淺談長鏡頭下流淌的電影美學(xué)

◎吳正軍

（甘肅民族語譯制中心 甘肅 蘭州 730020）

一、長鏡頭的產(chǎn)生與定義

（一）產(chǎn)生

二戰(zhàn)后，法國電影理論學(xué)家安德烈·巴贊開始質(zhì)疑蒙太奇的敘事方法，他認(rèn)為蒙太奇把時(shí)間和空間分開，會(huì)帶有很多的導(dǎo)演主觀意識(shí)，不僅不真實(shí)，還限制了觀影者的思考能力。電影應(yīng)該是連續(xù)的時(shí)空，這樣才更具有逼真性。之后隨著巴贊《攝影影像本體論》的發(fā)表，長鏡頭理論也慢慢產(chǎn)生。

（二）定義

長鏡頭顧名思義就是拍攝時(shí)間較長的鏡頭，“長”指攝影師按下錄制到結(jié)束錄制的時(shí)間長短，這里的“長”是用攝影機(jī)在拍攝畫面的時(shí)候開機(jī)點(diǎn)與關(guān)機(jī)點(diǎn)的時(shí)間距來衡量，一般情況下一個(gè)鏡頭的時(shí)間長度超過了10秒鐘就被稱為長鏡頭，有的長鏡頭會(huì)長達(dá)十幾分鐘，而極端化的長鏡頭從影片開始到結(jié)束總共只有一個(gè)鏡頭，也就是所謂的“一鏡到底”。

（三）安德烈·巴贊及其長鏡頭理論

巴贊是電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的主要代表人物，他認(rèn)為電影鏡頭應(yīng)該是虛擬與現(xiàn)實(shí)之間的一條線，這條線應(yīng)該由虛擬逼近現(xiàn)實(shí)，更力求接近現(xiàn)實(shí)，攝影中鏡頭的運(yùn)用與電影中故事的講述都應(yīng)該貼近現(xiàn)實(shí)生活，揭示真實(shí)。他提出長鏡頭理論，也叫景深理論，認(rèn)為影片中畫面所傳遞給人的信息是需要拍攝技巧的，但客觀地再現(xiàn)生活的原貌需要更精湛的技藝。所以他主張影視畫面中時(shí)間和空間的統(tǒng)一與逼真紀(jì)實(shí)性。

二、長鏡頭的分類

（一）固定長鏡頭

固定長鏡頭是攝影機(jī)所處的位置固定不動(dòng)，連續(xù)拍攝一個(gè)場(chǎng)面所形成的鏡頭，不管是電影空鏡頭還是人物之間的調(diào)度鏡頭，都是在一個(gè)空間里所展現(xiàn)的，不運(yùn)動(dòng)的。

提起固定長鏡頭，就不得不說臺(tái)灣著名電影導(dǎo)演楊德昌，在他的很多影片中運(yùn)用大量的固定長鏡頭，通過動(dòng)與靜、大于小、快與慢的對(duì)比，折射出影片敘事中情感的變化。像《牯嶺街少年殺人事件》中教室里學(xué)生們發(fā)試卷、小四與他的父親推著自行車走在路上對(duì)話等。

（二）景深長鏡頭

景深長鏡頭相比前景深鏡頭展示的內(nèi)容更為豐富，它是在拍攝時(shí)用大景深的技術(shù)手段拍攝，使從遠(yuǎn)到近的景物都能清晰可見，比如林蔭道、火車進(jìn)站等。

（三）運(yùn)動(dòng)長鏡頭

運(yùn)動(dòng)長鏡頭是在不間斷拍攝的基礎(chǔ)上，通過攝影機(jī)的推、拉、搖、移、跟、升、降來產(chǎn)生場(chǎng)面調(diào)度從而完成空間敘事的一種鏡頭。比如胡波導(dǎo)演的《大象席地而坐》中就運(yùn)用了很多的運(yùn)動(dòng)長鏡頭的拍攝手法，最近熱播的影視劇《掃黑風(fēng)暴》中第一個(gè)鏡頭就是以一個(gè)長達(dá)13s的升降長鏡頭作為開場(chǎng)，來確定整體影片的基調(diào)。

三、電影中的美學(xué)

什么是美？每個(gè)階段每個(gè)時(shí)代對(duì)于美的定義不同，美不是突然發(fā)生，也不是只存在于這一階段，它是現(xiàn)實(shí)中客觀世界的集中反映，同時(shí)這種美也反作用于現(xiàn)實(shí)社會(huì)。審美活動(dòng)是人的一種體驗(yàn)，一種精神世界的活動(dòng)，貫穿人生活的方方面面，可以說，沒有審美活動(dòng)，人也就沒有了意義。

那么美究竟是什么？在日常生活中，我們會(huì)說：“這個(gè)人長得好美”，“這里的風(fēng)景好美?！边@是真正的美嗎？是，但這種美是狹義的，而作為學(xué)科領(lǐng)域的美，它不局限于狹義的美，更多的是廣義的美，美包括世界上的一切審美對(duì)象，如暴力、悲劇、喜劇、小丑、荒誕等等，這種廣義的美被廣泛運(yùn)用在電影的敘事中。

如昆汀·塔倫蒂諾電影中的暴力美學(xué)，在電影《低俗小說》中，片名過后一開始文森特和朱斯兩人在車上閑聊，聊歐洲的啤酒、聊巴黎的漢堡，再聊到馬沙的女人蜜兒，兩個(gè)人交談中還開玩笑，畫面顯得格外輕松，尤其是兩人出電梯到達(dá)門口之后，朱斯問文森特時(shí)間，文森特看了看表時(shí)間還沒到，兩人又在過道里繞了一圈，到門口又停下來聊起了蜜兒，進(jìn)入目標(biāo)門之后，朱斯緩和里面的氣氛，吃起了布萊特的漢堡，看似閑聊卻為后面的槍殺形成了極具戲劇化的表現(xiàn)形勢(shì)，殺布萊特之前朱斯還讀了一段圣經(jīng)，隨后兩人朝目標(biāo)打了幾槍。這一段可以看到朱斯和文森特的反差面，昆汀在處理傳統(tǒng)暴力的恐怖與冷酷時(shí)，加入了娛樂性的元素在里面，對(duì)于血腥的畫面展現(xiàn)并不多，這種暴力不是為了表現(xiàn)殺人帶來的刺激而展現(xiàn)，反差一定程度上也弱化了暴力的恐怖與血腥，呈現(xiàn)給觀眾，使得影片極具觀賞性和娛樂性。

四、長鏡頭中的美學(xué)表現(xiàn)

（一）紀(jì)實(shí)主義

長鏡頭在拍攝手法上時(shí)間空間的連續(xù)不間斷，給觀影者視覺上不會(huì)有跳躍的感覺，多用于紀(jì)錄片的拍攝中。如在紀(jì)錄片觀察模式下，不打擾被拍攝主體，攝影機(jī)在隱秘的位置，紀(jì)錄所發(fā)生的事件，這種大多就會(huì)用長鏡頭來表現(xiàn)。它不會(huì)摻雜過多的導(dǎo)演痕跡，能夠更好地還原事件的真實(shí)性。

在長鏡頭的紀(jì)實(shí)美學(xué)觀點(diǎn)的引領(lǐng)下，我們國家出現(xiàn)了以楊德昌、侯孝賢、賈樟柯為代表的中國獨(dú)立電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)的運(yùn)用者。比如第五代導(dǎo)演賈樟柯，他特別注重長鏡頭的運(yùn)用，在他的影片中大多都是以小人物為切入點(diǎn)，將鏡頭聚焦在轉(zhuǎn)型時(shí)期的社會(huì)公共疼痛上，反映社會(huì)底層人民的一些問題。早期賈樟柯的電影也采用了大量的非專業(yè)演員，杜絕“演”的成分在里面，力求影片貼近生活，達(dá)到逼真，長鏡頭在他的影片中隨處可見?！度龒{好人》中幾乎所有的鏡頭都用了長鏡頭，如電影一開頭，一個(gè)從船頭拍到船尾的長鏡頭，將底層人民的那種落泊、生活環(huán)境的臟、亂、差展現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，鏡頭最后落到主人公韓三明身上，停留了好一會(huì)兒，主人公的形象也不是我們平時(shí)看到的商業(yè)電影那種光鮮亮麗，他就是一個(gè)普通人。導(dǎo)演通過開篇的長鏡頭確立了影片的基調(diào)，緩慢沉穩(wěn)，仿佛自己就是影片中的人物。

再看影片《小武》中最后一個(gè)鏡頭，小武被警察逮捕，從出門到帶小武過馬路開始，攝影機(jī)在側(cè)面一直跟著拍，隨后兩人走到前面，攝影機(jī)巧妙的繞到兩人身后給了一個(gè)過肩鏡頭，隨后小武被拴在了電線桿子上，警察走開，小武蹲下，路人的眼睛很快就盯住了他，他無所適從，又起身，這個(gè)時(shí)候攝影機(jī)給了一個(gè)推進(jìn)的眼神特寫動(dòng)勢(shì)，這也為之后小武的主觀視角做了鋪墊。然后攝影機(jī)順著小武的眼神開始轉(zhuǎn)向圍觀的人群。圍觀的人群對(duì)著攝影機(jī)，給人一種身臨其境的真實(shí)感。鏡頭模擬小武的眼睛，左一眼右一眼來表現(xiàn)小武的恐慌，更給人一種強(qiáng)烈的代入感。圍觀人越來越多，小武是蹲著的，攝影機(jī)對(duì)于人群是一個(gè)仰視的角度，也是因?yàn)槿宋镄愿竦脑O(shè)定——小偷，底層社會(huì)一群人的地位。影片在這里就結(jié)束了，我們?cè)诳措娪?，電影中的人也在審視著我們。賈樟柯用一個(gè)長鏡頭來展現(xiàn)了這一系列情節(jié)，環(huán)環(huán)相扣，通過攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和演員調(diào)度形成的連貫性和代入感，增加了影片的真實(shí)性，從中我們能看到在那個(gè)時(shí)代山西臨汾小縣城小人物的命運(yùn)，在《小武》的身上我們也能看到生活中身邊人的影子，他們生活在社會(huì)的底層、邊緣，影片中我們看到他們的無奈與悲哀，讓人心里久久不能散去那種“疼”，這是當(dāng)下時(shí)代現(xiàn)實(shí)生活中真真切切所存在的，這種問題為什么會(huì)出現(xiàn)，他們的命運(yùn)會(huì)是怎樣，值得我們每一個(gè)人深思。

不僅在《小武》中，賈樟柯導(dǎo)演的《無用》 《山河故人》《站臺(tái)》里也用了較多的長鏡頭來增加影片的紀(jì)實(shí)性與真實(shí)感。

（二）導(dǎo)演的場(chǎng)面調(diào)度

在電影的拍攝中，一系列節(jié)拍形成有細(xì)微變化的場(chǎng)景，一系列場(chǎng)景組成有適中變化的序列，一系列的序列又組合而成一個(gè)有重大轉(zhuǎn)折、變化、高潮的幕，一系列的幕最終形成搬上熒幕的故事。在故事敘述中，場(chǎng)面調(diào)度可謂非常重要，一個(gè)畫面里，導(dǎo)演對(duì)不用演員角色在場(chǎng)景中所處的空間位置的安排、故事在講述過程中角色如何走位，是先到哪再到哪還是保持空間位置不動(dòng)等等，這一系列安排形成畫面的調(diào)度。

好的場(chǎng)面調(diào)度是拍攝長鏡頭的根本，雖說長鏡頭多用于紀(jì)錄片的拍攝中，但我們同樣看到大量的長鏡頭運(yùn)用于故事片中，它不僅包含了鏡頭的推、拉、搖、移、跟、升、降，要想把整個(gè)場(chǎng)景的元素用一個(gè)長鏡頭來展現(xiàn)，還需要兼顧場(chǎng)景的安排、演員的表演等等。在運(yùn)用中，讓人察覺不出來長鏡頭的存在，不露任何的痕跡，才是長鏡頭最高明的運(yùn)用。如電影《路邊野餐》中，有一個(gè)片段用一個(gè)長達(dá)40多分鐘的長鏡頭來講述，在進(jìn)入理發(fā)店這一場(chǎng)景中，鏡頭采用的是手持拍攝，以跟拍的方式記錄著室內(nèi)的一切，不光是跟拍人，對(duì)于室內(nèi)的布置，攝影機(jī)也是進(jìn)行了一個(gè)環(huán)顧交代后，才讓陳升講述故事。這種嘈雜、閉塞的小空間感的營造利用長鏡頭的拍攝手法表現(xiàn)得淋漓盡致，給人一種壓抑、渺小的人物既視感。在現(xiàn)實(shí)生活中，每一個(gè)人到一個(gè)陌生的環(huán)境，首先是視覺上要去環(huán)顧周邊的一切陳設(shè)，導(dǎo)演在這里抓住了人的心理特征，用長鏡頭的拍攝手法表現(xiàn)出了人的一種本能，讓觀眾跟隨鏡頭去知道他想知道的一切，更能抓住觀影者心理，在體現(xiàn)真實(shí)感的同時(shí)又營造一種跌宕起伏的敘事效果。

影片的設(shè)計(jì)中，要想運(yùn)用好長鏡頭的拍攝手法，重在導(dǎo)演的場(chǎng)面調(diào)度。一個(gè)長鏡頭的設(shè)計(jì)中，先拍什么后拍什么，怎么拍，演員的走位是怎么樣的，如何做到連貫，不留痕跡地完美過渡，在體現(xiàn)鏡頭美感的同時(shí)講好故事等等，導(dǎo)演調(diào)度問題就顯得尤為重要。蒙太奇的跳躍與長鏡頭的連貫是電影中對(duì)立的兩種表達(dá)形式，長鏡頭力求還原，展現(xiàn)客觀，在宏大的場(chǎng)景中敘事，讓觀眾更能夠冷靜地去反思影片背后的故事。

再看胡波導(dǎo)演的《大象席地而坐》這部影片，長達(dá)四個(gè)小時(shí)的影片中，很多都是固定或跟拍的手持長鏡頭，有一些場(chǎng)景也運(yùn)用了一鏡到底的拍攝手法，通過這些鏡頭對(duì)男女老少四個(gè)人的故事進(jìn)行關(guān)聯(lián)講述，不管是睡了兄弟老婆的混混于誠信，還是為了幫助好友擺脫校園霸凌失手推下人的少年，與母親關(guān)系惡劣后和學(xué)校副主任發(fā)生不正當(dāng)關(guān)系的少女，抑或者因?yàn)榉孔犹。瑑鹤觾合毕胍腿ヰB(yǎng)老院的老人，他們身上存在著一種公共疼痛，在絕望中掙扎反抗，臨近崩潰時(shí)，滿洲里的大象成為他們唯一的寄托。影片中大量的長鏡頭，配合片子整體的基調(diào)，將鏡頭前的壓抑與無助表現(xiàn)得淋漓盡致，每一個(gè)長鏡頭都客觀展現(xiàn)著他們各自的生活與糾葛，痛苦與絕望，觀影者跟隨鏡頭去發(fā)現(xiàn)他們的生活，就像是一個(gè)縮影一樣，將鏡頭聚焦小縣城的小人物身上，無處無時(shí)不展現(xiàn)出社會(huì)的百態(tài)，這就是長鏡頭的魅力所在。最后一個(gè)鏡頭，車子停下來，這里有一個(gè)將近4分鐘的固定長鏡頭拍攝，眾人緩緩下車，車燈那一束光照亮的車前的人，有的站在路邊背對(duì)攝影機(jī)望向遠(yuǎn)方，有的一起踢起了毽子，長鏡頭帶給我們的這種壓抑、揪心的美學(xué)感，生活不也是如此嗎，每一個(gè)人都有傷痛，在一次次的絕望中我們?nèi)匀荒芸吹较Ｍ總€(gè)人心中的滿洲里大象大概也就成了無解之解。

（三）主題意蘊(yùn)與凝視反思

在一些故事片中大家也看到了較多的長鏡頭拍攝手法，影片空鏡頭、蒙太奇剪輯片段后用于結(jié)尾主題升華的長鏡頭運(yùn)用等等，如果說蒙太奇是快的、跳躍的藝術(shù)，那長鏡頭則表現(xiàn)的是緩慢的、趨于柔和的藝術(shù)。安德烈·巴贊起初就是認(rèn)為長鏡頭使畫面更具有真實(shí)性，從而激發(fā)觀眾的參與和思考。它能夠還原事情發(fā)生的真實(shí)空間，很好的交代場(chǎng)景，尤其是大場(chǎng)面鏡頭的展現(xiàn)，蒙太奇是達(dá)不到的，而且還能渲染情緒和氛圍，升華主題，留下留白，令人深思。

在馮小剛導(dǎo)演的《芳華》中，影片結(jié)尾五分之四處，文工團(tuán)將要解散，何小萍成了英雄，也成了精神病人，她依舊是別人口中的笑談。在解散之前的演出中，當(dāng)熟悉的音樂響起，她木訥的眼神中突然有了光芒，緩緩起身，沖向室外的草地，隨跟著音樂舞動(dòng)。月光灑在她身上，猶如追光燈一樣，成了空曠草地的焦點(diǎn)。這是《芳華》中最美最有寫意功能的長鏡頭。在拍攝時(shí)攝影機(jī)跟著去尋找小萍，隨后以他人的視角來拍攝，小萍一個(gè)人跟隨音樂在草地上起舞，仿佛又回到了舞臺(tái)上。鏡頭從全景到中近景都是通過攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)來完成，這使場(chǎng)景看上去仿佛從多個(gè)角度拍攝，其實(shí)只是一個(gè)長鏡頭。即使沒有宏大的伴奏團(tuán)隊(duì)，沒有日光，穿著病號(hào)服，但她依然展現(xiàn)了人性的美，展現(xiàn)了內(nèi)心深處的熱愛與執(zhí)著，即使這份美已經(jīng)被人性所摧殘。

長鏡頭中的美學(xué)元素注重時(shí)間和空間的完整性、注重事物之間的內(nèi)在聯(lián)系、注重拍攝時(shí)的連續(xù)性、注重?cái)z影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和演員表演時(shí)的走位調(diào)度。所呈現(xiàn)給觀眾的是平穩(wěn)的、連續(xù)的。連續(xù)不間斷的鏡頭運(yùn)用也就說明了在一個(gè)畫面中導(dǎo)演調(diào)度的重要性，它能讓最普通最平淡的場(chǎng)面達(dá)到一種無聲的震撼。

巴贊曾經(jīng)在他的著作《攝影影像本體論》中提出過這樣一個(gè)觀點(diǎn)：“大自然的創(chuàng)造力甚至可以超過藝術(shù)家?！贝蠹以谏羁吹酱笞匀坏墓砀窆?，如天然的奇石、不同形狀的濕地等等。攝影是一種生活的再現(xiàn)，在質(zhì)樸無華的現(xiàn)實(shí)生活中去挖掘發(fā)現(xiàn)生活本身的美，這種美它可以是美的，是丑的，是多姿多彩的，質(zhì)樸無華的，通過再現(xiàn)，觀眾有更多獨(dú)立思考的空間，才會(huì)看得更清楚更透徹。

總結(jié)來看，不論是故事片還是科教片，長鏡頭作為一種拍攝手法已被普遍運(yùn)用。在紀(jì)實(shí)美學(xué)中，長鏡頭沒有像蒙太奇一樣給予觀影者跳躍式、創(chuàng)意、緊張的感受，而是給予觀眾時(shí)間和空間的一致性、連續(xù)性，它真實(shí)地表現(xiàn)著影片的內(nèi)容，平鋪直敘，現(xiàn)實(shí)生活就是這樣，沒有過多的摻雜，反而耐人尋味。一個(gè)長鏡頭中所包含的人物、場(chǎng)景布置、道具等等，通過再現(xiàn)，并未有過多的導(dǎo)演主觀臆想，反而給予了觀影者更多的思考空間，通過這個(gè)鏡頭，你看到了什么想到了什么，讓觀眾主動(dòng)參與其中。將一個(gè)鏡頭內(nèi)所有的元素進(jìn)行有秩序的排列，既能很好地向觀影者展示環(huán)境特征，又能使得故事情節(jié)的發(fā)展在一個(gè)連續(xù)不間斷的時(shí)空里進(jìn)行，從而形成鏡頭語言豐富的表意性，這便是一個(gè)完整的長鏡頭。既能真實(shí)反映社會(huì)形態(tài)，又能細(xì)膩地揭示人物性格特征、情感變化，與蒙太奇相輔相成，正是這兩種電影語言的有機(jī)融合，才形成了鮮明的影片節(jié)奏，達(dá)到敘事效果以及很好的藝術(shù)表現(xiàn)力與美學(xué)特征。