“大女主”題材電視劇的創(chuàng)作趨向與書(shū)寫(xiě)流變
——以武則天題材電視劇為中心的考察

◎周嘉怡 周祥東

（1.重慶師范大學(xué) 重慶 401331 2.河北地質(zhì)大學(xué) 河北 石家莊 050000）

20世紀(jì)80年代以來(lái)，在文化生產(chǎn)與文化消費(fèi)的鏈條上，歷史題材電視劇已經(jīng)成為一道獨(dú)特風(fēng)景?！?999年歷史題材電視劇占全年度電視劇生產(chǎn)總量的10.7%，2000年則攀升至21.6%?！备黝悮v史人物在電視熒幕中粉墨登場(chǎng)。電視劇承載的文化內(nèi)涵乃時(shí)代的產(chǎn)物，隨著時(shí)代變遷，各個(gè)時(shí)期的武則天題材電視劇也發(fā)生諸多變化，其發(fā)展帶有明顯的階段性?？梢哉f(shuō)，武則天題材電視劇展現(xiàn)了在不同時(shí)代語(yǔ)境中“大女主劇”的多元變化。

一、萌芽期：消費(fèi)主義裹挾下娛樂(lè)色彩初顯（1976—1990）

20世紀(jì)70年代末的中國(guó)，各個(gè)行業(yè)百?gòu)U待興。直至1983年“ 四級(jí)辦臺(tái)”方針的確立使得全國(guó)開(kāi)始大辦電視臺(tái)，同時(shí)引入進(jìn)口片。大量源自港臺(tái)的武俠片和外國(guó)的動(dòng)畫(huà)片霸占熒屏，占據(jù)要津。次年全國(guó)電視劇選題規(guī)劃會(huì)議中提出著重把反映現(xiàn)實(shí)生活的題材放在創(chuàng)作的主要位置。先天不足的創(chuàng)作環(huán)境加上境外引入的影視作品數(shù)量與時(shí)俱增皆不利于內(nèi)地地區(qū)歷史題材電視劇的創(chuàng)作。而深受資本主義影響的港臺(tái)地區(qū)，早已進(jìn)入電視劇創(chuàng)作的繁榮階段。

20世紀(jì)70年代迸發(fā)的第二次女性主義浪潮使得女性地位得到提升，女性題材電視劇也備受創(chuàng)作者們的關(guān)注。于是他們順應(yīng)時(shí)代語(yǔ)境創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的歷史題材電視劇。發(fā)軔于香港的“大女主劇”便以武則天這一人物形象作為藍(lán)本進(jìn)行影視化創(chuàng)作。但作為第一部武則天題材電視劇的《武則天》仍未脫離單本劇的創(chuàng)作模式——單一化的創(chuàng)作手法和人物建構(gòu)。正是片面化地塑造了武則天作為女皇的威嚴(yán)與“兇險(xiǎn)”，從而忽視其身份的多元性，才造成“臉譜化”的人物形象和扁平化的人物情感，致使人物淺薄單一、無(wú)棱無(wú)角。

大眾文化浪潮風(fēng)靡的20世紀(jì)80年代，電視劇已然成為一種文化商品，其經(jīng)濟(jì)效益直接與市場(chǎng)掛鉤。“香港電視劇遵循著以觀眾為本，以?shī)蕵?lè)性為主導(dǎo)追求，在此主旨上對(duì)團(tuán)圓和波折進(jìn)行有張有弛的處理?！惫蚀?，從單本劇脫胎而來(lái)的《武則天》為了更大程度地貼合受眾心理，開(kāi)始充分融入市場(chǎng)化生產(chǎn)的元素，著力發(fā)揮電視劇的商品屬性。創(chuàng)作者引入“宮斗元素”、沿襲二元建構(gòu)思維、設(shè)置較多的戲劇沖突、使劇情一波三折，最后以觀眾喜愛(ài)的大團(tuán)圓結(jié)局收尾。在敘事結(jié)構(gòu)上，《武則天》秉承團(tuán)圓與波折共存處理的“好萊塢”編劇公式，以歷史史實(shí)為框架的同時(shí)也不斷地迎合受眾市場(chǎng)。增添“綠葉使者”、刪減多余情節(jié)、著力凸顯武則天奪后稱帝道路的艱難，將此劇打造成武則天的后宮奮斗史。

20世紀(jì)80年代，港劇風(fēng)靡內(nèi)地和臺(tái)灣。受此影響的臺(tái)灣，一改頹勢(shì)以新編歷史劇再度贏得觀眾。新編歷史劇創(chuàng)作時(shí)往往注重劇集所選歷史人物的真實(shí)性，不過(guò)度重視細(xì)節(jié)、內(nèi)容等表現(xiàn)層面的真實(shí)?！耙虼耍@些以‘歷史故事’為架構(gòu)的影視作品又充斥著消費(fèi)主義的文化特征。”《一代女皇武則天》以歷史史實(shí)為框架加入戲說(shuō)成分從而迎合受眾市場(chǎng)，創(chuàng)下了臺(tái)灣電視劇有史以來(lái)最高的收視紀(jì)錄。劇中大量運(yùn)用魔幻元素，使這個(gè)以“歷史故事”為架構(gòu)的影視作品充斥著戲劇性，呈現(xiàn)愈發(fā)得有趣化、娛樂(lè)化。受到港劇影響的新編歷史劇正是在“歷史故事”的框架中融入戲說(shuō)成分，使劇集具有濃烈的娛樂(lè)色彩，充分迎合受眾市場(chǎng)，由此形成了這個(gè)時(shí)期的階段特性。

20世紀(jì)70、80年代消費(fèi)主義浪潮侵襲下而呈現(xiàn)出對(duì)歷史人物武則天的多元書(shū)寫(xiě)，都很大程度上影響了中國(guó)內(nèi)地對(duì)武則天題材電視劇的書(shū)寫(xiě)方式。隨著國(guó)內(nèi)改革開(kāi)放步伐的加大，西方文藝思潮的爭(zhēng)相涌入，被大眾文化席卷的內(nèi)地電視劇，于20世紀(jì)90年代開(kāi)始了武則天題材電視劇的自我抒寫(xiě)。

二、發(fā)展期：大眾文化影響下的劇集創(chuàng)作轉(zhuǎn)變（1991—2009）

1992年鄧小平的南方談話將改革開(kāi)放和現(xiàn)代化建設(shè)推向了一個(gè)新階段，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的逐步完善為大眾文化的萌芽與發(fā)展提供了優(yōu)渥的土壤。隨著國(guó)門開(kāi)放，全球消費(fèi)主義浪潮涌入中國(guó)，消費(fèi)主義為大眾文化注入了新鮮血液。在消費(fèi)社會(huì)中，大眾文化是消費(fèi)主義的主要陣地。由此中國(guó)內(nèi)地電視劇褪去20世紀(jì)80年代興旺的港臺(tái)風(fēng)波后，迎來(lái)了大眾文化的浪潮。通俗電視劇、言情劇、偵探劇等多類劇種百花齊放，深受大眾文化影響的武則天題材電視劇也呈現(xiàn)出這個(gè)時(shí)期的獨(dú)特變化。

（一）“武周”歷史的戲說(shuō)劇大行其道

20世紀(jì)90年代以后，中國(guó)內(nèi)地電視劇全面實(shí)行市場(chǎng)化運(yùn)作。“電視劇作為一種大眾文化的格局已經(jīng)基本形成?！睔v史題材電視劇也展現(xiàn)出不同的面貌。以往總是過(guò)多注重“神化”歷史人物的歷史正劇開(kāi)始呈現(xiàn)頹勢(shì)。觀眾對(duì)于總是被刻畫(huà)得完美無(wú)瑕的英雄人物產(chǎn)生審美疲勞，歷史正劇的審美功能也隨之消減。而歷史戲說(shuō)劇以其出眾的情感關(guān)懷和社會(huì)關(guān)注，粉碎“高大全”英雄人物的獨(dú)特風(fēng)格瞬間捕獲市場(chǎng)。

世紀(jì)之初大批歷史戲說(shuō)劇活躍于觀眾視野，如《宰相劉羅鍋》《 康熙微服私訪》?！皻v史戲說(shuō)劇的‘戲’是游戲的‘戲’，它強(qiáng)調(diào)游戲性和娛樂(lè)性。”《至尊紅顏》便是這一時(shí)期的典型。它娛樂(lè)歷史，在保留武則天人物真實(shí)的前提下，對(duì)其一生進(jìn)行支離破碎式的拼貼。導(dǎo)演先是在劇集中加入虛構(gòu)人物李君羨，又消解以往電視劇慣用的二元建構(gòu)思維，使得此劇中人物不再二元對(duì)立，人物善惡界限模糊不清。同時(shí)為增強(qiáng)其戲說(shuō)成分更是大膽地“裁剪”真實(shí)的李治形象，把他安排成幕后操縱者，一次次陷害他心愛(ài)的媚娘。顛覆了歷史真實(shí)的《至尊紅顏》從內(nèi)容上解構(gòu)古代帝王形象的崇高和嚴(yán)肅，用游戲、娛樂(lè)的方式消解了審美的崇高，失去了歷史真實(shí)，但贏得了市場(chǎng)。

（二）類型元素多元化的運(yùn)用呈現(xiàn)

從1990年代的《水月傳奇》《大唐女巡按》到世紀(jì)初的“狄仁杰”系列探案劇的大火，各類內(nèi)容豐富、題材多樣的類型化電視劇進(jìn)一步發(fā)展。但隨著觀眾語(yǔ)態(tài)與市場(chǎng)的發(fā)展，類型元素的運(yùn)用愈發(fā)多元。不同類型電視劇的融合發(fā)展成為這一時(shí)期電視劇市場(chǎng)的新形態(tài)。

《水月傳奇》引自中國(guó)香港。此劇結(jié)合神界、仙界的雙重視角展開(kāi)敘事，融入神話、玄幻色彩、運(yùn)用粗糙的特效元素。它架空歷史時(shí)空，摘去歷史史實(shí)，保留武則天故事線為背景，由此輸出具有神話色彩的新故事。此劇對(duì)玄幻元素的多重運(yùn)用為內(nèi)地武則天題材電視劇的創(chuàng)作注入了新鮮血液。而后在世紀(jì)初出現(xiàn)的“狄仁杰”系列探案劇中不僅直接沿用《大唐女巡按》中探案、懸疑的類型元素，也一并承襲“他者”視角，側(cè)面塑造嚴(yán)肅親民的武則天形象。此劇投觀眾所好，將觀眾喜愛(ài)的類型元素融合，打造成系列劇，以系列劇的形式講述武則天時(shí)期發(fā)生在民間的多重謎案，借用狄仁杰的視角代替武則天打造“帝王入民間”的景觀，并用民間景觀圍繞“情”字設(shè)置多元故事，讓?xiě)乙蓜≈谐錆M人生百態(tài)，從而關(guān)照受眾，更好地適應(yīng)觀眾多元的審美心理。

（三）愈發(fā)關(guān)注女性觀眾的審美心理

這一時(shí)期依據(jù)大眾訴求在劇集創(chuàng)作中會(huì)更多地考慮女性受眾的審美需求。女性群體一直都是電視劇集的主要受眾，可在早期的歷史題材電視劇中女性受眾卻只占17%。于是創(chuàng)作者們愈發(fā)地關(guān)注女性受眾的審美心理并將其作為武則天題材電視劇創(chuàng)作的考量因素，盡可能地在對(duì)歷史進(jìn)行“合理虛構(gòu)”的同時(shí)增添情感的糾葛，注重女性本體自我欲望的書(shū)寫(xiě)。在塑造女性角色時(shí)偏向于多視角、多維度地建構(gòu)人物形象，以期滿足女性受眾群體的審美要求?！洞竺鲗m詞》便是這一時(shí)期的典型。

《大明宮詞》的創(chuàng)作者一改以往被凝視的女性形象，從女性視角出發(fā)，緊緊圍繞太平公主和武則天母女二人的愛(ài)恨情仇展開(kāi)女性的欲望書(shū)寫(xiě)。此劇中的武則天表現(xiàn)得異常理智和冷靜。面對(duì)術(shù)士慫恿她登基，她秘而不宣，行事機(jī)智。面對(duì)廢后，她處變不驚、力挽狂瀾。創(chuàng)作者給予了她作為女帝應(yīng)有的尊嚴(yán)與顏面。這部劇不僅充分貼合了女性受眾，塑造出了充滿女性關(guān)懷的女性形象，也在對(duì)歷史進(jìn)行“合理虛構(gòu)”的同時(shí)增添了情感的糾葛。譬如太平公主的兩段愛(ài)情——薛紹和武攸嗣。歷史上太平公主確實(shí)和薛紹有過(guò)一段感情，可此人并不是因?yàn)楸晃鋭t天殺妻而死，而是謀反被誅；武攸嗣也的確存在，但與太平公主的婚姻并不屬實(shí)。他是作者糅合虛構(gòu)的產(chǎn)物，用來(lái)增添劇中女性角色的情感糾葛。正如李力教授所言：“它不僅借助歷史滿足了女性受眾的心理需求，也借助歷史與觀眾進(jìn)行一場(chǎng)深入心靈的對(duì)話，為觀眾昭示愛(ài)與權(quán)，情與欲的恒久性真實(shí)?！?/p>

1991—2009年，受大眾文化影響的武則天題材電視劇呈現(xiàn)出三種獨(dú)特變化：一為歷史正劇呈現(xiàn)頹勢(shì)，歷史戲說(shuō)劇大行其道；二為各類電視劇開(kāi)始多元化運(yùn)用類型元素；三為由于第三次女性主義浪潮在全球的興起，女性地位不斷提高，致使創(chuàng)作者愈發(fā)關(guān)注女性受眾的審美心理，重視女性本體的欲望書(shū)寫(xiě)。近十年，隨著第四媒介、第五媒體的興起，武則天題材電視劇又呈現(xiàn)出不一樣的電視劇景觀。

三、轉(zhuǎn)型期：誕生娛樂(lè)濃烈化的劇作商品（2010—至今）

近十年，網(wǎng)絡(luò)的興起使武則天題材電視劇呈現(xiàn)兩種不同的景觀：一是部分歷史亞正劇逐步加重電視的娛樂(lè)屬性，使得電視劇呈現(xiàn)鮮明地后現(xiàn)代性；二是部分歷史戲說(shuō)劇的創(chuàng)作模式更加注重對(duì)受眾內(nèi)心的關(guān)懷和對(duì)個(gè)人價(jià)值的肯定，此舉既增添了人文關(guān)懷又與受眾產(chǎn)生交互感。

（一）劇集具有鮮明的后現(xiàn)代性

隨著第四媒介的崛起，受眾對(duì)視頻網(wǎng)站的依賴度逐年升高。起初只起轉(zhuǎn)播功能的視頻網(wǎng)站，現(xiàn)已成為電視劇的重要輸出渠道。解構(gòu)主義的影響、數(shù)字技術(shù)的興起使得歷史題材電視劇呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義色彩。美國(guó)文論家杰姆文化理遜曾經(jīng)指出：“現(xiàn)代主義的特征是烏托邦式的設(shè)想，而后現(xiàn)代主義卻是和商品化緊緊聯(lián)系在一起?！边@樣就使得歷史劇呈現(xiàn)出兩種特點(diǎn)：一為解構(gòu)整體性、打破作品中心、不以史實(shí)為例。正如《唐宮美人天下》和《夢(mèng)回唐朝》，它們均打破歷史真實(shí)，賦予人物虛構(gòu)的身份。如《唐宮美人天下》中江洋大盜賀蘭心兒和狐妖宸妃，又如《夢(mèng)回唐朝》中兩個(gè)從現(xiàn)代穿越過(guò)去的研究員。通過(guò)系列設(shè)置解構(gòu)歷史，奠定了玄幻、娛樂(lè)的作品基調(diào)。二是擅用后現(xiàn)代主義的拼貼手法，其在電視劇中表現(xiàn)為喜劇、神話、宮斗等類型元素的拼貼，實(shí)現(xiàn)多元敘事?！秹?mèng)回唐朝》借用主角的穿越聯(lián)動(dòng)古今時(shí)空，又有意識(shí)地保留了主角現(xiàn)代的回憶，借助他的全知視角幫助武則天斬除重重困難。此舉既巧妙融合宮斗、愛(ài)情的戲碼，又加劇戲劇張力，在保留封建意識(shí)的同時(shí)融入現(xiàn)代意識(shí)，讓兩個(gè)意識(shí)進(jìn)行沖突碰撞。

存活于后現(xiàn)代主義下的作品，通常具備著有別于前期以歷史為主的創(chuàng)作理念，愈加地打破中心、打破整體觀念，以零散化、邊緣化、多元化及不確定性來(lái)取代整體性。它們解構(gòu)歷史、消除歷史的權(quán)威性、顛覆歷史的真實(shí)性，以拼貼的方式創(chuàng)造歷史亞正劇。利用各色類型元素不斷進(jìn)行融合，引發(fā)整個(gè)歷史題材電視劇的變化。創(chuàng)作者一味迎合受眾、創(chuàng)造商品，讓觀眾在各種類型元素混雜的電視劇中體驗(yàn)“娛樂(lè)至死”的審美感受。但隨著印刷時(shí)代的銷聲匿跡，數(shù)字時(shí)代的來(lái)臨，媒介賦予觀眾話語(yǔ)權(quán)，使之去中心化，“其結(jié)果只能是我們成為了一個(gè)娛樂(lè)至死的物種”。

（二）愈發(fā)注重對(duì)受眾的內(nèi)心關(guān)懷

市場(chǎng)化經(jīng)濟(jì)騰飛的新世紀(jì)，信息、知識(shí)成為主要生產(chǎn)要素，人們對(duì)知識(shí)的渴望掀起了層層巨浪。因現(xiàn)代化進(jìn)程的不斷加快，城市中人們的內(nèi)心愈發(fā)冰冷和僵硬，萌發(fā)了對(duì)真情的呼喚與渴望。順應(yīng)此種心境的轉(zhuǎn)換，部分歷史戲說(shuō)劇的創(chuàng)作模式愈發(fā)注重對(duì)受眾的內(nèi)心關(guān)懷和對(duì)個(gè)人價(jià)值的肯定，在戲說(shuō)的同時(shí)關(guān)照受眾，以期獲得積極進(jìn)取的心態(tài)?！端逄朴⑿壑偡刺啤繁闶沁@一階段的代表作。該劇無(wú)論從敘事線，故事緣起至故事內(nèi)核都充斥著濃烈的個(gè)人英雄主義色彩，它似一部個(gè)人傳記，圍繞薛剛展開(kāi)多重書(shū)寫(xiě)。同時(shí)也刻畫(huà)了一個(gè)群體英雄夢(mèng)，每一個(gè)人都是主力軍，都主宰著自己的傳奇人生。這就充分體現(xiàn)了對(duì)個(gè)體生存價(jià)值的關(guān)照，反映了人們?cè)诂F(xiàn)代化建設(shè)中為了實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的愿望及追求。電視劇好似一面鏡子，忙碌的城市人是被關(guān)照的受眾，透過(guò)鏡子形成自我映射及鏡像反思，從而更好地“ 打破第四堵墻”形成交互感。正是在娛樂(lè)之余加入了人文關(guān)懷才使得這部劇在江蘇衛(wèi)視開(kāi)播之后就一直受到大眾的喜愛(ài)。

四、結(jié)語(yǔ)

不同時(shí)代語(yǔ)境而產(chǎn)生相應(yīng)變化的武則天題材電視劇有著各個(gè)階段的顯著特征。1976年率先在港臺(tái)地區(qū)萌芽的武則天題材電視劇就已然裹挾著消費(fèi)主義的特征。世紀(jì)之初于大眾文化滲透下的武則天題材電視劇更是卡準(zhǔn)受眾審美心理，精準(zhǔn)“投喂”。以歷史故事為框架，進(jìn)行著適當(dāng)化的改編，致使歷史戲說(shuō)劇大行其道。近十年，隨著第四媒體的迅猛發(fā)展，電視劇與觀眾群體之間的關(guān)系愈發(fā)緊密，如何打破第四堵墻與受眾形成交互感成為電視劇生產(chǎn)流水線的第一要?jiǎng)?wù)。同時(shí)也正因媒介的飛速發(fā)展迎來(lái)了娛樂(lè)化的浪潮，深受解構(gòu)主義影響下的武則天題材電視劇呈現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代性。創(chuàng)作者把歷史當(dāng)成娛樂(lè)元素用以肆意地解構(gòu)、拼貼和戲擬，達(dá)到“取悅受眾”的目的。