疏離？反叛？“墮落”？
——淺析沉浸式戲劇的空間意涵

◎王 越 胡 靜

（南京航空航天大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院江蘇 南京 211100）

1968年，激進(jìn)分子占領(lǐng)巴黎奧德翁劇院，標(biāo)志著20世紀(jì)劇場(chǎng)實(shí)踐觀念的一次重大轉(zhuǎn)折。他們要求拋棄傳統(tǒng)，建立一種新的劇場(chǎng)形式——以互動(dòng)為前提的開放型公共空間。演員讓·雅克·勒貝爾在當(dāng)時(shí)的《戲劇評(píng)論》中要求剔除此前劇場(chǎng)傳統(tǒng)中幻覺與邏輯的要素，情感表現(xiàn)將成為唯一的舞臺(tái)內(nèi)容，它將取代所有循規(guī)蹈矩的傳統(tǒng)?！叭绻囆g(shù)活動(dòng)是為了更新和增強(qiáng)人類知覺，那么它就需要逃離那些據(jù)稱是神圣的地方，諸如劇場(chǎng)和畫廊”。劇場(chǎng)不再是一個(gè)展開表演活動(dòng)的特定空間，去神圣化的思想不僅使劇場(chǎng)搬離曾屬于它的城市中心位置，并且抹除了所有能夠表達(dá)“神圣”的空間構(gòu)成。背對(duì)歷史實(shí)踐的藝術(shù)也同時(shí)向主流資本主義文化宣戰(zhàn)，現(xiàn)代劇場(chǎng)于是否定了過去與現(xiàn)在，為未來錨定了一個(gè)邊界，但激進(jìn)藝術(shù)家們決絕的姿態(tài)并沒有使藝術(shù)作品徹底擺脫與體制盤根錯(cuò)節(jié)的聯(lián)系，藝術(shù)仍難以逃離與其同生同滅的歷史宿命。

20世紀(jì)70年代初，一種更為新穎的劇場(chǎng)觀念在美國出現(xiàn)。如果說，現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的先鋒戲劇在很大程度上保留了意義構(gòu)作，那么來自美國的這一潮流則拒絕劇場(chǎng)中的任何意義生產(chǎn)，“而是轉(zhuǎn)移到了以人物角色、時(shí)間、空間和行動(dòng)共同構(gòu)成的符號(hào)體系里”。這使劇場(chǎng)成為能夠承載各種跨藝術(shù)門類的公共實(shí)踐的新型展演空間。

沉浸式戲劇便是這種背景下的產(chǎn)物。作為當(dāng)代實(shí)驗(yàn)戲劇的類型之一，它被人們視為實(shí)驗(yàn)性、藝術(shù)性與商業(yè)化有機(jī)結(jié)合的戲劇演出范式。針對(duì)其產(chǎn)生的諸多討論中，部分學(xué)者將刺激消費(fèi)、增加經(jīng)濟(jì)收益視為該類實(shí)踐過程中的最大考量，他們認(rèn)為沉浸式戲劇將純粹感官體驗(yàn)作為主要目標(biāo)，結(jié)合商品社會(huì)中成熟的營銷手段，迎合人的獵奇心理，使人在感官刺激中不斷產(chǎn)生新的欲望。顯然，大眾文化批判者將沉浸實(shí)踐視為當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域持續(xù)滲透的一個(gè)表現(xiàn)。但是，將沉浸式劇場(chǎng)演出僅僅與幾部空前轟動(dòng)、擁有巨大商業(yè)價(jià)值的作品簡(jiǎn)單畫上等號(hào)未免有所偏頗。而另一部分技術(shù)樂觀主義者則認(rèn)為沉浸空間中廣泛分布的現(xiàn)代技術(shù)元素展現(xiàn)了技術(shù)融于面向未來藝術(shù)的新趨勢(shì)，它擺脫了某些實(shí)驗(yàn)戲劇的反技術(shù)統(tǒng)治傾向，也達(dá)成了兼具藝術(shù)性和先鋒性的藝術(shù)理想。不過，先鋒戲劇的源流和本質(zhì)卻將這一不存在明確政治意圖的劇場(chǎng)實(shí)踐形式排除在外。如此，沉浸式戲劇似乎只能被視為當(dāng)代劇場(chǎng)探索中的一類新表達(dá)。

不過，沉浸劇場(chǎng)的確具備特殊的矛盾性，保持著介于主流和另類之間的一種藝術(shù)實(shí)踐姿態(tài)。

沉浸劇場(chǎng)是否僅代表一種形式上的當(dāng)代性或未來性？劇場(chǎng)空間中的技術(shù)性構(gòu)成如何意識(shí)到自身局限從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)性的超越？事實(shí)上，沉浸劇場(chǎng)不僅表達(dá)了現(xiàn)代主義以來突破傳統(tǒng)文本訊息的劇場(chǎng)實(shí)踐觀念，還傳遞出19世紀(jì)之后劇場(chǎng)藝術(shù)經(jīng)過多次變革所呈現(xiàn)出的復(fù)雜張力。本文將就沉浸劇場(chǎng)的空間意涵進(jìn)行討論，探究其如何運(yùn)用一種潛在的空間構(gòu)成邏輯，延續(xù)了19世紀(jì)之后關(guān)于藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)間關(guān)系的思考。這一主題在今天受到泛美學(xué)與泛藝術(shù)論的干擾，逐漸淡出人們的視野，而沉浸實(shí)踐卻在折中的立場(chǎng)上重新召回這一主題。未來，面對(duì)這一主題的表現(xiàn)形態(tài)必然會(huì)更加多樣，而針對(duì)當(dāng)下形式的考察將更有利于辨明它的發(fā)展方向。

與多數(shù)出現(xiàn)在城市中心的傳統(tǒng)劇院不同，沉浸劇場(chǎng)往往位于城市邊緣。實(shí)驗(yàn)戲劇人們選擇那些廢棄空間作為演出場(chǎng)所：倉庫、工廠以及空蕩蕩的學(xué)校建筑，通常都有多個(gè)樓層和隔離小空間。此外，沉浸式的戶外演出活動(dòng)也很常見，但是，戶外的演出使分類變得復(fù)雜，有時(shí)甚至無法辨明它們究竟是否屬于某一類型的戲劇實(shí)踐，故本文僅針對(duì)室內(nèi)的沉浸式演出進(jìn)行討論。

位于城市邊緣的廢棄建筑物率先宣告了沉浸的實(shí)驗(yàn)美學(xué)，這些建筑難以擺脫地理范疇上的空間所屬性，卻不具備任何功能上的實(shí)用性，被迫保持一種無人問津的開放狀態(tài)?？臻g存在的絕對(duì)性讓位于一種實(shí)用層面上的相對(duì)性，于是，永恒被臨時(shí)所取代。那些廢棄的建筑是難以被定義的、喪失了空間表達(dá)能力、急待人的集合進(jìn)行填滿并賦予意義的空間存在。實(shí)驗(yàn)戲劇人通過藝術(shù)構(gòu)思使它們重新出現(xiàn)在大眾視野中，賦予其新的空間屬性和價(jià)值。因這些“臨時(shí)世界”的搭建而匯集的演員和觀眾為空間注入新的記憶，在其中創(chuàng)造、批評(píng)、感受、互動(dòng)，建筑被塑造成新的文化場(chǎng)所。

廢棄的建筑通過戲劇活動(dòng)被重組為公共空間秩序的一部分，這在很大程度上象征一種超越物理邊界的社會(huì)生產(chǎn)。然而，這種生產(chǎn)的記憶卻短暫而多變，它們只能在特定的時(shí)間段內(nèi)，甚至是單一的時(shí)間點(diǎn)上，于城市表面曇花一現(xiàn)，人在此處的聚集與其說承擔(dān)著賦予空間新文化意義的功能，不如說是與被排斥的建筑共同面對(duì)著無所適從的窘境。

這是一個(gè)與荒誕派戲劇相似的主題，但沉浸實(shí)踐還容納著更為隱晦和迫切的當(dāng)代內(nèi)容。它是創(chuàng)作觀念矛盾時(shí)期的產(chǎn)物，因其出現(xiàn)在現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)后期，即處于一個(gè)藝術(shù)自足性觀念受到挑戰(zhàn)和質(zhì)疑的時(shí)期，卻又保存了現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)前期實(shí)踐和思考的基因。

德國社會(huì)文化學(xué)家齊美爾曾就藝術(shù)、個(gè)人、現(xiàn)實(shí)三者之間的關(guān)系提出一種看法，認(rèn)為藝術(shù)在使人靠近現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，還產(chǎn)生了疏遠(yuǎn)事物的直接性。所謂拉近個(gè)體與現(xiàn)實(shí)，指藝術(shù)作品能夠脫去人們“可見現(xiàn)實(shí)”的迷霧，見其不可見。此外，藝術(shù)能夠透過其獨(dú)特的想象性構(gòu)創(chuàng)造出與現(xiàn)實(shí)面貌截然不同的作品結(jié)構(gòu)，以此凸顯其美學(xué)特質(zhì)。在這個(gè)論述中，齊美爾肯定了藝術(shù)的自足性，盡管它不可避免地是一種虛構(gòu)的、想象性的生活，但它能夠折反映出現(xiàn)實(shí)生活的真正內(nèi)涵，并搭建起現(xiàn)實(shí)可理解性的橋梁。但實(shí)現(xiàn)這些目標(biāo)的前提必須是一種虛構(gòu)，人之所以能夠通過藝術(shù)窺見現(xiàn)實(shí)的真相，是因?yàn)樘摌?gòu)的藝術(shù)為人設(shè)立了旁觀的空隙，這意味著真相的可理解性是以心理距離為前提的。“每一天，在任何方面，物質(zhì)文化的財(cái)富正日益增長(zhǎng)，而個(gè)體思想只能通過進(jìn)一步疏遠(yuǎn)此種文化，以緩慢得多的步伐才能豐富自身受教育的形式和內(nèi)容”?！皞€(gè)體心靈在物質(zhì)文化的巨大壓力下，就會(huì)通過遠(yuǎn)離物化的世界去獲得生機(jī)，而這必然會(huì)導(dǎo)致自我及主體文化與外在客觀文化的距離”。這是一種極為審慎的態(tài)度，藝術(shù)與個(gè)體，及個(gè)體無論通過什么方式，必須與現(xiàn)實(shí)有意識(shí)地疏離，無論他目睹何種真相，他都必須冷靜地從其中抽身而出。此時(shí)，藝術(shù)的反叛還未出現(xiàn)，它有一個(gè)自足自洽的身份，同時(shí)，藝術(shù)、個(gè)體、現(xiàn)實(shí)之間仍有一個(gè)可以丈量的完整邊界。

然而，早期實(shí)驗(yàn)戲劇卻開始在這個(gè)井井有條的秩序網(wǎng)格中劃出一道裂隙，實(shí)驗(yàn)戲劇人推倒第四堵墻，破除焦點(diǎn)透視法造成的舞臺(tái)幻覺，使“虛構(gòu)”變成近在咫尺的“真實(shí)”。但觀演距離的縮短與審美心理距離的擴(kuò)大卻形成強(qiáng)有力的對(duì)峙。實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)中支離破碎的感官?zèng)_擊改變了觀眾的審美習(xí)慣，他們必須始終保持思考的警惕狀態(tài)。如果說幻覺劇場(chǎng)中觀眾是“看的觀眾”，那么現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)中的觀眾則是“理解的觀眾”。然而，這些被寄予“理解”厚望的觀眾卻恰恰處于不可理解的狀態(tài)中，盡管，他們?cè)趧?chǎng)中表現(xiàn)出一種竭力“理解”的姿態(tài)。對(duì)象的內(nèi)容，如傳統(tǒng)戲劇文本所構(gòu)成的時(shí)間、空間、地點(diǎn)、事件、人物，以及生產(chǎn)虛構(gòu)的語言已經(jīng)脫去了他們?cè)镜摹翱衫斫庑浴?，轉(zhuǎn)而成為一些超感官經(jīng)驗(yàn)的抽象行為?？臻g中的物體似乎有一種被理解的渴望，他們?nèi)缛粘Ｉ钜话憬谘矍埃愃朴谒男袕焦?jié)奏，是三種人稱奇特的混雜，卻不具備任何解釋自我的能力。在這里，劇場(chǎng)實(shí)踐通過舞臺(tái)與個(gè)體的強(qiáng)制粘連，拒絕了非現(xiàn)實(shí)化的虛構(gòu)，此前人通過藝術(shù)了解到的本質(zhì)性現(xiàn)實(shí)成為如今立在腳下的一道捉摸不透的深淵。藝術(shù)、現(xiàn)實(shí)、個(gè)人三者之間的關(guān)系在實(shí)驗(yàn)戲劇模式下構(gòu)成隱喻，劇場(chǎng)試圖通過物理空間彌合個(gè)體與現(xiàn)實(shí)的距離，人難以擺脫“看”的好奇，但這種嘗試卻沒能生產(chǎn)出任何可被接受的內(nèi)容，位置的拉近與虛構(gòu)的離場(chǎng)、形式的革新使人面對(duì)一種巨大的虛無，人再不能像之前那樣旁觀他的處境，他開始了心靈層面上的流亡。

而沉浸式戲劇在此基礎(chǔ)上將現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)戲劇中業(yè)已重構(gòu)的空間表達(dá)推向更為矛盾的境地?？臻g內(nèi)容與身體之間的互動(dòng)成為該類劇場(chǎng)的一個(gè)重要主題。相比傳統(tǒng)劇場(chǎng)中視聽器官的卷入，沉浸劇場(chǎng)要求空間中的一切構(gòu)成都必須導(dǎo)向全方位的感官體驗(yàn)。但沉浸劇院通過感官刺激調(diào)動(dòng)身體主動(dòng)性的解釋事實(shí)上是難以確證的，身體必須服從于空間設(shè)計(jì)者的預(yù)先安排，組合的空間是解釋的載體。自發(fā)形成的觀眾群或被引導(dǎo)，或自由選擇從一個(gè)地點(diǎn)進(jìn)入到另一個(gè)地點(diǎn)，他們有時(shí)被給予漫游的權(quán)利，有時(shí)則不能。漫游到多個(gè)地點(diǎn)的觀眾合成一套屬于自我的解釋創(chuàng)作意圖的空間序列，這一序列可能與創(chuàng)作者的原初構(gòu)想有一定偏差，但有限的場(chǎng)景使不同漫游路線無一例外地都能出現(xiàn)在設(shè)計(jì)者的謀劃中，盡管它看起來確實(shí)充分保障了觀眾作為“參與者”的自由——主動(dòng)參與、創(chuàng)造并進(jìn)行解釋的自由。與此相反的是另外一種情形，它要求觀眾只能沿著一條已經(jīng)設(shè)定好的路線走向演出終點(diǎn)。有學(xué)者認(rèn)為后者在本質(zhì)上沒有突破傳統(tǒng)演出中“第四堵墻”的窠臼，觀眾既無法通過自身行動(dòng)創(chuàng)造出個(gè)性化的解讀，也無法對(duì)戲劇進(jìn)程實(shí)施干擾，這種“強(qiáng)制”引導(dǎo)的被動(dòng)式“移動(dòng)”使得近在咫尺的演出與觀眾之間仍然有一道隱形屏障。事實(shí)上，這一屏障在那些被賦予高度移動(dòng)自由的沉浸式演出中也依然存在。沉浸戲劇是一種極為矛盾的演出形態(tài)，無論在何種條件下，沒有意圖的創(chuàng)作并不存在，觀眾自由移動(dòng)的“特權(quán)”仍然來自于某種希望喚起一種意識(shí)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。而恰恰是這種動(dòng)機(jī)使觀眾的參與成為早已預(yù)謀好的“闖入”，區(qū)別在于，能夠“參與”（本質(zhì)上也是一種闖入）任意空間的人在過程中不斷進(jìn)行著心理身份的調(diào)整，并在為新舊空間的標(biāo)記整合過程中建構(gòu)起連續(xù)性的解釋框架。

相比那些享受漫游特權(quán)的“參與者”，線性空間指引下的“闖入者”經(jīng)歷著一種時(shí)空錯(cuò)位的尷尬境況。他們被視為戲劇環(huán)節(jié)中的“角色”，他必須承認(rèn)角色空間的真實(shí)性，否定這種真實(shí)將徹底抹除他在空間中的意義。但是，由于“闖入”，他遭到了其他原始角色的漠視，況且他無法在每一個(gè)空間中都能產(chǎn)生“角色”應(yīng)有的行動(dòng)，因而他保留了與人物截然不同的時(shí)間意識(shí)，他在“觀眾”和“闖入者”“參與者”中反復(fù)徘徊，試圖為自己尋找一個(gè)固定身份，卻徒勞無功。傳統(tǒng)劇院中單個(gè)的觀看者只有作為群體的一員時(shí)才能擁有的“觀眾”身份在沉浸劇院中不復(fù)存在，隨之而來的是無數(shù)個(gè)分裂的小群體和再分裂之后被不斷放大的個(gè)體，對(duì)于那類可以隨意漫游的人們來說尤其如此，他們總是在完全不同的小群體之中來回移動(dòng)，群體無時(shí)無刻都具有分裂的風(fēng)險(xiǎn)。當(dāng)人物有條不紊地在自己的領(lǐng)地里從容安排著事件的進(jìn)程，“參與者”和“闖入者”卻經(jīng)歷著身體和意識(shí)的分離。而對(duì)于“闖入者”而言，相較“參與”的移動(dòng)自由和互動(dòng)頻率，他或許更能體會(huì)到那種無所適從。只有手中的道具，或是被引導(dǎo)時(shí)與管理人員的交流才是獲得某種身份的唯一途徑，它尤其會(huì)加重這樣一個(gè)疑問：如果沒有物的介入，自我如何得到證明？這是一個(gè)無法避免的問題，在傳統(tǒng)觀演空間中自然不會(huì)出現(xiàn)這樣的問題，因?yàn)闆芪挤置鞯挠^演區(qū)隔能夠?yàn)椤瓣J入者”提供身份逃遁的可能。然而，在由環(huán)境和表演共同構(gòu)成的無所不在的戲劇情境中，現(xiàn)代觀眾卻不得不面臨被拋棄的窘境。在這種心理狀態(tài)的驅(qū)使下，觀眾早已從“沉浸”的噱頭中抽離，沉浸劇院中感官刺激的各種裝置如形同虛設(shè)，他們環(huán)視陌生的環(huán)境和陌生的人群，曾經(jīng)通過互動(dòng)帶來快感的重要環(huán)節(jié)讓位于處于喧囂和刺激之中的絕對(duì)孤獨(dú)。從這個(gè)意義上來說，其他演出模式難以提供一個(gè)看似如此輕松的契機(jī)，觀眾卻悖論地被牽引到超感官的近乎絕望的處境之中。

早期劇場(chǎng)實(shí)踐者開啟了凝視深淵的時(shí)代，而沉浸式戲劇為那種被迫流亡提供了一種解決方案，通過一種情境構(gòu)建，它將那些失落的心靈徹底推向深淵，以期在這種處境中能夠出現(xiàn)徹底的反抗。就此而言，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的距離從未消失（無論這個(gè)距離要求旁觀還是反抗抑或是徹底的否定），并較齊美爾審美現(xiàn)代性中自足的藝術(shù)更進(jìn)一步，朝著阿多諾的設(shè)想進(jìn)行轉(zhuǎn)變。但變化的過程無疑是復(fù)雜的，畢竟，沉浸式戲劇的某些方面仍須服從于現(xiàn)實(shí)，它們自現(xiàn)代社會(huì)的核心出發(fā)，拋出了極具悖論的話題：藝術(shù)瓦解現(xiàn)實(shí)的力量不在于對(duì)其有意識(shí)的疏遠(yuǎn)，而是無限地靠近，這一靠近創(chuàng)造了“不得不進(jìn)行反抗”的契機(jī)，盡管我們無法確保這一反抗的持續(xù)性和有效性，但藝術(shù)始終無法如激進(jìn)的宣言那般赤裸，而它也沒有違背自律的表達(dá)，在豐富這種表達(dá)的同時(shí)，提出了通往變革的諸種可能。

① ‘On the Necessity of Violation’,Drama Review 13.1(1968),89-105轉(zhuǎn)引自（英）大衛(wèi)·懷爾斯著、陳恬譯：《西方演出空間簡(jiǎn)史》，南京大學(xué)出版社2021年版，第334頁。

②邢云馨：《從“后戲劇劇場(chǎng)”談實(shí)驗(yàn)戲劇創(chuàng)作｜CVSZ第61期：關(guān)于實(shí)驗(yàn)戲劇創(chuàng)作的“十日談”》，2019年，第4頁。

③齊美爾著、陳戎女等譯：《貨幣哲學(xué)》，華夏出版社2002年版，轉(zhuǎn)引自楊向榮：《從康德到鮑德里亞——基于“審美距離”的多維解讀》。

④楊向榮：《從康德到鮑德里亞——基于“審美距離”的多維解讀》，《求是學(xué)刊》2010年第2期。