迪士尼真人電影《花木蘭》中西方的中國(guó)形象解讀

◎陳愛(ài)霞

（西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 陜西 西安 710128）

一、引言

1976年，學(xué)者尼默和薩瓦格對(duì)“形象”做出定義：“人對(duì)目標(biāo)之物、事或他者建構(gòu)的認(rèn)知與態(tài)度?！卑拇罄麃喼麑W(xué)者馬克林在其著作《我看中國(guó)：1949年以來(lái)中國(guó)在西方的形象》一書(shū)中提到，“由電影引申出來(lái)的藝術(shù)與形象領(lǐng)域極為廣泛，就對(duì)于大眾群體的影響力而言，電影是最為重要的一個(gè)文化類(lèi)型，并在形象的塑造過(guò)程中發(fā)揮著重要的作用?！?/p>

近年來(lái)，隨著全球化進(jìn)程的加快以及媒體的發(fā)展，越來(lái)越多的中國(guó)元素被西方人以影視為媒介進(jìn)行新的解構(gòu)，電影由此成為“他者”對(duì)中國(guó)形象塑造和傳播的有力工具。其中，由美國(guó)迪士尼影片公司出品的真人電影《花木蘭》自2020年9月上映以來(lái)便引起了國(guó)內(nèi)觀眾和學(xué)者對(duì)其所塑造的中國(guó)形象的廣泛關(guān)注?，F(xiàn)有研究大多以東方主義為視角批判影片中的負(fù)面形象、以個(gè)人主義和女性主義為視角解讀花木蘭的人物形象，或從文化形象入手分析影片中的文化誤讀，極少有學(xué)者探討影片中呈現(xiàn)的積極形象。而對(duì)影片中“他塑”的積極正面形象和消極負(fù)面形象的全面客觀的分析是十分必要的，這有助于國(guó)人更客觀地認(rèn)識(shí)自身的國(guó)際形象、更全面地完善自身形象。

對(duì)于花木蘭的形象，最早見(jiàn)于北朝民歌《木蘭辭》，全文只有寥寥三百余字。數(shù)年以來(lái)，不同的社會(huì)群體基于不同的認(rèn)知方式通過(guò)文本、戲劇、動(dòng)漫、電影等媒介塑造著各具特色的花木蘭形象。美國(guó)迪士尼影片公司也依靠西方對(duì)中國(guó)的認(rèn)知與態(tài)度對(duì)花木蘭的故事重新解讀，并以“他者”視角塑造了西方的中國(guó)形象。影片保留了花木蘭替父從軍的基本設(shè)定，但在細(xì)節(jié)填充方面做了大幅度改動(dòng)。西方國(guó)家對(duì)于中國(guó)故事的改編一方面是基于中國(guó)自塑形象在海外的傳播，另一方面是基于西方人對(duì)中國(guó)的認(rèn)知與態(tài)度。本文從個(gè)人、國(guó)家、文化三個(gè)層面入手對(duì)迪士尼真人電影《花木蘭》中西方的中國(guó)形象做出較為客觀全面的分析，探尋對(duì)待“他塑”形象的正確態(tài)度，以引發(fā)對(duì)新時(shí)代“講好中國(guó)故事，傳播中國(guó)聲音”的思考。

二、善義相濟(jì)、顧全大局的個(gè)人形象

由“善”衍生出的“善良”“友善”等是中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心內(nèi)涵，而這一核心內(nèi)涵在時(shí)代的變遷中不斷被賦予新的意義。從中國(guó)的傳統(tǒng)啟蒙教材《三字經(jīng)》中的“人之初，性本善”，到《荀子》中的“善在身，介然必以自好也”；從“六尺巷”的形成，到“友善”成為社會(huì)主義核心價(jià)值觀的重要內(nèi)容，“善”作為一種人性美，成了國(guó)人不可撕去的標(biāo)簽。這部西方影片中，人性之善也得以積極呈現(xiàn)?；咎m身著鎧甲，縱馬出征，征途遙遠(yuǎn)而食物不足。在古代，行軍打仗強(qiáng)調(diào)“兵馬未動(dòng)，糧草先行”，食物對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利具有決定性意義，是因?yàn)樗梢越o人提供能量，確保士兵作戰(zhàn)時(shí)體力充沛、一鼓作氣。而花木蘭在食物短缺的情況下顧不得自己早已饑腸轆轆，將所剩的最后一個(gè)蘋(píng)果留給了自己的戰(zhàn)馬。她對(duì)馬兒說(shuō)：“你比我更需要它。”一般來(lái)講，人在絕境會(huì)為了求生而暴露惡行，做出一些不仁不義之事。但身處絕境的花木蘭卻并不考慮自己的利益，如果說(shuō)孔融讓梨體現(xiàn)的是謙讓、友愛(ài)、孝悌的傳統(tǒng)美德，那么花木蘭的讓“梨”之舉則彰顯了人性中的至善之美。

此外，善的本性在反派人物身上同樣有所展現(xiàn)。女巫因天生具備特殊能力而被視為妖邪，成了普通人眼中的異類(lèi)，她被嘲笑、被排擠，甚至遭受了終生流放?，F(xiàn)實(shí)中的種種不公正的待遇使她失去理智，決心報(bào)復(fù)社會(huì)。她選擇了投靠侵略者，以助紂為虐的方式為自己贏得一席之地。她曾多次教唆花木蘭和自己一起作戰(zhàn)，因?yàn)樵谒壑?，天生擁有“氣”的花木蘭所展現(xiàn)的與眾不同的一面使她堅(jiān)信花木蘭和她是一類(lèi)人，她們都需要通過(guò)特定的途徑獲得認(rèn)可。實(shí)際上，女巫幫助柔然人攻打魏國(guó)并不是因?yàn)樗拘孕皭?，而是因?yàn)槿崛煌踉兄Z給她想要的地位、助她獲得別人的認(rèn)可，使她不至于像“喪家之犬”一樣在草原四處流落。但花木蘭堅(jiān)持正道，表明自己的態(tài)度：即使被誤解，哪怕丟了性命也不會(huì)背叛自己的國(guó)家?；咎m所追求和堅(jiān)守的“忠、勇、真”深深地刺痛了女巫，她向女巫證明了用正當(dāng)?shù)摹⒐饷骼诼涞氖侄瓮瑯涌梢缘玫秸J(rèn)可、獲得尊重、贏得榮譽(yù)之后，女巫本性中的善被激發(fā)了出來(lái)并最終決定站在正義的一邊。當(dāng)柔然可汗的奪命之箭對(duì)準(zhǔn)花木蘭的時(shí)候，她義無(wú)反顧地沖了上去，犧牲自己營(yíng)救花木蘭，并囑咐花木蘭“去取你應(yīng)得的位置”。女巫的犧牲使得花木蘭能夠成功救出皇上，保全國(guó)家。從這一點(diǎn)來(lái)看，女巫最終遵循了自己善的本性，與花木蘭相互成就。

其次，影片中塑造的個(gè)人形象詮釋了“義”的深刻內(nèi)涵?！傲x”的含義頗廣，可以理解為“正義”“道義”“義氣”等。古有關(guān)云長(zhǎng)義薄云天，“千里走單騎”，成了義氣的化身。而影片也將“義”生動(dòng)地融入了個(gè)人形象之中。影片中有這樣一個(gè)場(chǎng)景：在得知自己與敵軍將要展開(kāi)一場(chǎng)激戰(zhàn)前，花木蘭和戰(zhàn)友們聚在一起談?wù)撟约菏欠駮?huì)生死無(wú)依時(shí)，花木蘭堅(jiān)定地說(shuō)：“我們會(huì)活下去的，因?yàn)槲視?huì)保護(hù)你們，我們會(huì)保護(hù)彼此，我們會(huì)為彼此而戰(zhàn)?！奔词够咎m自己也很害怕，怕到雙手不住顫抖，但她心中懷揣道義和對(duì)戰(zhàn)友的義氣。在這種義氣的驅(qū)動(dòng)下，她下意識(shí)地將保護(hù)戰(zhàn)友性命安危的言辭脫口而出，這番言辭不光鼓舞了士氣，也使花木蘭自己克服恐懼，英勇戰(zhàn)斗，在危急關(guān)頭借助雪山崩塌的威力機(jī)智地救出了同伴。這種“義”在影片的后半部分得到了照應(yīng)：花木蘭和戰(zhàn)友在皇城中的一個(gè)小巷里遭遇敵人伏擊，戰(zhàn)友宏輝等人竭力保護(hù)花木蘭，為她沖出重圍去營(yíng)救皇帝開(kāi)辟道路。宏輝說(shuō)：“你去尋找圣上，我們來(lái)斷后。”并讓花木蘭臨走時(shí)閂上城門(mén)。以宏輝為代表的戰(zhàn)士即使不給自己留下退路，也要確?；咎m免受敵軍追擊，安全撤離。他們?cè)谖ｋy之中相互扶持，彼此成就，這便是戰(zhàn)友之義的高度體現(xiàn)。

再者，不論是花木蘭還是其戰(zhàn)友，抑或是反面人物女巫，都在最后達(dá)成了共識(shí)——營(yíng)救天子，保家衛(wèi)國(guó)。在大局面前，個(gè)人的利益變得輕若浮云，個(gè)人的生死變得微不足道。為實(shí)現(xiàn)共同的理想而顧全大局的個(gè)人形象生動(dòng)鮮明，給觀眾留下了深刻的印象?；咎m以大局為重，為揭發(fā)敵人聲東擊西的陰謀，冒死坦承自己的女兒身，并請(qǐng)求繼續(xù)戰(zhàn)斗；將軍以大局為重，不惜打破“嚴(yán)禁女子進(jìn)軍營(yíng)”的軍規(guī)鐵律，準(zhǔn)予花木蘭帶領(lǐng)軍隊(duì)向皇城進(jìn)發(fā)；戰(zhàn)士們以大局為重，在掩護(hù)花木蘭時(shí)將自己的生死置之度外；最后關(guān)頭，女巫也選擇以大局為重，說(shuō)出天子的藏身之所并舍身救下花木蘭。這種顧全大局的精神為最終的勝利奠定了基礎(chǔ)。

三、以人為本，高效防御的國(guó)家形象

英國(guó)著名經(jīng)濟(jì)學(xué)家博爾丁最早提出“國(guó)家形象”的概念，并指出“國(guó)家形象是一個(gè)國(guó)家對(duì)自己的認(rèn)知，以及國(guó)際體系中其他行為體對(duì)它的認(rèn)知的結(jié)合，是一系列信息輸入和輸出的結(jié)果”。此后，學(xué)術(shù)界開(kāi)始了對(duì)國(guó)家形象的研究，后來(lái)的學(xué)者對(duì)國(guó)家形象的含義進(jìn)行了補(bǔ)充和拓展。劉小燕認(rèn)為：“國(guó)家形象是指國(guó)家的客觀狀態(tài)在公眾輿論中的投影, 也就是社會(huì)公眾對(duì)國(guó)家的印象、看法、態(tài)度、評(píng)價(jià)的綜合反映, 是公眾對(duì)國(guó)家所具有的情感和意志的總和?！痹跁r(shí)代進(jìn)程中，中國(guó)在國(guó)際舞臺(tái)上扮演的角色越來(lái)越重要，中國(guó)的客觀狀態(tài)也投影到了國(guó)際社會(huì)，國(guó)外公眾對(duì)中國(guó)的國(guó)家行為以及各項(xiàng)活動(dòng)都有了一定的認(rèn)知，并基于這種認(rèn)知在媒體中塑造中國(guó)的國(guó)家形象。

花木蘭的故事發(fā)生在因國(guó)家遭遇敵襲而征兵的背景之下，其中不可避免地會(huì)呈現(xiàn)一定的國(guó)家形象。在影片中，天子接到戰(zhàn)報(bào)，稱(chēng)商道沿線的駐防地有六處遭到敵人里應(yīng)外合的襲擊，商貿(mào)活動(dòng)深受其擾時(shí)，天子的第一反應(yīng)是關(guān)注人民的安危。他先問(wèn)“我的子民情況如何”，其次才問(wèn)“是何人所為”。由此可見(jiàn)，在天子這個(gè)國(guó)家第一領(lǐng)導(dǎo)人的心目中，人民的安危是排在第一位的，比起知道是什么人在作亂，人民的安危顯然更加值得重視。而在得知是柔然可汗在女巫的相助下率兵入侵時(shí)，天子斬釘截鐵地說(shuō)：“我們不懼怕黑魔法……我國(guó)將組建大軍消滅這支柔然軍隊(duì)以及他們的巫婆。”當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)到了危急時(shí)刻，天子決定御駕親征時(shí)，又一次強(qiáng)調(diào)“我們要保護(hù)親愛(ài)的子民”。在危急存亡之秋，一國(guó)之主首先想到的是如何保護(hù)自己的人民并為自己的人民而戰(zhàn)，這無(wú)疑體現(xiàn)了一個(gè)泱泱大國(guó)以人為本的國(guó)家形象。影片中表達(dá)出的這種以人為本的思想與中國(guó)歷來(lái)強(qiáng)調(diào)的民本思想不謀而合?？v觀古今中國(guó)，人民被視為立國(guó)之基。從孟子提出的“民為貴，社稷次之，君為輕”到荀子的“君者，舟也；庶人，水也；水則載舟，水則覆舟”，從近代的三民主義，到新中國(guó)的人民至上的民本思想體現(xiàn)在中國(guó)社會(huì)的方方面面，也投射到了西方人的意識(shí)當(dāng)中，故而一個(gè)以人為本的國(guó)家形象在這部西方影片中得以呈現(xiàn)。

在這種民本思想的主導(dǎo)下，國(guó)家在面對(duì)外來(lái)侵略時(shí)迅速組建軍隊(duì)，集體練兵，以達(dá)到高效防御。對(duì)比在戰(zhàn)前安定的歲月里，百姓或漁樵耕讀、或江湖浪跡，呈現(xiàn)一派祥和景象，這也從側(cè)面反映出了中國(guó)人崇尚和平的本質(zhì)；而當(dāng)國(guó)家有難時(shí)，只要祖國(guó)召喚，每一個(gè)人都可以披甲上陣，為自己的國(guó)家而戰(zhàn)，為抵御外來(lái)入侵進(jìn)行高效防御。

四、神秘夸大、時(shí)空錯(cuò)位的文化形象

文化是人類(lèi)的精神活動(dòng)及其產(chǎn)品，具體包括歷史、地理、風(fēng)土人情、傳統(tǒng)習(xí)俗、生活方式、精神圖騰、審美情趣等等。在中國(guó)與世界交流的過(guò)程中，中國(guó)的文化形象也在西方國(guó)家中廣為傳播。導(dǎo)演妮基·卡羅在影片中極力呈現(xiàn)中國(guó)文化形象的設(shè)想?yún)s事與愿違，給中國(guó)觀眾留下了神秘夸大，時(shí)空錯(cuò)位之感。

首先，這部西方電影中，花木蘭從小就擁有一種特殊能力，影片中稱(chēng)之為“氣”。這種神秘的力量與靠后天習(xí)得的功夫截然不同。所謂的“氣”不僅能使花木蘭飛檐走壁，還能助她輕松登上絕頂高峰。因?yàn)槲鞣綄?duì)中國(guó)功夫和神話元素的誤讀，觀眾很難去定義這種使花木蘭天生不同凡響的力量到底是功力還是法力。

另外，鳳凰形象在影片中多次出現(xiàn)，如在花木蘭迷茫無(wú)措時(shí)、身臨險(xiǎn)境時(shí)、展現(xiàn)自我時(shí)、榮歸故里時(shí)。鳳凰形象在花木蘭的成長(zhǎng)和蛻變的過(guò)程中起著推波助瀾的作用，這為本是普通戰(zhàn)斗題材類(lèi)的電影增添了神秘的色彩。以西方人的定勢(shì)思維來(lái)看，中國(guó)是一個(gè)神秘古國(guó)，主人公取得成功，實(shí)現(xiàn)自我的過(guò)程中一定要受到某種神秘力量的保佑，于是導(dǎo)演在影片中凸顯了鳳凰神力對(duì)人物成長(zhǎng)的重要作用。

其次，在人物造型方面，影片所呈現(xiàn)的形象是夸大的。從媒婆到相親前盛裝打扮的花木蘭，再到皇宮里的司儀，呈現(xiàn)出的都是濃妝艷抹且毫無(wú)美感的效果。大白臉配上粉腮、黃額、紅唇，使得面部色彩對(duì)比太過(guò)強(qiáng)烈，這與中國(guó)的審美情趣大相徑庭。無(wú)論是出于對(duì)“對(duì)鏡貼花黃”的誤讀，還是出于對(duì)東方主義的審美定勢(shì)，西方人對(duì)中國(guó)審美的虛假呈現(xiàn)是無(wú)意識(shí)的，這一點(diǎn)從花木蘭父親的臺(tái)詞“老天有眼，讓我今生能見(jiàn)到如此嫵媚的女子”就可以看出，西方人自認(rèn)為其塑造的東方美人形象，實(shí)則是他們對(duì)東方想象的幻影。普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》中也對(duì)東方人的妝容做了夸大處理。

此外，正如王馨慧所言，影片中的水稻田地、客家土樓、唐代服飾與故事發(fā)生的時(shí)代北朝時(shí)期并不相符，是對(duì)中國(guó)文化的誤讀。另外，影片最后的決斗場(chǎng)面中，為了突出花木蘭與敵手打斗的驚險(xiǎn)程度，導(dǎo)演將場(chǎng)景設(shè)在了一個(gè)架空的高樓上，繩子吊起來(lái)的木樁搖擺不定，空架樓下面是可以把劍都熔化的巖漿，人站在木樁上搖搖欲墜，卻還要設(shè)法作戰(zhàn)。這種建筑在中國(guó)并不常見(jiàn)，是典型的西方思想的產(chǎn)物。西方倡導(dǎo)冒險(xiǎn)精神，著重描摹驚心動(dòng)魄的場(chǎng)面，但把這一思想強(qiáng)加到中國(guó)的文化形象中就會(huì)顯得既突兀又生硬。

電影是以盈利為目的的商業(yè)活動(dòng)，電影制造商為了迎合廣大受眾的期待，往往會(huì)將原有作品變異處理。這部迪士尼《花木蘭》的受眾定位主要是西方觀眾，而制片人深知神秘的東方想象和異國(guó)情調(diào)在西方占有市場(chǎng)，因而為中國(guó)文化貼上了神秘夸張的標(biāo)簽，以擴(kuò)大其商業(yè)宣傳。

五、結(jié)語(yǔ)

美國(guó)電影制作團(tuán)隊(duì)基于西方人的思維方式通過(guò)電影《花木蘭》講述中國(guó)故事，塑造中國(guó)形象。影片中塑造了善義相濟(jì)、顧全大局的個(gè)人形象，以人為本、高效防御的國(guó)家形象以及神秘夸大、時(shí)空錯(cuò)位的文化形象。綜合來(lái)看，西方對(duì)中國(guó)形象的建構(gòu)既有積極正面的，也有消極負(fù)面的，而電影作為一種商業(yè)活動(dòng)需要制造賣(mài)點(diǎn)。因此，問(wèn)題的關(guān)鍵在于觀眾怎么去看待西方塑造的中國(guó)形象。就該影片所塑造的中國(guó)形象而言，大家應(yīng)該用一種辯證的眼光去看待。對(duì)于中國(guó)形象的正面呈現(xiàn)，應(yīng)予以肯定，并在今后的實(shí)踐中不斷強(qiáng)化、繼續(xù)發(fā)揚(yáng)；對(duì)于因西方誤讀中國(guó)而呈現(xiàn)的虛假形象，應(yīng)積極主動(dòng)地向世界“講好中國(guó)故事，傳播中國(guó)聲音”，引導(dǎo)西方人正確看待中國(guó)，進(jìn)而向世界展現(xiàn)更積極，更動(dòng)人的中國(guó)形象。