紀(jì)念、怎樣形象。1951年彭宗岐?jiǎng)?chuàng)作的魯迅像(圖11)就可視為新中國(guó)成立伊始魯迅“合法”的視覺(jué)呈現(xiàn)。這幅木刻像中，背景是擺滿書(shū)籍的書(shū)架，提示著魯迅的文學(xué)家身份。畫(huà)面中的魯迅表情平靜嚴(yán)肅，仿佛在凝神靜思，沒(méi)有嚴(yán)厲冷峻之氣，流露著柔和、樸實(shí)，以及一絲憨厚。不難看出，如此的構(gòu)圖和意蘊(yùn)與1930年代的羅清楨、力群的魯迅木刻像有一脈相承之處。

圖11 魯迅像 彭宗岐 1951年

1956年，中共中央出于對(duì)政治形勢(shì)、經(jīng)濟(jì)狀況以及知識(shí)分子改造等方面的“樂(lè)觀估計(jì)”，在當(dāng)年5月初正式公開(kāi)提出了“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的方針[23]。文藝界迎來(lái)了“解凍”，呈現(xiàn)出一派“早春天氣”。同年10月19日，是魯迅逝世二十周年紀(jì)念日，在北京舉行的紀(jì)念大會(huì)上，魯迅得到了新中國(guó)成立以來(lái)最為隆重的紀(jì)念。大會(huì)還邀請(qǐng)了亞、歐、美、非、大洋洲的18個(gè)國(guó)家的作家、學(xué)者出席，這“不僅反映出魯迅已經(jīng)在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了廣泛影響，成為世界文化偉人，而且也是政府借助魯迅來(lái)進(jìn)行文化外交的一個(gè)鮮明體現(xiàn)，充分反映出政府借助魯迅來(lái)聯(lián)合世界上的左翼文化力量，建立最廣泛的革命文化戰(zhàn)線，突破西方在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域?qū)χ袊?guó)封鎖的目的”[24]。這一年的魯迅紀(jì)念活動(dòng)與其時(shí)的社會(huì)形勢(shì)密切相關(guān)，又加上正值魯迅逝世二十周年，因此不論是紀(jì)念魯迅也好，政治表態(tài)也罷，美術(shù)家們紛紛拿起筆來(lái)創(chuàng)作魯迅圖像。由于社會(huì)環(huán)境的相對(duì)寬松，這一年的魯迅圖像從主題到形式都各有特點(diǎn)。

譬如彥涵的《魯迅像》(圖12)，此畫(huà)構(gòu)圖簡(jiǎn)單，色調(diào)低沉。圖中魯迅一手支煙，一手拿報(bào)，坐在藤椅上目視前方，若有所思，悲憫、慈祥之色盡顯。汪刃鋒的魯迅像(圖13)則在場(chǎng)景設(shè)計(jì)方面復(fù)雜了許多，畫(huà)面中墻上掛著的珂勒惠支的著名版畫(huà)《犧牲》就十分引人注目。這幅版畫(huà)由魯迅于1931年為紀(jì)念“左聯(lián)五烈士”介紹進(jìn)國(guó)內(nèi)，之后廣為傳播。畫(huà)中魯迅手握《申報(bào)》，雙眸剛從報(bào)紙上移開(kāi)，斜視前方，目光冷峻而嚴(yán)厲，滿含憤怒。畫(huà)面流露出魯迅的戰(zhàn)斗氣息，也隱喻了魯迅在上海時(shí)社會(huì)形勢(shì)的動(dòng)蕩多變。

圖12 魯迅像 彥涵 1956年

圖13 魯迅在上海 汪刃鋒 1956年

1966年10月19日，為紀(jì)念魯迅逝世三十周年，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了社論《學(xué)習(xí)魯迅的革命硬骨頭精神》。這篇社論充滿了相當(dāng)強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗氣息和革命色彩。社論強(qiáng)調(diào)，不僅要發(fā)揚(yáng)魯迅的革命硬骨頭精神，還要學(xué)習(xí)魯迅的造反精神，破舊立新。在這篇社論中，魯迅變成了在毛澤東思想教育下成長(zhǎng)起來(lái)的“偉大的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士”[25]。由此，魯迅不但是文化先鋒，更可謂其時(shí)的政治先鋒。有了魯迅“加持”，十年動(dòng)蕩時(shí)期更在文化、思想層面有了相當(dāng)?shù)暮戏ㄐ?。與此同時(shí)，魯迅的文章著作也成為了生產(chǎn)政治口號(hào)的資源庫(kù)。

在波譎云詭、紛亂異常的特殊年代，魯迅在不斷變動(dòng)的形勢(shì)下被一次次當(dāng)作政治運(yùn)動(dòng)的“指揮棒”，創(chuàng)作魯迅圖像是其時(shí)征用魯迅的一種絕佳方式。1967年，中央美術(shù)學(xué)院紅大刀集體創(chuàng)作的木刻《學(xué)習(xí)魯迅的革命硬骨頭精神》(圖14)就相當(dāng)鮮明地展現(xiàn)了魯迅的革命性和戰(zhàn)斗性。這幅木刻中，魯迅緊鎖的眉頭和嚴(yán)肅的表情，都體現(xiàn)著他的憤怒和不屈。更值得注意的是畫(huà)面右下方：一支鋒利的巨筆無(wú)情地刺向了三個(gè)洋人，洋人驚恐而怯懦，完全無(wú)法招架。毫無(wú)疑問(wèn)，這是對(duì)其時(shí)“以美國(guó)為首的帝國(guó)主義，以蘇共領(lǐng)導(dǎo)集團(tuán)為中心的現(xiàn)代修正主義和一切反動(dòng)派的極端仇視”[25]的絕命回?fù)?，又加上是集體創(chuàng)作，其蘊(yùn)含的政治意味可想而知。

圖14 學(xué)習(xí)魯迅的革命硬骨頭精神 中央美術(shù)學(xué)院紅大刀集體創(chuàng)作 1967年

黃新波創(chuàng)作的《心事浩茫連廣宇》(圖15)亦頗見(jiàn)匠心。此作中魯迅占據(jù)了畫(huà)面空間的大部分，他形貌偉岸，面容剛毅，精神之父般地朝向前方。左上角大放光芒的五角星明示了魯迅的立場(chǎng)歸屬；幻化為槍的毛筆則牽引著勝利的旗幟，帶領(lǐng)魯迅身后無(wú)數(shù)的革命志士向前沖鋒，寓意要把魯迅的戰(zhàn)斗精神發(fā)揚(yáng)在當(dāng)下的革命中。這幅木刻將魯迅的導(dǎo)師地位、戰(zhàn)斗性以及無(wú)產(chǎn)階級(jí)屬性都融合在了一起，堪稱(chēng)彼時(shí)視覺(jué)魯迅的經(jīng)典表達(dá)。

圖15 心事浩茫連廣宇 黃新波 1972年

1976年10月19日是魯迅逝世四十周年紀(jì)念日，此時(shí)，“四人幫”已被粉碎?！度嗣袢?qǐng)?bào)》特發(fā)了《學(xué)習(xí)魯迅 永遠(yuǎn)進(jìn)擊》的社論，這無(wú)疑具有特別意義。文章指出“革命無(wú)止境”，要在斗爭(zhēng)中繼續(xù)進(jìn)行無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)，而“魯迅的革命精神，永遠(yuǎn)鼓舞著我們?nèi)?zhàn)斗?！衙飨_(kāi)創(chuàng)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)進(jìn)行到底?！盵26]這一主旨在陳伯堅(jiān)創(chuàng)作的《奮然前行——紀(jì)念魯迅逝世四十周年》(圖16)有著清晰的表達(dá)。陳作以高懸于天空的巨大人影，點(diǎn)明魯迅以及他身后青年們是在受著象征共產(chǎn)主義精神的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的指引下“奮然前行”。與此前眾多魯迅圖像相比，這一畫(huà)作對(duì)魯迅的權(quán)威地位的展現(xiàn)一如既往，但不同的是，陳作并沒(méi)有著力刻畫(huà)魯迅的戰(zhàn)斗性、革命性，而是呈現(xiàn)了一個(gè)手持馬列著作的儒雅、穩(wěn)重而堅(jiān)定的魯迅形象，由此特別突出了魯迅的“前行”，新的政治訴求于此一覽無(wú)遺。

圖16 奮然前行——紀(jì)念魯迅逝世四十周年 陳伯堅(jiān) 1976年

圖17 魯迅 酆中鐵 1937年

從1937年魯迅被毛澤東正式“引用”開(kāi)始[27]，美術(shù)家們創(chuàng)作的魯迅圖像，很多都以紀(jì)念魯迅的名義出現(xiàn)，而與其時(shí)的政治運(yùn)動(dòng)有著呼應(yīng)配合的關(guān)系。當(dāng)然，一開(kāi)始美術(shù)家們可能未必會(huì)形成此種意識(shí)，并且也因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)環(huán)境的緊迫與殘酷，政治層面的表達(dá)尚未顯示出急迫性，因此像酆中鐵1937年所作的《魯迅》就只是以魯迅編印珂勒惠支的《版畫(huà)選集》為主體內(nèi)容，僅以作為背景的虛化的珂勒惠支作品表達(dá)出一種左翼立場(chǎng)，并無(wú)更多的政治意涵。此外，這也與酆中鐵當(dāng)時(shí)在重慶而非延安有關(guān)。而在1949年之后，在愈發(fā)強(qiáng)烈的政治訴求之下，美術(shù)家們不斷調(diào)整表現(xiàn)主題和藝術(shù)方式，描摹出形態(tài)不同、內(nèi)涵相近的魯迅圖像。由此，“魯迅”逐漸游離于歷史本體，成為某種政治表征和時(shí)代印記。

需要提及的是，魯迅的被符號(hào)化，很大程度上是一種文化政治的建構(gòu)，但不能不認(rèn)識(shí)到，魯迅之所以能夠被建構(gòu)，也有他本身所具有的政治性的原因。1920年代中后期，由于魯迅在文化政治上的堅(jiān)持與實(shí)踐，比如他在女師大風(fēng)潮、“三一八”事件中激烈的政治批評(píng)，讓他的影響就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了思想文藝界，[28]他開(kāi)始被視作“中國(guó)思想界的權(quán)威，時(shí)代的戰(zhàn)士，青年叛徒的領(lǐng)袖”[8]210。此時(shí)，他的政治形象就已頗有顯現(xiàn)。并且，他留存于世的創(chuàng)作也仍舊在后來(lái)發(fā)揮著巨大作用，十年動(dòng)亂期間類(lèi)似于“毛澤東語(yǔ)錄”的“魯迅語(yǔ)錄”即為明證。更進(jìn)一步可以說(shuō)，盡管魯迅的言說(shuō)在他逝世之后被不斷扭曲，但被懸置為肖像的魯迅，仍然以他的諸多言說(shuō)而“在場(chǎng)”。所有這些，都成為了后來(lái)在視覺(jué)再現(xiàn)中重塑魯迅的基本要素。

四、結(jié)語(yǔ)

“圖像的意義不僅在圖像本身，而更在于圖像的制造者和觀照者，以及二者在相關(guān)語(yǔ)境中的互動(dòng)關(guān)系”[29],魯迅圖像的發(fā)生與演變就是如此。魯迅“在場(chǎng)”時(shí)，魯迅圖像的創(chuàng)作當(dāng)然也有一些現(xiàn)實(shí)層面的考慮，但更多是一種私人間的交誼象征。在后來(lái)革命政治主導(dǎo)一切的語(yǔ)境中，美術(shù)家們制造的“魯迅”則頗有現(xiàn)實(shí)適用性的考量，堪稱(chēng)一種圖像政治。盡管如此，不能否認(rèn)的是，即使在征用魯迅達(dá)到登峰造極地步的1960—1970年代，魯迅圖像仍然具有“藉形式使接收者從庸常達(dá)到超脫的符號(hào)文本品格”[30]的藝術(shù)性，也就是說(shuō)，魯迅圖像首先是一種“畫(huà)”。正因如此，美術(shù)家們才能對(duì)魯迅進(jìn)行一次次的呈現(xiàn)、改寫(xiě)和重塑。毫無(wú)疑問(wèn)，經(jīng)由這種藝術(shù)性的呈現(xiàn)，魯迅圖像在突顯和強(qiáng)化魯迅的某種屬性的同時(shí)，實(shí)際上忽視和遮蔽了魯迅更為豐富的其他面相。并且由于這種遮蔽，以及與此相伴的對(duì)魯迅的政治性闡釋?zhuān)@一單一而片面的魯迅，越到后來(lái)越成為一種牢不可破的特定觀念上的存在。新時(shí)期王富仁等人之所以提出“回到魯迅那里去”，所針對(duì)的就是這一被固化的魯迅形象。

正如哈布瓦赫所指出的，記憶本質(zhì)上是一種系統(tǒng)的形式，通過(guò)心靈的回憶的“喚起”而聯(lián)系起來(lái)，這是因?yàn)椤耙恍┯洃涀屃硪恍┯洃浀靡灾亟ā盵31]。可以說(shuō)，在“一些記憶”的基礎(chǔ)上，美術(shù)家們?cè)趫D像中重建了“另一些記憶”，經(jīng)由持續(xù)地“合法化”和“認(rèn)同”，形成并固化為廣泛的社會(huì)記憶[32]。1936年之后，尤其是新中國(guó)成立以后，在魯迅圖像的不斷生成和調(diào)適過(guò)程中，魯迅與革命、政治的關(guān)系被有意重新勾連，并進(jìn)一步深化乃至重建了某種歷史聯(lián)系。本質(zhì)上，這是政治引導(dǎo)下的集體“想象”，想象當(dāng)有了具體的依據(jù)和指向時(shí)，便從抽象層面落實(shí)為廣泛的社會(huì)認(rèn)識(shí)，并在不知不覺(jué)間影響和制約著人們的社會(huì)實(shí)踐。也因此，這樣重現(xiàn)的歷史與記憶影響深遠(yuǎn)。而在祛魅和解構(gòu)早已成常態(tài)的當(dāng)下，曾經(jīng)是“三家五最”的魯迅被拉下“神壇”的同時(shí)，卻又被推向另一個(gè)極端。譬如，1949年后出現(xiàn)的某些經(jīng)典魯迅圖像在網(wǎng)絡(luò)世界的戲謔和“惡搞”中，竟于無(wú)意間成為了“魯迅還在”[33]的反向表達(dá)，其間所體現(xiàn)的張力與矛盾，在說(shuō)明時(shí)代觀念變化之巨大的同時(shí)，也成為一種關(guān)于魯迅本身之豐富與復(fù)雜的即時(shí)性驗(yàn)證。