觀演行動矯形術(shù)： 沉浸式劇場觀演權(quán)利差異化現(xiàn)象研究
2022-11-01 10:00:12王嘉嘉
戲劇藝術(shù)(上海戲劇學(xué)院學(xué)報) 2022年5期
王嘉嘉
沉浸式戲劇自問世起便以其觀眾獲得的非比尋常甚至無限可能的觀演權(quán)利而備受關(guān)注。沉浸式戲劇觀眾與演員、空間、道具等諸多元素的近距離互動固然打破了傳統(tǒng)劇場遠(yuǎn)距離觀演關(guān)系中的主客、動靜等二元對立狀態(tài)，產(chǎn)生轉(zhuǎn)客為主、轉(zhuǎn)靜為動的顯性變化，呈現(xiàn)出靈活多樣的觀演交互性，然而即便如此，沉浸式劇場觀眾卻未曾獲得亦不可能獲得完全的觀演自由與絕對的觀演權(quán)利。反之，正是通過一系列我們視而見之及我們視而未見、見而未察的演出技術(shù)工程，沉浸式戲劇創(chuàng)作者們締造出非凡的“觀演行動矯形術(shù)”——對觀眾而言既充滿權(quán)利誘惑又布滿權(quán)利限制的差異化觀演權(quán)利體系、機(jī)制與價值。
一、 觀演權(quán)利差異化的體系建構(gòu)
沉浸式戲劇創(chuàng)作是由諸多創(chuàng)作部門組成的復(fù)雜創(chuàng)作系統(tǒng)，這其中包括故事設(shè)計、空間設(shè)計、時間設(shè)計、表演設(shè)計、舞美道具設(shè)計、音樂設(shè)計，以及燈光、特效等各部門的設(shè)計創(chuàng)作。如此來看，沉浸式戲劇創(chuàng)作所涉部門似乎與傳統(tǒng)舞臺戲劇大同小異。然而，上述創(chuàng)作分工中遺漏了一項對于沉浸式戲劇創(chuàng)作而言極為重要甚至統(tǒng)領(lǐng)以上各項工作的重要環(huán)節(jié)——沉浸式劇場觀眾的觀演權(quán)利差異化體系設(shè)計。
在沉浸式戲劇創(chuàng)作中，觀眾群體定位(年齡、性別、職業(yè)、身份、愛好、審美等)、觀眾的總量、觀眾進(jìn)場的分流數(shù)量、觀眾觀演路線的數(shù)量、各路線上觀眾的分流數(shù)量、觀眾觀演的互動頻次，以及觀眾行動和選擇的自由度定位(如可否自主選擇佩戴觀演面具、可否自主選擇走哪條故事路線、可否自主選擇扮演劇中哪個角色、可否自主選擇改變故事走向等)都將直接或間接決定沉浸式劇場創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)和劇場演出效果，因為“加入作品中的每個自由意志元素都將大幅度增加各個技術(shù)工程部門的設(shè)計任務(wù)”。因此，沉浸式戲劇創(chuàng)作首先需要著眼于觀眾觀演行動和觀演自由的設(shè)定。
“行動”(act)一詞起源于古希臘語中的“archein”與“prattein”兩詞，前者意指“引領(lǐng)”和 “統(tǒng)治”，后者意指“經(jīng)過”和“完成”。即“行動”就其原初語義而言，并非單方面的“統(tǒng)治”或“完成”，而是雙向并行的兩位一體，且必然伴有“權(quán)利之差”。對此，柏拉圖曾在著作《政治家》中直言不諱地指出：
真正國王的技藝不是為了它自身而運(yùn)作，而是為了控制那些指導(dǎo)我們行為方式的技藝。
政治家會讓所有其他人接受訓(xùn)練——這些人事實上不具備足夠的能力去像國王那樣織造城邦，但愿意成為材料，讓國王能夠科學(xué)地把他們織成一個整體。
柏拉圖所論及的建造城邦的政治家與作為建造城邦材料的其他人的內(nèi)在關(guān)系同沉浸式戲劇創(chuàng)作者和觀眾之間的隱秘關(guān)系極為相似。這種“事實上不具備足夠的能力去像國王那樣織造城邦，但愿意成為材料，讓國王能夠科學(xué)地把他們織成一個整體”的民眾所接受的“訓(xùn)練”正是法國哲學(xué)家福柯曾指出的“社會矯形術(shù)”(orthopédie sociale)——即通過權(quán)利經(jīng)濟(jì)學(xué)所言及的控制機(jī)制、監(jiān)視機(jī)制與生命政治學(xué)所論及的體驗機(jī)制對民眾“可能做、能夠做、趨向做”的行動行使監(jiān)視、預(yù)防、引導(dǎo)、糾正的行動矯形術(shù)。這一機(jī)制原理深度暗合了沉浸式戲劇創(chuàng)作者透過劇場演出技術(shù)工程向觀眾發(fā)出允許、禁止、鼓勵、阻礙等隱形指令以訓(xùn)練和操控其觀演行動模式的“觀演行動矯形術(shù)”。為深入闡析這一機(jī)制原理，我們首先需要闡明沉浸式劇場觀眾觀演自由的范疇和觀演權(quán)利的邊界。
關(guān)于何為自由，“形而上學(xué)傳統(tǒng)一直將自治(sovereignty)看作是理想的自由，即自由就是自治，絕對的獨(dú)立自主，完全的自足與控制”。對此，法國哲學(xué)家亞歷山大·科耶夫(Alexandre Kojève)曾批判地指出理想自由存在的不可能性及將其等同于完全自治的荒謬性——因為“自由需要自我意識，而自我意識的實在性又是遭遇另一個不同的自我意識，即遭遇他者并被他者‘承認(rèn)’時才產(chǎn)生出來”。可見自由無法達(dá)到理想中的完全狀態(tài)，因承受他者的限制和羈絆只能在某一限定范圍內(nèi)來回震蕩。
關(guān)于何為沉浸式戲劇觀眾的觀演自由，沉浸式戲劇創(chuàng)作者杰森·沃倫(Jason Warren)在其著作《創(chuàng)造性世界： 如何創(chuàng)作沉浸式戲劇》(:)中將其定義為，“創(chuàng)作者在沉浸式戲劇創(chuàng)作過程中賦予觀眾的權(quán)利。這些權(quán)利包括觀眾行動的自由和觀眾影響故事的自由”。
根據(jù)觀演過程中觀眾所獲觀演權(quán)利的差異，杰森·沃倫進(jìn)一步將沉浸式戲劇劃分為探索類、引導(dǎo)類、互動類。各類作品特點(diǎn)及觀眾權(quán)限差異如下表所示：
類型名稱代表作品類型特點(diǎn)觀眾權(quán)限探索類《不眠之夜》1. 此類作品并不依賴觀眾的參與來推動劇情,因而沒有觀眾的推動同樣可以正常進(jìn)行演出。2. 此類作品如同傳統(tǒng)鏡框式舞臺作品,同樣需要劇本定稿和劇場排練。3. 此類作品敘事空間較多,常有多條故事線并行,因而其創(chuàng)作較為注重演出空間設(shè)計。 1. 觀眾可以在劇場里自由探索,自由游走。2. 觀眾可以自行選擇跟隨任意一條故事線行進(jìn)。3. 觀眾可以和演員發(fā)生互動,但這些互動不會影響故事走向,即觀眾的行動無法改變作品。4. 觀眾被要求佩戴觀演面具,成為觀演人群中匿名的一員。引導(dǎo)類《你、我、碰碰車》1. 此類作品與探索類沉浸式戲劇相反,完全依賴觀眾。2. 演出中,此類作品有時只允許一名觀眾入場,以形成專屬于個人的冒險體驗。3. 此類作品會在演出中為觀眾提供無數(shù)次互動機(jī)會。4. 此類作品具有嚴(yán)密的敘事謀篇,能快速引導(dǎo)觀眾前進(jìn)。5. 此類作品偶爾會為觀眾留有喘息空間,但不會讓觀眾停留太久,因為在創(chuàng)作者設(shè)計好的有效敘事弧線外并沒有值得觀眾探索的驚奇內(nèi)容,因此觀眾會自動地?zé)o功而返,重新匯入有效敘事空間。1. 觀眾將在劇中擔(dān)任重要角色。2. 觀眾將被演員引到一個備有無數(shù)互動機(jī)會的故事中。3. 觀眾在觀演互動中做出的選擇將對故事產(chǎn)生明顯的影響力。4. 與探索類沉浸式戲劇相反,引導(dǎo)類作品的觀眾不能在劇場內(nèi)自由游走,而是需在演員的引導(dǎo)下依次步入為其策劃好的敘事空間來參與和推動劇情。5. 觀眾的行動和選擇不會改變故事結(jié)構(gòu)與故事結(jié)局。 互動類《卡里古拉》《阿尼瑪》1. 此類作品結(jié)合了前兩種類型作品的特點(diǎn)和敘事技巧,因此更為復(fù)雜,是目前最難以設(shè)計和運(yùn)作的沉浸式戲劇類型。2. 此類作品中的演員需熟知既定的場景情節(jié),但同時也必須懂得隨機(jī)應(yīng)變,隨時準(zhǔn)備即興表演。 1. 觀眾可以在劇場空間內(nèi)自由穿梭。2. 觀眾的行動和選擇可以超出創(chuàng)作者事先備好的選項,且其選擇將會影響故事弧線的走向與故事結(jié)局?？梢?此類作品與引導(dǎo)類作品相比,其觀眾選擇的自由度和影響力都變得更高。
從上述三種沉浸式戲劇的對比來看，沉浸式戲劇的發(fā)展并非一蹴而就，而是經(jīng)歷了先繼承傳統(tǒng)鏡框式舞臺劇創(chuàng)作方法然后又一步步脫離其既定規(guī)則的探索過程。沉浸式戲劇觀眾的觀演權(quán)利依托以下各項指標(biāo)： 1. 觀眾是否可以在劇場自由行走并自主選擇其觀演路線；2. 觀眾是否需要佩戴面具將自己的內(nèi)心活動與情緒反應(yīng)等個體特征隱匿起來；3. 演出是否具有一對一的專屬于個人的觀演體驗機(jī)會；4. 演出是否設(shè)有多次互動機(jī)會，是否能為觀眾提供高頻參與式體驗機(jī)會；5. 演出是否依據(jù)觀眾的行動和選擇而改變故事結(jié)構(gòu)與故事結(jié)局。正是在上述諸多“是”與“否”的選項中，不斷形成選擇的量變，生成類型的質(zhì)變，從而演化成沉浸式劇場獨(dú)有的觀演權(quán)利差異化體系。
無論是哪一類沉浸式劇場，創(chuàng)作者賦予觀眾的觀演權(quán)利都不可避免地會有所限制。這些限制以不同的方式組合，構(gòu)成不同類型沉浸式演出中觀眾的權(quán)限邊界，因此沉浸式劇場觀眾所獲得的觀演自由并非完全的自由，沉浸式劇場觀眾總會做出不同程度的權(quán)利讓渡。為確保觀眾的自由度保持在創(chuàng)作者相對可控的范圍內(nèi)，創(chuàng)作者曾根據(jù)創(chuàng)作實踐總結(jié)出觀眾自由需具備的兩種特性，并進(jìn)一步提出沉浸式劇場演出“技術(shù)工程”的總體概念：
1. 對觀眾而言，自由必須在各個層面具有意義。如觀眾的自由應(yīng)對作品造成一定的沖擊力。
2. 對演員和制作團(tuán)隊而言，觀眾的自由應(yīng)該在可管理范圍內(nèi)。我們需要一套穩(wěn)固的、事先規(guī)定好的方法，在觀眾對作品產(chǎn)生貢獻(xiàn)時，能夠?qū)⑵湄暙I(xiàn)消化并融入作品當(dāng)中。這些方法就是我們的技術(shù)工程。
可見，在沉浸式戲劇創(chuàng)作者眼中，觀眾的觀演自由應(yīng)始終處于一個相對可預(yù)判、可規(guī)劃、可轉(zhuǎn)化、可操控的管理范圍內(nèi)。然而，觀眾的主體意識(超越性)和行動本性(否定性)告訴我們，觀眾不可能對于沉浸式劇場觀演權(quán)利差異化體系的“游戲規(guī)則”全盤接收，這勢必引發(fā)創(chuàng)作者與觀眾之間的“權(quán)利較量”。為此，沉浸式戲劇創(chuàng)作者設(shè)計出一套不斷自我調(diào)試、更新的差異化觀演權(quán)利運(yùn)行機(jī)制，以調(diào)節(jié)觀演關(guān)系的平衡，保持觀演關(guān)系的張力。
二、 觀演權(quán)利差異化的運(yùn)行機(jī)制
沉浸式戲劇觀眾觀演權(quán)利差異化的體系建構(gòu)并非單純的理論建構(gòu)，而是始于實踐、反哺實踐的理論提純，是創(chuàng)作者在創(chuàng)作實踐中由宏觀到微觀、從顯性到隱性不斷總結(jié)歸納出的創(chuàng)作規(guī)律。這些規(guī)律隱藏在沉浸式戲劇演出的敘事時間與敘事空間的運(yùn)行機(jī)制中。
首先，在敘事時間的規(guī)劃上，觀眾從入場開始就因入場先后順序的不同而被分流，從而被引入不同的故事線節(jié)點(diǎn)，通往不同的故事軸線，獲得不同的觀演權(quán)限和觀演體驗。當(dāng)觀眾正式進(jìn)入演區(qū)后，其一舉一動仍將被隱形的技術(shù)工程所引導(dǎo)。如觀眾將被創(chuàng)作者為其設(shè)計好的“強(qiáng)制選擇”(Forced Choice)與“暗示選擇”(Implied Choice)左右自身選擇。所謂“強(qiáng)制選擇”指創(chuàng)作者公開并明確提供給觀眾的路線選項。值得注意的是，即便是觀眾拒絕“強(qiáng)制選擇”后做出的選擇，也常是創(chuàng)作者提前設(shè)計好的選項之一。而所謂“暗示選擇”則指表面上由觀眾自己做出的選擇，實則為觀眾根據(jù)劇場內(nèi)各種感官暗示做出的選擇。這些選擇不必涉及路線方向，可以僅僅是關(guān)于劇中信息傳遞的選擇，如觀眾選擇是否將自己所知道的實情全部或部分告知劇中角色。可見，在沉浸式劇場中，無論是面對“強(qiáng)制選擇”還是“暗示選擇”，觀眾的自主選擇權(quán)都常處于讓渡狀態(tài)，或自愿讓渡或非自愿讓渡，或有意識讓渡或無意識讓渡。個中原因有如英國哲學(xué)家約翰·洛克(John Locke)在《政府論》中所論述的那樣：“只要一個人占有任何土地或享用任何政府領(lǐng)地的任何部分，他就因此表示他默認(rèn)的同意，從而在他同屬于那個政府的任何人一樣享有的期間，他必須服從那個政府的法律。”沉浸式戲劇觀眾從踏入沉浸式劇場的那一刻起，就已經(jīng)接受來自沉浸式戲劇創(chuàng)作者這一“特殊領(lǐng)地管轄者”立下的匿名“契約”，他們在劇場中行走駐足的每一分每一秒，都在履行默認(rèn)的“同意”，服從默認(rèn)的“法律”。這種服從機(jī)制秘而不宣，其運(yùn)行方式極為隱蔽，運(yùn)作工序極為復(fù)雜。無數(shù)個“強(qiáng)制選擇”與“暗示選擇”巧妙分布在故事運(yùn)行的特定時間節(jié)點(diǎn)與時間軸線上，這些點(diǎn)與線包括故事的“匯合點(diǎn)”(Junctions)、故事的“路線”(Paths)與故事的“線程”(Threads)。所謂“匯合點(diǎn)”指故事走向可以被改變的時刻，即各條故事路線行進(jìn)的交叉路口，觀眾在此做出的選擇將引其步入不同故事路線。而“路線”指往返于故事各“匯合點(diǎn)”之間的故事片段，即由觀眾選擇構(gòu)成的個性化、差異化故事片段，觀眾在此擁有行動自由，但其自由選擇不會改變該片段內(nèi)的敘事走向。所謂“線程”則指故事在受到觀眾選擇影響下生成的分支。需要特別指出的是，這三者之間的關(guān)系極其微妙，如“路線會互相排斥，因為它們同步發(fā)生”，因而沒有哪位觀眾能一次性完成所有路線的體驗，即沒有哪位觀眾能一次性看到演出全貌。同時，“每位觀眾選擇的路線都將會決定該場演出中所遵循的線程。一旦演出完成幾個場景后，其潛在的線程數(shù)量就會變得龐大”，觀眾和演員由此共同編織出一張變化萬千的相互制約、彼此拉扯的行動關(guān)系網(wǎng)。最為精妙的是這些技術(shù)工具在運(yùn)行時產(chǎn)生的障眼法，即“觀眾不會覺察到匯合點(diǎn)與路線之間的差別。他們并不知道朝哪個方向走會影響敘事……他們每時每刻都在被給予選擇的能力，他們感覺自己做出的每一個選擇都同等重要”，而當(dāng)觀眾由于過度興奮或?qū)Ｇ橛谀骋粓鼍皬亩乖搱鼍暗幕迎h(huán)節(jié)嚴(yán)重超載時(如由原計劃的5分鐘超時至10分鐘)，為避免敘事脫軌或全劇癱瘓，創(chuàng)作者會在創(chuàng)作中提前預(yù)判和埋設(shè)多個“同步點(diǎn)”(Sync Points)，以將劇中不同路徑、線程的錯位拉回正軌，使其重新歸至同步節(jié)拍。最終，當(dāng)觀眾完成一系列或明或暗的選擇并生成各自不同的選擇組合后，他們也便完成了各自獨(dú)特的沉浸式戲劇之旅。
除卻時間規(guī)劃上左右觀眾選擇的隱形機(jī)制，從空間設(shè)計的最細(xì)微處查看，還可以發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者埋設(shè)了多種藏蹤躡跡的“干預(yù)邊界”，如創(chuàng)作者在某一個場景空間內(nèi)或兩個場景空間的連接處通過觀演互動、實體物件、燈光暗影等元素制造出的影響觀眾選擇的“行動邊界(Action Boundary，由行動制造的邊界)、“物質(zhì)邊界”(Physical Boundary，用物件制造的邊界)、“燈光邊界”(Light Boundary，用光影制造的邊界)。憑借這些由視覺、聽覺、觸覺乃至嗅覺、味覺構(gòu)成的“知覺邊界”，創(chuàng)作者在各場景空間內(nèi)及各空間連接處創(chuàng)造出引導(dǎo)觀眾聚散、進(jìn)退的“拉力”(Pull)與“推力”(Push)。所謂“拉力”指使觀眾進(jìn)入某空間區(qū)域的力量。反之，“推力”則指使觀眾離開某空間區(qū)域的力量。創(chuàng)作者通過構(gòu)建多種“拉力”與“推力”組合，完成對觀眾群體的分流，以阻止觀眾在觀演過程中隨意聚散，即達(dá)成適時且有效的“分開觀眾”(Dividing the Audience)的目的。具體操作方式包括： 1. 分裂觀眾(Splitting the Audience)，意指通過兩個同等“拉力”把一群觀眾分成人數(shù)大致相同的兩個小群體，使其流向兩個不同的空間。2. 分切觀眾(Shaving the Audience)，意指通過兩個或更多的“拉力”且其中一個拉力明顯比另一個高，來鼓勵一小群更有冒險精神的觀眾去往更遠(yuǎn)處的空間探索。3. 分散觀眾(Dispersing the Audience)，意指通過一系列小事件形成“推力”，使觀眾從某一空間的多個出口離開此地，去往多個方向。
由此可見，沉浸式戲劇創(chuàng)作者通過精心設(shè)計的技術(shù)工程對觀眾觀演行動實施的矯形術(shù)無處不在，對觀演權(quán)利的限制無孔不入。因此，我們所談及的沉浸式戲劇觀演體驗的多樣化、個性化并非是基于觀眾觀演行動的絕對自由化，而是基于觀演權(quán)利的差異化。
然而，無論上述觀眾觀演權(quán)利差異化體系的建構(gòu)如何堅實牢固，觀眾永遠(yuǎn)會在沉浸式劇場為創(chuàng)作者帶來驚喜。這份驚喜來自觀眾對“觀演行動矯形術(shù)”的否定與反抗。一個較為鮮明的案例是觀眾在沉浸式劇場里拒絕佩戴觀演面具。研究者約瑟芬·馬雄(Josephine Machon)曾在其著作《沉浸式戲?。?當(dāng)代表演的親密性與即時性》(:)中如是描述此現(xiàn)象：“我曾親眼目睹一位觀眾在觀看潘奇醉客劇團(tuán)(Punchdrunk)的作品《浮士德》()時拒絕佩戴面具。她用這一行動拒絕作品的演出形式并提出‘我知道我的浮士德’，暗示此類古典作品該用怎樣的既定表演方式來表演?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="83d632e3406c6ef0f69f7b70c9c795bf" style="display: none;">Josephine Machon， : (England： Palgrave Macmillan， 2013)， 41.此類現(xiàn)象不勝枚舉，如創(chuàng)作者杰森·沃倫曾坦言：“我們已經(jīng)引導(dǎo)觀眾到我們想要他們?nèi)サ牡胤?，但我們沒有消除或明顯地阻止他們做出相反選擇的能力。無疑，偶爾會有個愛冒險的家伙極力抗拒我們設(shè)置的地帶和流向，折向相反的方向。不要假定你能控制你的觀眾，我們所能做到最好的就是影響他們?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="4b872658057921b49c1d7713ac691041" style="display: none;">Jason Warren， : (London： Nick Hern Books， 2017)， 57.
如果說沉浸式劇場觀演權(quán)利差異化機(jī)制是充滿“獎懲機(jī)制”的觀演行動矯形術(shù)——“在鼓勵觀眾遵循故事走向和懲罰觀眾按自己的方式探索作品世界之間有一條微妙的界限”——那么上述沉浸式劇場里每天都在發(fā)生的真實情形則提醒我們不可小視甚或無視觀眾主體意識的存在，不可輕易劃出和劃錯這條微妙的界限。這是因為，“當(dāng)你把你的觀眾馴化得非常順從時，你再想改變其行為將變得非常困難。所以如果你真想讓你的觀眾在任何時候都能主動行動，你需要付出超常的努力才能實現(xiàn)。每當(dāng)你獎勵一個觀眾跟隨群體，你就會使不跟隨群體的選擇變?yōu)橐粋€越來越無趣的選擇。這不僅會影響觀眾怎樣行動和向哪兒行動，還會影響他們?nèi)绾闻c演員互動”。如果說沉浸式戲劇創(chuàng)作者因懼怕觀眾發(fā)出的挑戰(zhàn)而過度依賴“觀演行動矯形術(shù)”，從而對觀眾的自由強(qiáng)加遏制甚至扼殺，那么他們所創(chuàng)造的技術(shù)工程也就不戰(zhàn)而敗了；如果說沉浸式戲劇創(chuàng)作者因懼怕傷害觀眾的自由而任由觀眾自主行動，那么他們所創(chuàng)造的這種為保障沉浸式劇場演出順利運(yùn)行而干預(yù)觀眾觀演自由的“觀演行動矯形術(shù)”也就失去了斗志。
幸好相反，沉浸式戲劇創(chuàng)作者不僅期待觀眾以配合的方式參與到沉浸式劇場的新型觀演模式與敘事模式中，而且他們也期待觀眾以富有創(chuàng)造力的否定性行動來參與敘事、推動敘事。如在“互動類”沉浸式戲劇中，觀眾的選擇不僅可以改變敘事弧線的走向，而且可以創(chuàng)造出不同的故事結(jié)局。即便是在觀眾行動無法改變敘事走向的“探索類”與“引導(dǎo)類”沉浸式劇場中，為吸納和轉(zhuǎn)化觀眾否定性行動帶來的沖擊力，創(chuàng)作者們也會在排練伊始就將排練內(nèi)容劃分為“固定鏈條”(Concrete Strand，已編好的固定情節(jié)、人物動作、臺詞等)與“互動鏈條”(Interactive Strand，演員與觀眾的互動、觀眾與空間的互動等)，并在兩股鏈條的合成排練中安排“壓力測試”(Stress Test)，即通過一種“假設(shè)排練”(“What If” Runs)來排查技術(shù)工程中存有的缺陷，來測試技術(shù)工程的極限。比如在“假設(shè)排練”中，創(chuàng)作者常會向演員拋出意想不到的“互動”(由各部門創(chuàng)作人員或某些演員來扮演觀眾，給出意料之外的互動行為)，以此磨煉演員面對各種突發(fā)情況的應(yīng)變能力。同時，為進(jìn)一步確保演出無論遇到怎樣的觀演行動都不會出現(xiàn)失控，創(chuàng)作者們還會在“互動鏈條”的排練中安插幾位“浮動演員”(Floating Cast)——這些演員只負(fù)責(zé)參與演出中的互動環(huán)節(jié)和即興環(huán)節(jié)，他們具有更高的應(yīng)變能力和修正能力，不僅能在演出中及時偵查和補(bǔ)救敘事脫軌現(xiàn)象，還能為了展現(xiàn)出更好的演出效果而以角色的名義開啟劇本中未曾鋪設(shè)的故事情境，以激發(fā)觀眾興趣、擴(kuò)展觀演體驗。
可見，對沉浸式戲劇創(chuàng)作者而言，劇場中所有出乎意料的、具有挑戰(zhàn)性及反抗性的觀演行動不僅不應(yīng)被視為令人懼怕的造成敘事坍塌的炸彈，反而應(yīng)被創(chuàng)作者預(yù)判和化解為可助其發(fā)現(xiàn)劇場技術(shù)工程漏洞、尋找問題解決方案、提升技術(shù)工程效力的機(jī)遇。換言之，沉浸式劇場演出若想取得成功，不僅需要觀眾做出一定的權(quán)利讓渡，也需要創(chuàng)作者做出一定的權(quán)利讓渡，即達(dá)成創(chuàng)作者的“干預(yù)邊界”與觀眾“選擇邊界”的相互調(diào)試。例如，潘奇醉客劇團(tuán)在其后續(xù)創(chuàng)作實踐中巧妙地吸納了演出中曾有觀眾提出的摘下觀演面具的不情之請，主動設(shè)計并推出一系列特定場景，不僅允許觀眾摘下面具，而且還允許其關(guān)起門來與演員進(jìn)行一對一、面對面的更為私密的觀演互動。這種摘下面具的觀演特許和一對一的觀演特權(quán)可謂沉浸式戲劇觀演權(quán)利差異化機(jī)制的明證。
三、 觀演權(quán)利差異化的生產(chǎn)價值
馬克思曾指出：“如果不以一定方式結(jié)合起來共同活動和相互交換其活動，便不能進(jìn)行生產(chǎn)。為了進(jìn)行生產(chǎn)，人們便發(fā)生一定的聯(lián)系和關(guān)系?！背两絼鲇^演權(quán)利差異化機(jī)制不僅創(chuàng)造了新型的差異化觀演關(guān)系、差異化觀演行動與差異化觀演體驗，而且還創(chuàng)造了新型的劇場生產(chǎn)關(guān)系、生產(chǎn)方式與生產(chǎn)價值。
對此現(xiàn)象，研究者亞當(dāng)·奧爾斯頓(Adam Alston)在其著作《沉浸式戲劇之外： 美學(xué)、政治學(xué)與生產(chǎn)性參與》(:)中曾指出：“表演者和生產(chǎn)性參與者的情感勞動作為一種生產(chǎn)方式，顛覆了非物質(zhì)性生產(chǎn)的價值——這種價值在新自由主義的政治和經(jīng)濟(jì)框架中被利用并轉(zhuǎn)化為資本。”沉浸式戲劇觀眾因其在沉浸式戲劇觀演過程中所付出的“身體”和“情感”的雙重勞動而成為“新自由主義生產(chǎn)者”。關(guān)于這種新型生產(chǎn)者的群體特征，?？?Michel Foucault)在《生命政治學(xué)的誕生》()中指出，這是一群具有企業(yè)家特質(zhì)的主體，其自身能力構(gòu)成了資本生產(chǎn)來源的基礎(chǔ)。關(guān)于這種新自由主義生產(chǎn)者的生產(chǎn)材料與生產(chǎn)方式，哈爾特(M. Hardt)曾將其總結(jié)歸納為“身體勞動”(即以身體參與為媒介的信息交流)和“情感勞動”(即以情感展示為質(zhì)料的面對面服務(wù))。在沉浸式劇場中，演員表演時會吸引觀眾近距離圍觀，演員能在咫尺間感受到觀眾的慌張喘息、交頭接耳、手足無措或試探性觸摸，從而激發(fā)其表演，而觀眾也會“直接感受到演員的汗水和體力消耗；直接感覺到演員的痛苦以及演員聲音的要求”，從而激發(fā)出其自身的情感反應(yīng)與身體反應(yīng)。除了演員與觀眾之間的相互影響與共同勞作，觀眾與觀眾之間也存有相互間的情感共振、身體共鳴。
筆者認(rèn)為，在沉浸式劇場的整個觀演過程中，除卻上述觀眾和演員的“身體勞動”和“情感勞動”兩種顯性的生產(chǎn)方式外，觀眾和演員還在以其隱秘的意識活動付出著持續(xù)的“意識勞動”，且即便是顯在的“身體勞動”與“情感勞動”全部停擺或缺席，潛在的“意識勞動”仍在無聲運(yùn)作?；蜓?，恰恰是內(nèi)在的意識活動滋生并建構(gòu)著外在的情感活動與身體活動，因為現(xiàn)象學(xué)家羅伯特·索科拉夫斯基(Robert Sokolowski)曾指出：“意識的內(nèi)在之流被安頓于發(fā)生在世界之中的過程里面，但是它也面對著世界，為世界得以顯現(xiàn)而提供諸多意向活動的結(jié)構(gòu)?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="3014ccae331ea5e18cf8e78eb4fe90c0" style="display: none;">Robert Sokolowski， (UK： Cambridge Universtiy Press， 2000)， 133.對沉浸式戲劇觀眾而言，其觀演權(quán)利差異化生成的觀演路線差異化、事件序列差異化、場景序列差異化，以及每個時間節(jié)點(diǎn)與時間軸線上的意識、情感、身體浸入的“當(dāng)下”的差異化勢必使其獲得不同的外在時間體驗，而不同的“當(dāng)下”因連接著每位觀眾不同的過去與未來，勢必促使其產(chǎn)生不同的“內(nèi)在時間意識”。這是因為，“在我們的直接經(jīng)驗中，我們不只是擁有被給予我們的當(dāng)下的畫面；在我們最基本的經(jīng)驗中，我們還擁有直接被給予的關(guān)于過去和未來的感覺”。即便是兩位年齡相仿、背景相似的觀眾并肩走入同一觀演路線，同時經(jīng)歷完全相同的場景空間，其內(nèi)在時間意識仍會有所不同——因為在走入沉浸式劇場的前一刻他們經(jīng)歷了過去的不同，在走出沉浸式劇場的那一刻他們將步入未來的不同，在游歷沉浸式劇場的每個同一刻他們被喚醒的當(dāng)下和“直接被給予的關(guān)于過去與未來的感覺”不同。值得注意的是，此處所言及的“不同”不僅包括兩位觀眾所獲體驗的不同，還包括每位觀眾自身產(chǎn)生的變化。這種由劇場外的個體經(jīng)歷不同和劇場內(nèi)的體驗不同共同造就的差異化“意識勞動”正是沉浸式劇場所呼喚的差異化“身體勞動”與“情感勞動”的沃土和源泉，這是因為，“內(nèi)在時間意識不但構(gòu)造我們的意識生活的內(nèi)在時間性，也構(gòu)造世間事件的客觀時間性。對于所有其他形式的意向性構(gòu)造具有的時間性來說，內(nèi)在時間意識都是核心”。
可見，沉浸式劇場價值生產(chǎn)所依賴的勞動時間不僅包括創(chuàng)作者和演員在劇場演出之前及演出當(dāng)中所消耗的勞動時間，還包括觀眾在沉浸式劇場演出中所付出的“身體勞動時間”“情感勞動時間”與“意識勞動時間”，甚至還包括觀眾在走入劇場之前和走出劇場之后因期盼、設(shè)想、回味等意識活動而消耗的“意識勞動時間”。而由于沉浸式戲劇表演過程中常存有較高頻次的即興互動，演員時常會受到來自現(xiàn)場觀眾身體的、情感的、意識的反觸動，激活其自身過往的人生體驗、表演經(jīng)驗及內(nèi)在時間意識，從而創(chuàng)造出鮮活的、只屬于這一刻的、不可復(fù)制的互動體驗，因此，演員的內(nèi)在時間意識作為極為寶貴的“意識勞動”生產(chǎn)質(zhì)料，也被投入到沉浸式劇場的價值生產(chǎn)中。
關(guān)于沉浸式劇場的獨(dú)特價值生產(chǎn)方式，除了觀眾的“身體勞動”“情感勞動”與“意識勞動”值得我們深入探討，觀演行動所具有的本體論意義上的“否定性”也值得我們深入探究。
現(xiàn)象學(xué)研究者曾提出，“本體論中的否定性，在形而上學(xué)之中被認(rèn)為是時間，而在現(xiàn)象學(xué)中就是人類的行動”。這是因為，“行動是否定性在現(xiàn)實中的運(yùn)作： 人存在于時間之中，行動既會改變(否定[negates])既定的現(xiàn)實(存在[Being])，也會改變行動者(生成[Becoming])，因為行動者通過被轉(zhuǎn)變的現(xiàn)實反思自身，再通過行動超越自身”。對此，法國哲學(xué)家亞歷山大·科耶夫也曾總結(jié)道：“人的本質(zhì)就是行動，而行動的本質(zhì)就是否定性(Negativity)?！比祟惒粩嗟赝ㄟ^行動生產(chǎn)、賦予、分配權(quán)利，又不斷地通過行動否定和反抗權(quán)利，兩者之間交織著永不止息的原生辯證關(guān)系，這是因為，“哪里有生命遭遇管理和控制程序，以及開發(fā)和榨取程序，哪里的生命就會相反肯定自己的創(chuàng)造威力……哪里有權(quán)利行使于生命，哪里就有生命進(jìn)行創(chuàng)新。哪里有權(quán)利迫使生命屈服，哪里就有生命實施一種本體論的，也是政治的戰(zhàn)略，以此進(jìn)行反抗： 一種創(chuàng)造就是一種存在的增強(qiáng)”。可見行動在本體論意義上的否定性，并非指向粗暴的破壞性，反而指向人類永恒的創(chuàng)造性與超越性，是人類更為本質(zhì)、更為強(qiáng)勁的生命存在方式、權(quán)利生產(chǎn)方式與價值生產(chǎn)方式。
在沉浸式劇場中，無論是觀眾還是演員，都既是行動的施動者，也是行動的受動者。在不斷更新、裂變的行動之網(wǎng)中，沒有哪個人能夠完全按照其既定行動計劃行事。即使是在觀眾不能改變故事走向的“探索類”沉浸式劇場中，觀眾在差異化觀演權(quán)利機(jī)制下所做出的一系列“否定性”行動(如違背佩戴觀演面具的要求而摘下面具，如違背不許挪動或拿走劇場內(nèi)物品的要求而偷偷打開一扇緊閉的窗，或拿走一件藏于抽屜的物件)，這些行動都將改變觀眾的個體觀演體驗，并將改變其身邊演員的表演方式與其他觀眾的觀演體驗，因為“最微小的行動，在最受限制的環(huán)境里，仍然攜帶著無邊界性的種子”。
可見，沉浸式戲劇觀演行動的否定性總會潛移默化地重塑觀演機(jī)制，從而重塑他者，重塑自身。觀演行動的否定性如同“多米諾骨牌效應(yīng)”(可以清晰地看見行動間的相互關(guān)聯(lián)并追根溯源)與“蝴蝶效應(yīng)”(難以直接查見行動間的相互關(guān)聯(lián)和追溯緣由)，在沉浸式劇場不斷發(fā)酵，勢不可擋。這是因為，人類擁有與生俱來的不可磨滅的主體建構(gòu)力，“在人類歷史上，人們從來沒有停止過構(gòu)建自己，因而也從來沒有停止過改變其自身的主體性，從來沒有停止在無限眾多的系列主體性中構(gòu)建自己，這些主體性永遠(yuǎn)不會消失”。人類的“主體性”永遠(yuǎn)處于“運(yùn)動”之中，其不斷建構(gòu)自身又不斷擺脫自身而產(chǎn)生的“超越性”正是人類不斷創(chuàng)造自我、突破界限、書寫歷史的必然產(chǎn)物。沉浸式劇場差異化觀演行動背后的主體建構(gòu)力正是創(chuàng)作者驚喜發(fā)現(xiàn)并努力運(yùn)用的沉浸式劇場特有的價值生產(chǎn)方式與價值本身。
結(jié)語
綜上所述，對沉浸式戲劇創(chuàng)作者而言，無論是通過巧思善工向觀眾撒開行動之網(wǎng)，還是通過差異化觀演權(quán)利向觀眾遞交權(quán)利之杖，都無法達(dá)成也不應(yīng)達(dá)成完全的觀演自由與完全的觀演束縛。這是因為，“任何系統(tǒng)接近了完美操作性，也就接近了自身的死亡……追求總體完美就是追求總體背叛，追求絕對可靠就是追求無法挽回的衰退”。擁抱觀演行動“否定性”帶來的創(chuàng)造與驚喜，吸納觀演行動“不確定性”帶來的挑戰(zhàn)與快感，這才是沉浸式戲劇創(chuàng)作的生存之道。
對沉浸式戲劇觀眾而言，沉浸式劇場觀演權(quán)利差異化機(jī)制向其敞開了一個邀請其身體、情感、意識集體參與創(chuàng)作的場域。這個場域既蘊(yùn)含了給予，也包含了獲??；它既激發(fā)了打破，也孕育了創(chuàng)造；它既滋生了抵御，也滋養(yǎng)了共享——給予差異化觀演權(quán)利造就的差異化觀演體驗，獲取差異化觀演權(quán)利促生的差異化觀演行動。它打破原有單一化物理距離形成的觀演界限，創(chuàng)造新型多樣化知覺性觀演邊界；它抵御絕對觀演自由引發(fā)的敘事崩塌，共享相對觀演自由帶來的劇場價值。
所有創(chuàng)作過程與觀演過程中的兩極運(yùn)動都向我們發(fā)出共同的警示： 沉浸式戲劇欲蓬勃發(fā)展，離不開創(chuàng)作者對新型觀演關(guān)系的維護(hù)、對新型觀演行動的呵護(hù)，因為“在行動之外并不存在一個更高的目的”。切勿用“觀演行動矯形術(shù)”傷害觀眾的創(chuàng)造性，切勿迫使其觀演行動淪為目的論與工具論中失卻本體價值的、用而棄之的手段。
