明傳奇《浣紗記》的戲劇結(jié)構(gòu)

◎牛沛酈

（南寧師范大學(xué) 文學(xué)院 廣西 南寧 530000）

“傳奇”最早是唐代文言小說(shuō)的代稱，后來(lái)的指謂相當(dāng)廣泛，宋話本、宋元南戲、元雜劇都被稱作“傳奇”。而“明清傳奇”一般指在宋元南戲基礎(chǔ)上發(fā)展成熟的長(zhǎng)篇戲曲。傳奇的劇本結(jié)構(gòu)一般包括情節(jié)結(jié)構(gòu)和排場(chǎng)結(jié)構(gòu)。粱辰魚的《浣紗記》是三大傳奇劇之一，是我國(guó)戲劇史上一部重要的作品。作為昆劇的奠基之作，在中國(guó)戲劇發(fā)展史上占有重要地位。由于《浣紗記》在中國(guó)歷史上傳播較廣，所以其戲劇結(jié)構(gòu)也對(duì)以后的戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。

在一切文學(xué)作品里都顯得重要的結(jié)構(gòu)問(wèn)題，對(duì)于戲劇創(chuàng)作來(lái)說(shuō)更具有首要的意義。劇本需要結(jié)構(gòu)，即必須按照思想構(gòu)思和生活素材進(jìn)行結(jié)構(gòu)，它應(yīng)該服從于沖突的揭示、發(fā)展和解決等任務(wù)，服從于在行動(dòng)中揭露人物性格這一任務(wù)。只有結(jié)構(gòu)得明智、合理、經(jīng)濟(jì)、引人入勝。才更加有利于觀眾透過(guò)劇本來(lái)觀察生活。《浣紗記》的劇本結(jié)構(gòu)運(yùn)用了很多結(jié)構(gòu)手段，使得整個(gè)劇本渾然一體，讓人體會(huì)到了作者的獨(dú)具匠心。

一、情節(jié)結(jié)構(gòu)

（一）雙線交叉結(jié)構(gòu)

從劇本整體來(lái)看，第一幕到最后一幕是一條從揭露矛盾到解決矛盾的路，在第一幕里表現(xiàn)的是各種沖突力量的初步安排，在最后一幕里則確定了各種沖突力量因戲劇斗爭(zhēng)而形成的新的對(duì)比關(guān)系。各種力量相互之間關(guān)系的變化過(guò)程，本身通常是中間幾幕的分內(nèi)事情。在這方面，我們能夠肯定地說(shuō)，中間幾幕不是別的，而是系結(jié)和解結(jié)之間最短的間隔。

傳奇劇的結(jié)構(gòu)很難構(gòu)建，而《浣紗記》是一部敷演歷史的傳奇劇，《浣紗記》一共45出，如果采用一條線索推進(jìn)，就會(huì)顯得整個(gè)劇作比較單一，缺乏復(fù)雜的情節(jié)起伏變化。而這種雙線結(jié)構(gòu)能夠容納更加豐富的情節(jié)，展現(xiàn)更加復(fù)雜的社會(huì)內(nèi)容?？梢愿玫卣{(diào)動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展變化，兩條線索交叉發(fā)展，就使得故事的情節(jié)更加錯(cuò)綜復(fù)雜，故事的發(fā)展更加跌宕起伏。作為一部歷史劇，作者創(chuàng)造性地將政治與愛情結(jié)合起來(lái)構(gòu)造全劇，其情節(jié)構(gòu)思的主要特點(diǎn)是以西施、范蠡的愛情為主線，寫吳越之爭(zhēng)以及國(guó)家的興亡。以西施和范蠡的“合—離—合”為主要結(jié)構(gòu)，在其中又夾雜著吳越爭(zhēng)霸所引起的兩個(gè)國(guó)家之間力量強(qiáng)弱的變化。西施與范蠡第一次的“合”為越國(guó)戰(zhàn)敗，范蠡主動(dòng)獻(xiàn)策埋下了伏筆，因此這短暫的“合”是為了后邊西施赴吳的“離”，由此推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，也為兩人的愛情籠罩上了一層悲劇的氛圍，而他們的“離”，也是劇中最重要、也最濃墨重彩的一環(huán)。他們的分離是他們?cè)趷矍榕c國(guó)家之間做出的抉擇。在此之后，西施以一個(gè)女子的身份挑起了國(guó)家復(fù)興的使命，直到后來(lái)，吳王因荒淫無(wú)度，朝政荒廢。越王得以在吳王伐齊時(shí)乘虛而入攻占吳國(guó)。吳國(guó)滅亡后，西施的歷史使命才算完成，最終與范蠡泛舟湖上。實(shí)現(xiàn)最后的“合”。總體來(lái)說(shuō)，在《浣紗記》中，愛情與政治兩條線是相互推進(jìn)、相互生發(fā)的。作者在金戈鐵馬的戰(zhàn)爭(zhēng)中，融入了愛情的線索，讓緊張的國(guó)家紛爭(zhēng)中有了溫情脈脈的愛情，舒緩了戰(zhàn)爭(zhēng)以及權(quán)謀的緊張情節(jié)。兩條線緊緊地交織在一起，就使得范蠡與西施的愛情與國(guó)家的命運(yùn)緊密地結(jié)合在一起。在此基礎(chǔ)上不斷推進(jìn)戲劇矛盾，就豐富了劇作的內(nèi)容，也加深了作品的深層內(nèi)涵。

（二）歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的結(jié)合

《浣紗記》是以西施和范蠡的愛情為貫穿線索，敷演春秋時(shí)期吳越爭(zhēng)霸的故事。吳越爭(zhēng)霸在歷史上確有其事，有關(guān)勾踐復(fù)國(guó)雪恨、夫差酒色誤國(guó)、范蠡功成身退、伍員忠君死節(jié)、西施舍身救越等歷史故事，既見諸于《左傳》《國(guó)語(yǔ)》《史記》《吳越春秋》《越絕書》和《吳地記》等書的記載，又長(zhǎng)期在民間廣泛流傳。唯有將西施作為范蠡的未婚妻，由范蠡主動(dòng)進(jìn)獻(xiàn)西施施行反間，以酒色消磨夫差志氣的情節(jié)，可能純屬梁辰魚的創(chuàng)造。

李漁提出“立主腦”，李漁說(shuō)：“主腦非他也，即作者立言之本意也……此一言一事，即傳奇之主腦也。”這里的“主腦”是指戲曲結(jié)構(gòu)中必不可少的中心人物和主要事件。他強(qiáng)調(diào)在一個(gè)劇本中，必須有一個(gè)主要人物和主要事件，而其他人物和事件都圍繞著主要人物和主要事件來(lái)設(shè)計(jì)、展開?！朵郊営洝分械闹饕宋锞褪欠扼慌c西施，主要事件就是吳越爭(zhēng)霸，其他的一切情節(jié)、人物都是圍繞這些展開的，而西施與范蠡這兩人對(duì)于勾踐滅吳又起到了至關(guān)重要的作用。

西施原是我國(guó)古代民間傳說(shuō)中的美女，見于宋玉的《神女賦》?！秴窃酱呵铩返葧鴮⑽魇┟鑼憺樵絿?guó)國(guó)君施行美人計(jì)迷惑夫差的犧牲品，因而在歷代文學(xué)作品中，作者都賦予了她悲劇結(jié)局。在《史記》中，司馬遷記載范蠡侍奉越王勾踐二十余年，在滅吳之后功成身退，成為富甲一方的陶朱公。但是對(duì)于女主人公西施，史記則沒有記載。為了讓范蠡與西施始終成為全劇的中心人物，作者虛構(gòu)了范蠡與西施的關(guān)系，并將他們的愛情與轟轟烈烈的國(guó)家大事結(jié)合起來(lái)。他很好地處理了歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系，《浣紗記》第一次將她寫成范蠡的情人，頗富新意。

（三）關(guān)鍵性道具貫穿始終

《浣紗記》中的西施在第一次與范蠡的會(huì)面中就對(duì)范蠡一見鐘情，并且她不顧封建禮教的束縛以一縷浣紗與之私定終身。由于他們的愛情紀(jì)念物是一縷浣紗，劇本便由此而得名。李漁在《閑情偶寄》中說(shuō)：“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之工，全在針線緊密，一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣?！痹趹騽?chuàng)作中，要以使情節(jié)結(jié)構(gòu)“密針線”，創(chuàng)作者就會(huì)使用一些手段使得情節(jié)聯(lián)系更加緊密，而較常用的方法便是以定情信物作為道具串聯(lián)起全劇的情節(jié)。

一縷浣紗作為劇中的重要道具，黏合了各種情節(jié)和線索?！朵郊営洝分形魇┧街喴娮C了她與范蠡的悲歡離合，也見證了吳越兩國(guó)的興亡變化。范蠡、西施初次見面即以紗為證在溪邊定情。之后越國(guó)戰(zhàn)敗，范蠡隨越王去吳國(guó)請(qǐng)罪。后來(lái)二人別后重聚時(shí)，范蠡提出了西施入?yún)堑囊?，西施以“溪紗一縷曾相訂，何事兒郎忒短情？我真薄命”來(lái)表達(dá)對(duì)情人范蠡“有背深盟”的痛苦和無(wú)奈之情。在西施入?yún)侵畷r(shí)，范蠡、西施又以昔年之紗各持一半，作為第二次分別的信物。此后，紗主要成為西施在吳國(guó)抒發(fā)相思之情的信物。吳亡后，二人再次重逢時(shí)，他們以紗為媒結(jié)合在一起，在劇終時(shí)一起泛舟湖上。

戲曲主要表現(xiàn)的是歷時(shí)性的故事，情節(jié)需要緊密連接。通過(guò)道具的設(shè)置，可以溝通關(guān)目，便于情節(jié)之間的過(guò)渡、銜接，這就是李漁所說(shuō)的“密針線”。浣紗這個(gè)道具在劇作中貫穿始終，在愛情這一條線索中既是愛情的信物，也是主人公悲歡離合的見證。梁辰魚讓以道具為媒介串聯(lián)起來(lái)的愛情線成為吳越爭(zhēng)霸這個(gè)歷史事件中的有機(jī)部分，豐富了家國(guó)興亡的劇情。這樣的設(shè)置，使得情節(jié)連接流暢，整個(gè)劇本渾然一體。

（四）“不落俗套”的最后一幕

最后一幕在戲劇結(jié)構(gòu)中占有重要位置。可以說(shuō)直接關(guān)系著戲劇的成敗。最后一幕的問(wèn)題首先是一種思想上的問(wèn)題，然后才是一種技術(shù)上的問(wèn)題。按照一般的情況，正是在最后一幕里才會(huì)解決戲劇沖突。因此，劇作家的思想立場(chǎng)正是在這里表現(xiàn)得最積極和肯定。

青木正兒在《中國(guó)近代戲曲史》一書中，曾評(píng)價(jià)梁辰魚《浣紗記》的結(jié)尾說(shuō)：“結(jié)束之泛湖一出者，然以余觀之，覺其余韻裊裊，意味深長(zhǎng)。且不范生旦當(dāng)場(chǎng)團(tuán)圓之法，而脫舊套焉?！鼻嗄菊齼旱脑u(píng)價(jià)客觀地點(diǎn)出了《浣紗記》的出彩之處?！朵郊営洝返慕Y(jié)局不同于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲一貫的“大團(tuán)圓”俗套結(jié)構(gòu)，作者別出心裁，以范蠡功成身退，和西施泛舟五湖為結(jié)局。

《浣紗記》借范蠡和西施的愛情寫吳越之間復(fù)雜的政治斗爭(zhēng)，從吳越兩種力量的斗爭(zhēng)來(lái)看，越國(guó)取得了勝利，吳國(guó)最終滅亡。所以作品以更多的篇幅熱情地贊頌了越國(guó)君臣團(tuán)結(jié)一致和他們艱苦復(fù)國(guó)的毅力，批判了吳國(guó)君臣驕橫腐化，最終使國(guó)家滅亡的結(jié)局。作者在客觀上總結(jié)了吳越興亡的歷史教訓(xùn)，從中可以看出作者的創(chuàng)作意圖和主題思想。所謂“狡兔死，走狗烹。飛鳥盡，良弓藏”。范蠡對(duì)越王勾踐的野心有著深入的洞察，同時(shí)對(duì)于自己和西施的命運(yùn)也有著清醒的認(rèn)識(shí)。所以吳國(guó)滅亡后，范蠡主動(dòng)放棄功名富貴，攜西施泛舟湖上。表現(xiàn)了范蠡、西施熱愛祖國(guó)而始終對(duì)統(tǒng)治者保持著清醒頭腦，他們重視有共同理想的愛情，擺脫片面貞操的觀點(diǎn)，給明代劇壇吹來(lái)一股清新的空氣。

二、排場(chǎng)結(jié)構(gòu)

（一）腳色分配

戲劇的本質(zhì)為扮演故事，但中西方戲劇有很大的不同，西方戲劇一般都是演員直接去扮演劇中人物。但中國(guó)戲劇的演員并非直接裝扮成故事人物去演示故事情節(jié)，腳色制對(duì)于中國(guó)的傳統(tǒng)的戲曲具有根本性意義。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲以“腳色”為中介去扮演各類人物。所謂“腳色”，其實(shí)就是人物的類型化，中國(guó)古人將大千世界的人物都納入這些腳色之中，而對(duì)于人物的個(gè)性特征則不甚關(guān)注。

腳色制的要義，除了上述將戲劇人物按腳色需要進(jìn)行配置之外，更深層的在于敘事展開的過(guò)程中必須搭配使用諸般腳色。戲文傳奇的腳色搭配，傳統(tǒng)一般是以生、旦為主腳，以生、旦二腳的離合為主線，其他各腳的行動(dòng)穿插在兩者之間。李漁《閑情偶寄》論傳奇結(jié)構(gòu)即有所謂“立主腦”之說(shuō)，吳梅先生對(duì)其作解云：“傳奇主腦，總在生旦，一切他色，止為此一生一旦之供給。一部劇中，有無(wú)數(shù)人名，究竟都是陪客?！?/p>

《浣紗記》就是以生旦的愛情離合來(lái)演繹吳越的興亡故事，所以作者增加了生旦相對(duì)應(yīng)的情節(jié)，使其盡可能地滿足生旦離合為主線的一般模式?！朵郊営洝返膭∏榈臅r(shí)空轉(zhuǎn)換極大，展現(xiàn)的社會(huì)生活也極其豐富，涉及的人物腳色比較多，梁辰魚在表演體制中妥帖地安排了腳色排場(chǎng)，《浣紗記》中有姓名的出場(chǎng)者為29人，還有一些沒有名字的人物，可謂人物眾多。但主要腳色卻只有生、旦、外、貼、丑、凈、末等七類，這些腳色各具特點(diǎn)且分工明確。生、旦只扮演范蠡和西施，不客串其他人物，而其他的腳色則比較靈活，大都根據(jù)劇情的需要來(lái)扮演不同的人物，比如“凈”在劇中扮吳王，也扮胖婦。“末”扮文種也扮太子。在扮演不同的人物時(shí)，他們往往只需要改換戲裝，更換臉譜，這樣就可以輕易地區(qū)別出其所扮演的人物。除此之外，作者對(duì)反面“腳色”的設(shè)置也別出心裁，與正面腳色的設(shè)置幾乎可以做到“一一對(duì)應(yīng)”。如越王與吳王，范蠡與伯嚭，西施與東施。這樣觀眾就可以在對(duì)比中看出忠奸善惡，更好地理解作者的創(chuàng)作思想和劇本主旨。

（二）場(chǎng)面搭配

梁辰魚的《浣紗記》雖然在情節(jié)結(jié)構(gòu)的設(shè)置上富于創(chuàng)意，但是對(duì)于排場(chǎng)結(jié)構(gòu)的安排則顯得稍遜一籌。《浣紗記》的發(fā)展脈絡(luò)也基本遵循開場(chǎng)、發(fā)展、高潮、結(jié)局四個(gè)階段。除了愛情與政治兩條主線，還有吳國(guó)與魯、晉、齊這一副線。除此之外，作者也安排了一些與主線故事無(wú)關(guān)的情節(jié)，比如東施效顰。這就使得劇本頭緒過(guò)多，線索繁雜，在一定程度上削弱了主線故事的發(fā)展。

《浣紗記》45場(chǎng)的劇情中，西施出場(chǎng)的只有14場(chǎng)，而在這14場(chǎng)中，西施作為主角出現(xiàn)的只有10出，而且分散在全劇的開頭、中間和末尾。較劇中的其他重要腳色，所占的比例較少?！朵郊営洝凡捎蒙┍硌蒹w制，在場(chǎng)面的安排方面，生旦的主場(chǎng)戲連續(xù)表演最多不超過(guò)3出，而且描寫西施與范蠡愛情的場(chǎng)次不足整體場(chǎng)次的一半。除了首尾幾場(chǎng)戲范蠡和西施的互動(dòng)比較頻繁外，西施在吳期間，兩人之間互動(dòng)幾乎沒有?？梢娏撼紧~并沒有把范蠡和西施的愛情故事當(dāng)作重點(diǎn)來(lái)寫，劇作雖然是以生旦的愛情離合來(lái)敷演國(guó)家興亡，但梁辰魚顯然對(duì)其著墨不多。在實(shí)際的場(chǎng)次安排中，愛情的部分比較弱，這樣就使愛情的戲份從屬于國(guó)家興亡一線，不夠豐滿。除此之外，在場(chǎng)面的冷熱調(diào)度方面，梁辰魚的表現(xiàn)基本可以做到冷熱交替、張弛有度。將政治的風(fēng)云變化與范蠡、西施的愛情交織安排，但他在其中穿插的一些其他場(chǎng)次，比如《養(yǎng)馬》《演舞》等，雖然增加了整部劇的趣味性，也使故事更加豐富，但有些地方則顯得過(guò)于拖沓冗長(zhǎng)。

綜上所說(shuō)，《浣紗記》在戲劇結(jié)構(gòu)方面，具有很多可圈可點(diǎn)的創(chuàng)新之處。歷來(lái)關(guān)于《浣紗記》的評(píng)價(jià)褒貶不一。但如果我們將它放在整個(gè)戲劇史、文學(xué)史上加以考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其具有獨(dú)特的價(jià)值?！朵郊営洝肥且徊烤哂休^高藝術(shù)水平的傳奇劇。其以生旦的離合為主線敷演政治事件的寫作模式也為后來(lái)的傳奇提供了借鑒，其情節(jié)結(jié)構(gòu)和排場(chǎng)結(jié)構(gòu)的設(shè)置也為以后傳奇的創(chuàng)作也提供了一些參考模式。雖然《浣紗記》中仍然存在一些不足之處，但整體來(lái)說(shuō)，《浣紗記》以全新的面目在中國(guó)的戲劇史上做出了顯著貢獻(xiàn)。

①游國(guó)恩、王起、蕭滌非等：《中國(guó)文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社2018年版，第69頁(yè)。

②（明）梁辰魚著，張忱石、鐘文等譯：《浣紗記校注》，中華書局1994年版。

③霍洛道夫著，李明琨、高士彥譯：《戲劇結(jié)構(gòu)》，華東師范大學(xué)出版社1981年版，第32頁(yè)。

④（明）梁辰魚著，張忱石、鐘文等譯：《浣紗記校注》，中華書局1994年版，第5頁(yè)。

⑤（清）李漁著，沈勇譯注：《閑情偶寄》，中國(guó)社會(huì)出版社2005年版。

⑥霍洛道夫著，李明琨、高士彥譯：《戲劇結(jié)構(gòu)》，華東師范大學(xué)出版社1981年版，第142-143頁(yè)。

⑦麻國(guó)鈞：《古典戲劇結(jié)構(gòu)的重要特征》，《中華戲曲》2003年第2期，第198-231頁(yè)。