“心敏達(dá)聰，內(nèi)外兼修”
——淺談器樂(lè)協(xié)作鋼琴初級(jí)演奏技巧

文/謝貝妮

隨著器樂(lè)協(xié)作鋼琴專業(yè)在各大音樂(lè)學(xué)院的設(shè)立及學(xué)術(shù)界對(duì)協(xié)作鋼琴這一專業(yè)的日益關(guān)注，越來(lái)越多鋼琴專業(yè)學(xué)生對(duì)這個(gè)領(lǐng)域展現(xiàn)出濃烈的興趣。他們?cè)诖酥岸加兄嗄甑匿撉侏?dú)奏學(xué)習(xí)經(jīng)歷，其中不乏具有相當(dāng)音樂(lè)才能和技術(shù)水準(zhǔn)的演奏者。但與鋼琴獨(dú)奏所不同的是，協(xié)作鋼琴作品從讀譜階段的準(zhǔn)備期開(kāi)始，就需要鋼琴演奏者將合作者的音樂(lè)內(nèi)容納入思考與設(shè)計(jì)的范疇。這就意味著即使面對(duì)著樂(lè)譜中熟悉的鋼琴音樂(lè)語(yǔ)匯，協(xié)作音樂(lè)鋼琴演奏者也需要使用與獨(dú)奏完全不同的思路和技巧演奏方式來(lái)彈奏。通過(guò)近幾年器樂(lè)協(xié)作鋼琴的教學(xué)工作，我逐漸產(chǎn)生了一些心得與想法，希望借此文能與大家分享。

在進(jìn)入合作階段之前，鋼琴演奏者首先需要完成鋼琴聲部中技巧部分的設(shè)計(jì)及練習(xí)。這部分的工作不僅包括準(zhǔn)確彈奏出譜面上的音符、節(jié)奏、運(yùn)音法（articulation）等方面的“顯性”內(nèi)容，還需要鋼琴演奏者根據(jù)作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格、作品創(chuàng)作時(shí)代的演奏習(xí)俗、作品情感的表達(dá)內(nèi)容，以及演奏者自身的個(gè)性解讀，就音色、音量、觸鍵、鋼琴內(nèi)聲部平衡、速度等方面的“隱性”內(nèi)容做出更深層的判斷和選擇。粗看以上內(nèi)容，其過(guò)程似乎與我們學(xué)習(xí)鋼琴獨(dú)奏作品時(shí)沒(méi)有不同。但是，在鋼琴與器樂(lè)協(xié)作作品中，由于另外一種或幾種完全不同門(mén)類樂(lè)器的加入，就使得鋼琴在整個(gè)音樂(lè)作品中的角色地位和演奏思維方式不同于鋼琴獨(dú)奏作品。為了兼顧其他樂(lè)器的器樂(lè)特性、音色特點(diǎn)，鋼琴演奏者需要對(duì)以上提到的“隱性”內(nèi)容做出有別于鋼琴獨(dú)奏作品演奏方式的調(diào)整。

對(duì)于經(jīng)驗(yàn)不足的器樂(lè)協(xié)作鋼琴演奏者來(lái)說(shuō)，可以通過(guò)作品中一些較為固定的織體形態(tài)，尋求一些協(xié)作鋼琴聲部演奏的基本規(guī)律。

一、鋼琴聲部的“內(nèi)向”演奏技巧

鋼琴“內(nèi)向”技巧，主要指演奏鋼琴聲部時(shí)，鋼琴演奏者自身需要解決的演奏技巧。

1.鋼琴聲部中“經(jīng)過(guò)型”樂(lè)句的基本音色和分類

在大量鋼琴器樂(lè)協(xié)作作品的鋼琴聲部中，時(shí)常會(huì)有一個(gè)聲部的織體為時(shí)值單位較小的快速樂(lè)句。它們以級(jí)進(jìn)音階、分解琶音、二度或三度甚至六度級(jí)進(jìn)等不同形式，通過(guò)迂回、盤(pán)旋的線條行進(jìn)方式來(lái)填充整個(gè)作品的聲部空間。這種類型的音樂(lè)內(nèi)容在古典時(shí)期的器樂(lè)鋼琴協(xié)作作品中尤為常見(jiàn)。在這個(gè)時(shí)期，鋼琴聲部與合作樂(lè)器的關(guān)系還未變得極為緊密，聲部關(guān)系還相對(duì)簡(jiǎn)單。因此，鋼琴演奏者能通過(guò)對(duì)此類內(nèi)容的學(xué)習(xí)，尋找到適合協(xié)作作品中鋼琴聲部的音色及音樂(lè)氣質(zhì)的基調(diào)。依照古典時(shí)期鋼琴音樂(lè)審美的特點(diǎn)，無(wú)論譜面上的力度為強(qiáng)或弱，鋼琴演奏者都需要使鋼琴的音色富有光澤并具有一定的“顆粒感”。這需要演奏者在演奏過(guò)程中減輕大臂的重量，更多地依靠來(lái)自掌關(guān)節(jié)發(fā)力所產(chǎn)生的快速擊鍵，手指尖的觸點(diǎn)集中，以及手腕略微地帶動(dòng)來(lái)完成樂(lè)句的演奏。但是，為了兼顧與其合作的弦樂(lè)樂(lè)器音量、音色，以及演奏方式，在協(xié)作鋼琴作品的快速樂(lè)句中，對(duì)鋼琴音色的清晰度及輕盈感的要求要比同時(shí)期獨(dú)奏鋼琴作品要更高。因此需要鋼琴演奏者盡量減少鋼琴較容易產(chǎn)生的余音混響，并適當(dāng)柔化鋼琴音色的亮度。

在古典時(shí)期的鋼琴器樂(lè)協(xié)作作品中，“經(jīng)過(guò)型”樂(lè)句多位于鋼琴聲部。因?yàn)橄噍^于弦樂(lè)樂(lè)器，尤其是大提琴或中提琴，鋼琴更善于演奏并表現(xiàn)這種持續(xù)、快速、密集音型的樂(lè)句。同時(shí)，這些作品的創(chuàng)作者本身多為具有極高演奏能力的鍵盤(pán)演奏家（特別是莫扎特和貝多芬，擅長(zhǎng)演奏當(dāng)時(shí)的各類鍵盤(pán)樂(lè)器），因此他們除了熱衷創(chuàng)作數(shù)量極多的鋼琴獨(dú)奏作品之外，還毫不吝惜地在鋼琴器樂(lè)協(xié)作作品中為鋼琴聲部譜寫(xiě)了可以展示鋼琴演奏者各種技巧的樂(lè)段，它們可以根據(jù)織體形式及聲部功能分為以下幾類。

（1）和聲功能類

這些片段中，鋼琴聲部通過(guò)音階、音程分解琶音、雙手交替琶音等織體形態(tài)，在演奏過(guò)程中完成或“夯實(shí)”樂(lè)句的和聲和調(diào)性。

例1中的第1、3、5、7小節(jié)，鋼琴聲部在弦樂(lè)和鋼琴左手聲部休止的狀況下，以和弦轉(zhuǎn)位琶音和音階的樂(lè)句形式，完成了從F大調(diào)到d小調(diào)的調(diào)性轉(zhuǎn)換。但是，在實(shí)際演奏過(guò)程中，鋼琴演奏者是否需要將經(jīng)過(guò)樂(lè)句中的每一個(gè)音符都以同樣清晰、通透的方式演奏呢？當(dāng)然不是?？紤]到作曲家在此處的力度標(biāo)記和此樂(lè)句在整個(gè)聲部構(gòu)造中的功能屬性，鋼琴演奏者只需要將轉(zhuǎn)位琶音中每組十六分音符節(jié)奏型的首音略微著重，而隨后的三個(gè)和聲性音符使用略微分離的、干凈而富有光澤的音色演奏即可。而第7小節(jié)的音階則要有“一蹴而就”的效果，鋼琴演奏者不必糾結(jié)于每個(gè)單獨(dú)音符的清晰度，而是著力突出位于第7小節(jié)的第一、第三拍和第8小節(jié)的d小調(diào)主音D音，以強(qiáng)調(diào)樂(lè)段中最終調(diào)性的確立。

例1 貝多芬，《大提琴奏鳴曲》（Op.5，No.1），第一樂(lè)章

在譜例2中第1至4小節(jié)，旋律聲部位于小提琴聲部，雙方樂(lè)句的目的都是為了凸顯和強(qiáng)調(diào)D大調(diào)的主、屬和弦功能，以強(qiáng)調(diào)作品的D大調(diào)調(diào)性。小提琴聲部是附點(diǎn)節(jié)奏織體形態(tài)，鋼琴是十六分音符琶音織體形態(tài)，都為力度f(wàn)，并且位于同一音域。在同時(shí)考慮這些因素，以及鋼琴聲部?jī)H作為和聲功能的情況下，鋼琴演奏者需要將自己的音樂(lè)地位依附在小提琴聲部下，跟隨小提琴演奏者的氣息，使用可以烘托弦樂(lè)聲部的音量，同時(shí)依舊保持十六分音符音色的清晰度和亮度。請(qǐng)?zhí)貏e注意位于每一拍首音的四分音符，這里莫扎特通過(guò)延長(zhǎng)音符時(shí)值的方式，意在提示演奏者使用“手指踏板”的奏法，從而與小提琴聲部形成縱向和聲。因此鋼琴演奏者在此時(shí)應(yīng)當(dāng)慎用踏板，同時(shí)在時(shí)間上將四分音符與十六分音符之間做出極細(xì)微的分割，從而使“和聲支柱性音符”和“和聲填充型音符”獲得區(qū)分。

例2 莫扎特，《小提琴奏鳴曲》（K.306），第一樂(lè)章

（2）旋律功能類

自從意大利作曲家多梅尼科·阿爾貝蒂（Domenico Alberti，1717—1740）創(chuàng)作了分解和弦形態(tài)的伴奏音型，這種既保持和聲性又富有流動(dòng)感的織體就在鍵盤(pán)作品中被作曲家們廣為使用，并被稱為“阿爾貝蒂低音”（Alberti Bass）。在古典時(shí)期及之后的音樂(lè)歷史長(zhǎng)河中，這種新的鋼琴語(yǔ)匯不僅應(yīng)用廣泛，還被作曲家們進(jìn)行了各種形式的改變。我們可以看到各類分解琶音變形織體、多種音程度數(shù)的分解音程上下行織體，以及回旋式音型織體。在這些類別織體的鋼琴演奏中，演奏者需要從建立“立體”音響層次的角度出發(fā)，將單聲部音型的織體結(jié)構(gòu)衍化成多聲部層次的織體，即在演奏中將和聲主干音（通常為正拍節(jié)奏位置，或音程突然大跳的位置）剝離出來(lái)，并前后形成橫向樂(lè)句走向，而剩余音符作為主干旋律音的和聲填充，起到帶領(lǐng)音樂(lè)平穩(wěn)行進(jìn)，或趨向緊張，或趨向松弛的作用。

在例3中，鋼琴右手聲部為三連音分解琶音下行織體。此時(shí)鋼琴左手聲部位于整體音響的低音區(qū)，大提琴聲部位于中音區(qū)，同時(shí)在節(jié)奏律動(dòng)上與鋼琴左手聲部形成相互填充和呼應(yīng)，這兩個(gè)聲部的音樂(lè)行進(jìn)方式都是對(duì)相對(duì)穩(wěn)定和堅(jiān)定綿長(zhǎng)的。但鋼琴右手聲部，自小字三組音域起直至小字組低音區(qū)，通過(guò)主干音旋律（每組三連音音型的首音）始終強(qiáng)調(diào)c小調(diào)的屬和弦和主和弦關(guān)系，輔以密集、快速的和聲音符填充，猶如利刃穿透了大提琴與鋼琴左手聲部營(yíng)造的穩(wěn)定狀態(tài)，讓整個(gè)音樂(lè)情態(tài)呈現(xiàn)了排山倒海之勢(shì)。

例3 貝多芬，《大提琴奏鳴曲》（Op.5，No.2），第二樂(lè)章

在例4的第1至2小節(jié)中，大提琴聲部和鋼琴左手聲部都是同樣的節(jié)奏律動(dòng)，音樂(lè)行進(jìn)平穩(wěn)且和聲變化簡(jiǎn)潔。而演奏者可以通過(guò)譜例里的方框和圓圈，看到鋼琴右手聲部的十六分音符織體中，旋律主干音被分割成了高、低兩個(gè)聲部，這些旋律主干音巧妙地穿插在穩(wěn)定的大提琴及鋼琴左手正拍旋律律動(dòng)中，為樂(lè)曲的律動(dòng)帶來(lái)了“弱拍向正拍傾向”的變化。尤其在第4至7小節(jié)中，鋼琴右手聲部的旋律主干音還發(fā)生了不規(guī)律的節(jié)奏變化，這些主干音可以清晰地幫助演奏者體現(xiàn)這個(gè)片段中由g小調(diào)—F大調(diào)—f小調(diào)—V/降E大調(diào)的整個(gè)調(diào)性轉(zhuǎn)換。同時(shí)，整個(gè)樂(lè)段處于p力度狀態(tài)，且鋼琴右手聲部位于整個(gè)作品音響的高音區(qū)，音樂(lè)情緒處于由繁至簡(jiǎn)、由動(dòng)至靜的過(guò)程中，因此需要鋼琴演奏者在弱奏力度的范圍中，使用掌關(guān)節(jié)支撐并近乎貼鍵地快速觸鍵，從而使旋律主干音能從這些和聲填充音中穿透出來(lái)，同時(shí)又不會(huì)過(guò)于明亮，而破壞了此處接近夢(mèng)幻的情境。

例4 貝多芬，《大提琴奏鳴曲》（Op.5，No.1），第一樂(lè)章

2. 鋼琴聲部中起“和聲性”樂(lè)句的演奏

在這些初級(jí)技巧階段所涉及的音樂(lè)片段中，除了前文中提及的，鋼琴以“快速”樂(lè)句的形式為協(xié)作音樂(lè)的整體音響構(gòu)架起到“填充”作用之外，通常還需要擔(dān)任整體音響構(gòu)架中和聲支撐這一角色。在古典時(shí)期奏鳴曲中，鋼琴聲部會(huì)以單音、柱式和弦或八度音程的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)音樂(lè)中的和聲支撐。在鋼琴獨(dú)奏作品里表現(xiàn)和聲支撐時(shí)，為了體現(xiàn)鋼琴自身音響的空間感，演奏者通常會(huì)特別突出低音聲部，以凸顯琴槌擊打在粗制琴弦上所產(chǎn)生的轟鳴感，甚至?xí)黾右恍┨ぐ逡匝娱L(zhǎng)琴弦的震動(dòng)。但是在協(xié)作作品演奏中，鋼琴演奏者就需要極為謹(jǐn)慎。因?yàn)榇藭r(shí)的鋼琴聲部?jī)H作為“通奏低音”的聲部角色，更多的是體現(xiàn)和聲在情緒表現(xiàn)中的功能，而非和聲在音響表現(xiàn)中的功能。由此，對(duì)于八度音程織體的低聲部，演奏者不要刻意突出根音，僅僅從增加音響厚度的角度出發(fā)即可；對(duì)于柱式和弦織體的低聲部，鋼琴演奏者可以聆聽(tīng)和感受弦樂(lè)合作者拉和弦時(shí)的狀態(tài)，觀察他們演奏和弦時(shí)手臂發(fā)力、收力的方式，要追求鋼琴音色發(fā)音的“蓬松感”，尤其避免演奏時(shí)在“音頭”上產(chǎn)生“剛直感”。在此要提醒大家的是，對(duì)于這樣的低音聲部演奏，踏板的使用要極為謹(jǐn)慎。由于現(xiàn)代鋼琴的規(guī)模、制式、體量與合作弦樂(lè)樂(lè)器差距過(guò)大，因此鋼琴本身的共鳴在音響平衡中就需要有所收斂。所以，演奏者可以更多地通過(guò)手指延音或踏板“淺點(diǎn)”的方式來(lái)控制音符的時(shí)值和共鳴。同時(shí)，在柱式和弦的演奏中，可以適當(dāng)調(diào)整內(nèi)聲部的音色、音量，在減輕音柱效果厚重感的同時(shí)，依舊可以保持其和聲內(nèi)部聲部橫向進(jìn)行的清晰度。

在例5中，鋼琴右手聲部與小提琴聲部以三連音節(jié)奏型交替進(jìn)行呼應(yīng)，而鋼琴左手聲部以分解八度音程織體強(qiáng)調(diào)D音功能，因?yàn)榇藭r(shí)音樂(lè)正處于由D大調(diào)至G大調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)的“糾結(jié)”階段（鋼琴右手聲部堅(jiān)持C音，而小提琴聲部堅(jiān)持C音，可見(jiàn)雙方在調(diào)性上的“爭(zhēng)奪”）?？紤]到鋼琴右手聲部音量、音色與小提琴聲部的平衡，以及作曲家標(biāo)注的p力度記號(hào)，雖然左手聲部在第1至4小節(jié)中既作為D大調(diào)主功能，承擔(dān)著G大調(diào)屬功能，也只需要強(qiáng)調(diào)其中的低音聲部（即每一拍中的正拍音符），將高音聲部（每一拍的后半拍）作為和聲余音的補(bǔ)充，而不需要將每個(gè)音“實(shí)打?qū)崱钡匮葑喑鰜?lái)。

例5 貝多芬，《小提琴奏鳴曲》（Op.96），第一樂(lè)章，第172至180小節(jié)

二、鋼琴聲部的“外向”演奏技巧

與鋼琴獨(dú)奏相比較，在協(xié)作演奏的過(guò)程中，鋼琴演奏者感到的最大不同在于需要與同伴進(jìn)行大量溝通，共同制定音樂(lè)藝術(shù)成果的最終目標(biāo)，并彼此做出協(xié)調(diào)，甚至在某些時(shí)候需要做出讓步。優(yōu)秀的協(xié)作鋼琴演奏者要懂得與合作者一起根據(jù)樂(lè)段的需要迅速變換角色，或主導(dǎo)、或跟從。如果演奏者們對(duì)誰(shuí)主誰(shuí)從沒(méi)有清晰的意識(shí)，那么在演奏中，音樂(lè)的勻稱感、節(jié)拍，以及樂(lè)句的走向和形態(tài)都會(huì)產(chǎn)生沖突。

1. 鋼琴“對(duì)位旋律”聲部的演奏

在協(xié)作鋼琴作品中，音樂(lè)的發(fā)展更加著重于樂(lè)器之間的交互對(duì)話，每個(gè)樂(lè)器在不同的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上都會(huì)主導(dǎo)旋律線和節(jié)奏動(dòng)機(jī)。這都需要演奏者對(duì)作品進(jìn)行深入的分析，尋找并定位各聲部的主次關(guān)系。前文中提到，鋼琴聲部中存在著大量時(shí)值單位較小的快速樂(lè)句。在很多時(shí)候，這些樂(lè)句看似精彩和華麗，但卻并非為主導(dǎo)聲部，因此需要仔細(xì)聆聽(tīng)主導(dǎo)聲部的發(fā)音、音色和速度，并做出相應(yīng)的調(diào)整。

在例6中，大提琴聲部處于旋律主導(dǎo)地位，節(jié)奏律動(dòng)綿長(zhǎng)且包含跨小節(jié)連線和切分節(jié)奏，由此引發(fā)了重音位置的重置，從而使音樂(lè)在下行方向進(jìn)行中具有相當(dāng)?shù)木o張感。而鋼琴聲部以均勻律動(dòng)的級(jí)進(jìn)上行樂(lè)句與大提琴聲部形成反向移動(dòng)，更增強(qiáng)了音樂(lè)情緒的“擠壓”。鋼琴演奏者在彈奏這個(gè)片段時(shí)，不可孤立地沉浸在自身聲部的音樂(lè)情緒中，否則很容易不由自主地隨著音域的上移產(chǎn)生漸強(qiáng)甚至漸快的音樂(lè)效果。反而要遵從大提琴聲部的發(fā)音規(guī)律和音色特點(diǎn)，通過(guò)指腹觸鍵，演奏出濃稠的連奏效果，尤其在第5小節(jié)后鋼琴聲部成為八度織體之后，更加要減少音頭發(fā)音時(shí)的瞬間觸鍵感，著重于突出緊張、綿延的音樂(lè)情緒。同時(shí)要仔細(xì)聆聽(tīng)合作者的演奏個(gè)性，維持住與反向大提琴聲部之間的平衡，避免“頭重腳輕”的現(xiàn)象。

例6 貝多芬，《大提琴奏鳴曲》（Op.69），第一樂(lè)章

在例7中，雖然鋼琴右手聲部擁有最繁忙的聲部線條，但卻并非是這一樂(lè)段的主要聲部，整體音樂(lè)的走向和框架反正是由鋼琴聲部的左手聲部和小提琴聲部共同構(gòu)架（見(jiàn)例7中的直線指示）。它們共同組成了切分節(jié)奏句型（第1至4小節(jié)），以及交錯(cuò)式向上級(jí)進(jìn)的對(duì)話樂(lè)句（第5至7小節(jié)），因此在整體的音樂(lè)呈現(xiàn)過(guò)程中，演奏者們需要讓聽(tīng)眾抓住這些框架聲部和它們的發(fā)展方向。因此，鋼琴演奏者需要從音量、發(fā)音、樂(lè)句的展開(kāi)程度等方面出發(fā)，與小提琴合作者進(jìn)行良好的合作。而對(duì)位旋律聲部則要在第1至4小節(jié)中處于和聲性的從屬地位，只需要勾勒出調(diào)性音（圓圈音）。此處鋼琴聲部的觸鍵一定要小心控制，由掌關(guān)節(jié)發(fā)力，保持指尖觸鍵瞬間時(shí)的集中度和速度，使整體音色即有調(diào)性音符所構(gòu)成的外部樂(lè)句輪廓，而剩余經(jīng)過(guò)音符又能產(chǎn)生和聲烘托音效。尤其是在第5至7小節(jié)中，鋼琴右手聲部也通過(guò)大跳、休止符的手法，產(chǎn)生了與另外兩個(gè)框架聲部相呼應(yīng)的節(jié)奏型，并穿插其中，具有相當(dāng)?shù)娜の逗透?jìng)奏感。隨著音樂(lè)的發(fā)展，鋼琴右手聲部最終在第7小節(jié)獲得了音樂(lè)的主導(dǎo)權(quán)。同樣，在第6至8小節(jié)的演奏過(guò)程中，鋼琴演奏者也需要通盤(pán)考慮，兼顧合作者。盡管右手聲部最終會(huì)獲得主導(dǎo)權(quán)，但在第6、7小節(jié)中，其本身所處的音域與小提琴聲部相比就更加容易被聽(tīng)眾注意，因此反而要有所收斂，并小心音樂(lè)“膨脹”的幅度。而此時(shí)則應(yīng)當(dāng)更加留心左手聲部與小提琴聲部之間的匹配度，因此對(duì)于鋼琴演奏者來(lái)說(shuō)，各聲部之間的取舍是需要做出精密安排并以極好的技巧來(lái)予以支撐的。

例7 莫扎特，《小提琴奏鳴曲》（K.380），第一樂(lè)章

2. 鋼琴“平行和交替旋律”聲部的演奏

在古典時(shí)期的鋼琴協(xié)作作品中，鋼琴聲部時(shí)常以相同音高、相差八度、間隔三度或六度音程，或以復(fù)調(diào)等方式與合作者一起演奏一段旋律，或鋼琴聲部只演奏旋律的某一部分，而另一部分交由合作者完成。當(dāng)旋律線在不同樂(lè)器演奏者之間接力時(shí)，每一位演奏者都要做到角色的無(wú)縫轉(zhuǎn)換。與“對(duì)位旋律”聲部在整體聲部中的次要作用不同，“平行旋律”聲部一定是作品整體聲部中最重要且最需要凸顯的聲部。但當(dāng)“平行旋律”聲部由鋼琴和其合作者共同完成時(shí)（或同時(shí)進(jìn)行，或交替進(jìn)行），此時(shí)鋼琴演奏者最需要考慮的則應(yīng)當(dāng)是如何處理與合作者之間的關(guān)系。

在例8中，鋼琴右手聲部與小提琴聲部完全一致。在第1至8小節(jié)中，鋼琴聲部位于小提琴聲部上方八度小字二組音區(qū)，第9小節(jié)后，兩者進(jìn)行了交換，鋼琴聲部被置換到小字一組音區(qū)。按照弦樂(lè)樂(lè)器的發(fā)音特點(diǎn)，它們會(huì)在其樂(lè)器音域的低端產(chǎn)生極富特質(zhì)的美妙音色（例如小提琴的G弦、大提琴的C弦）。但是，由于樂(lè)器體量的限制，這種音色的發(fā)音能量與現(xiàn)代鋼琴相比，也是極為懸殊的。因此，在這個(gè)片段第1至8小節(jié)的演奏中，鋼琴演奏者盡管位于更重要的上聲部，但為了保持與小提琴聲部的平衡，就不可按照獨(dú)奏時(shí)的音色處理，而是要根據(jù)合作者的音色特點(diǎn)，對(duì)鋼琴的音量和音色稍加控制。尤其在第9小節(jié)音域變更后，鋼琴演奏者更加要降低右手聲部音色的“濃度”，而對(duì)于左手聲部，則要按照“對(duì)位旋律”聲部來(lái)進(jìn)行處理。這些音量、音色的控制都需要鋼琴演奏者具有極度敏銳的聽(tīng)辨能力以及強(qiáng)大的演奏控制力。

例8 莫扎特，《小提琴奏鳴曲》（K.302），第二樂(lè)章

在例9中，鋼琴聲部在第1至3小節(jié)與小提琴聲部進(jìn)行了“交替旋律”的聲部演奏，這三次進(jìn)入分別為A大調(diào)的V級(jí)、Ⅲ級(jí)、Ⅰ級(jí)，因此演奏者雙方都應(yīng)當(dāng)遵從和聲的緊張度來(lái)安排各自的情緒和演奏處理。尤其是鋼琴演奏者很容易將注意力放在第3小節(jié)的右手聲部中，而忽視了該小節(jié)極為重要的左手調(diào)性主功能聲部，從而造成整體音效“頭重腳輕”的效果。與此同時(shí)，此處鋼琴右手聲部sf音也不可以過(guò)于尖銳，要協(xié)調(diào)小提琴合作者的發(fā)音速度和特點(diǎn)，形成協(xié)調(diào)的三度和聲效果。

例9 貝多芬，《小提琴奏鳴曲》（Op.12，No.2），第三樂(lè)章，第72至79小節(jié)

在例10中，鋼琴的左右手聲部與大提琴聲部展開(kāi)了一個(gè)充滿糾纏、競(jìng)爭(zhēng)且彼此合力的音樂(lè)過(guò)程，這對(duì)鋼琴演奏者來(lái)說(shuō)，委實(shí)是一個(gè)充滿挑戰(zhàn)的樂(lè)段。由于大提琴的音域始終被包裹在鋼琴的左右手聲部之間，因此鋼琴演奏者就必須經(jīng)過(guò)審慎的分析，來(lái)選擇恰當(dāng)?shù)难葑喾绞?。第一個(gè)樂(lè)節(jié)位于第1至2小節(jié)。在第1小節(jié)中，鋼琴右手聲部在高音區(qū)以比大提琴聲部滯后一拍的卡農(nóng)方式進(jìn)入。而第2小節(jié)時(shí)，大提琴聲部停止，鋼琴聲部則進(jìn)行了旋律延展。盡管作曲家在兩個(gè)樂(lè)器的聲部中都標(biāo)注了f力度，但根據(jù)大提琴聲部先行進(jìn)入的重要性及音量的局限，鋼琴演奏者在第1小節(jié)中，右手聲部要相對(duì)控制，以保證大提琴聲部進(jìn)行的清晰度，而在第2小節(jié)后才可以達(dá)到真正的音量。第二樂(lè)節(jié)位于第3至7小節(jié)。大提琴聲部依舊位于鋼琴左右手聲部之間，并且與鋼琴左右手聲部以反向行進(jìn)方式來(lái)“抗衡”。因此鋼琴演奏者更加要控制音量，尤其是與大提琴聲部音域重合的左手聲部，否則此處極易蓋過(guò)大提琴的旋律。在第4、5小節(jié)中，鋼琴右手聲部以同音方式銜接并發(fā)展了大提琴聲部的旋律元素。因此在演奏重疊音時(shí)（第4、5小節(jié)第二拍），鋼琴聲部更要配合大提琴聲部sf的發(fā)音方式，以調(diào)整自己的音色和音量。

例10 貝多芬，《大提琴奏鳴曲》（Op.102，No.2），第一樂(lè)章

綜上所述，我們可以看到在學(xué)習(xí)協(xié)作鋼琴的初始階段，需要鋼琴演奏者從“內(nèi)向”和“外向”兩個(gè)方面來(lái)提升自己的技巧水平。一方面，針對(duì)鋼琴自身的演奏內(nèi)容，鋼琴演奏者要建立一些與鋼琴獨(dú)奏狀態(tài)下有差異的聲音概念，并就相應(yīng)的音樂(lè)類型調(diào)整自身演奏所使用的技術(shù)手段和演奏方式；另一方面，由于在演奏中增加了其他合作樂(lè)器類型及演奏個(gè)體，音樂(lè)的進(jìn)行方式就由單一體的持續(xù)型方式轉(zhuǎn)變成多量體的層疊、交替型方式。所以，鋼琴演奏者就需要更為靈活地根據(jù)音樂(lè)形態(tài)的變化、合作樂(lè)器的演奏特點(diǎn)、合作個(gè)體的演奏習(xí)慣進(jìn)行實(shí)時(shí)、實(shí)地的調(diào)整。相較于協(xié)作鋼琴演奏“內(nèi)向”技巧，這種充滿變數(shù)的“外向”技巧，更需要鋼琴演奏者具備過(guò)硬的鋼琴技巧能力、強(qiáng)大的聽(tīng)辨審視能力以及內(nèi)心對(duì)音色想象力的儲(chǔ)備，才能與合作者一起完整地呈現(xiàn)出自己對(duì)作品的藝術(shù)構(gòu)想。