西部神話的構(gòu)建與祛魅
——美國西部電影敘事“衰變”

張東一

(華東師范大學，上海 201109)

美國西部電影是幾乎可以算作與電影史一并發(fā)展起來的類型片之一，安德烈·巴贊曾不吝以“神話”來概括20世紀上半葉美國西部電影的特質(zhì)，可謂是精當?shù)亟沂玖似渖顚咏Y(jié)構(gòu)的內(nèi)在基因與經(jīng)典價值。但有意味的事實是，恰在巴贊及其所盛贊的《關(guān)山飛渡》(1939)之后，西部電影敘事的個人化風格日漸強烈，并由此開始了它向美國主流史觀與現(xiàn)代文明的發(fā)難之旅，亦即開啟了西部電影對自身曾經(jīng)熱衷的西部神話的祛魅。

一、主流話語下的政治寓言

論及美國西部電影，我們就不能不談到“西進運動”。18世紀80年代開始，美國殖民者在鞏固了自己東部的統(tǒng)治后，開始向西拓寬自己的領(lǐng)土，這個過程一直持續(xù)到19世紀末20世紀初。對原住民來說，西進運動是十分殘酷的，大量的印第安人被屠殺，幸存者也被強制遷徙到環(huán)境惡劣的保留地。西進運動的本質(zhì)是一種侵略行為，它嚴重侵害了美洲原住民的利益。但在當時乃至其后很久美國的主流敘述中，這場殖民擴張運動卻被美化為播送文明的現(xiàn)代化運動，塑造出所謂的開拓精神與個人英雄主義的價值觀念，并在一定程度上推動了美國的工業(yè)化與民主化，當然這也是西部電影敘事的起點和邏輯之一。

在早期的西部電影中，一個非常明顯的特征就是對西進運動的粉飾乃至美化。早期的美國西部影片將西進運動納入歷史進化論的政治邏輯中加以闡釋。通過對比印第安人的殘暴與白人的正義來論證該運動的合法性，“印第安人在白人話語中總是以刻板的模式化形象出現(xiàn)”，代表著野蠻與無知，而白人則象征著文明與道德。在最早的埃德溫·S.鮑特導演的《火車大劫案》中，我們看到的便是文明對野蠻的馴服，而1924年的《鐵騎》則將這種文明與荒蠻的對決進一步具象，象征著文明的西部鐵路在修建過程中遭到了印第安人的無理反抗。也就是說，直到20世紀三四十年代，這一時期的美國西部電影并未擺脫西進運動的余波，仍舊是在弘揚對西部的“救世主義”，賦予西進運動以正義感甚至使命感。

值得一提的是，這種“救世主義”與“使命感”很大程度上來自美國的清教徒精神。受清教徒濟世精神的影響，美國對西部原住民的壓迫就被蒙上了一層神學的美化，西部電影自然也成了遮掩事實的一層幕布。而這層幕布還有一個特征就是個人英雄主義，比如，一個人單槍匹馬地去蠻荒之地建立秩序便是早期西部電影的共同情節(jié)。因此，西部神話不僅是個人英雄主義的神話，其本質(zhì)也是意識形態(tài)的神話。

這種“英雄精神”在早期西部電影中，往往通過牛仔的形象來承載，而影片中的牛仔，正如同西部電影之于西部文化一樣，與歷史意義上的牛仔并不相同。牛仔本身原來只是一種職業(yè)，同工人一樣屬于勞工階層，但在西部電影中，這一形象卻往往被“陌生化”和“浪漫化”，將“亡命徒”“流浪者”等屬性賦予他們，讓牛仔不僅作為牧民的形象出現(xiàn)，更是一種探險精神與英雄主義的化身。

簡要而言，早期西部電影具有明顯的烏托邦色彩，主人公懷有強烈的正義感，這種理想主義的英雄形象讓西部文化帶上一種狂放的浪漫，也成為此后的西部電影引人注目的重要原因之一。不難看出，西部電影在最初幾十年間對西部歷史文化的描述都處于一種與客觀現(xiàn)實相脫離的狀態(tài)，這時期的人們更多是通過一系列類型化的、經(jīng)典卻片面的橋段在西部電影中生成了對西進運動這一事實的錯誤認知。這種大眾認知一方面提高了西部文化在現(xiàn)代社會中的影響力，另一方面又讓人們難以真正全面地了解客觀的西部歷史。

二、類型化與史詩化的雙向演進

二戰(zhàn)結(jié)束后，美國西部電影呈現(xiàn)出雙向發(fā)展的特征：一部分沿著大眾娛樂的道路不斷邁進，如1957年的《龍虎雙俠》就更為嫻熟地復制了此前西部電影屢試不爽的故事類型；而另一部分則選擇了“史詩化”的發(fā)展道路。部分具有前瞻性的導演們意識到無法再用已經(jīng)讓觀眾審美疲勞的打斗畫面吸引票房，于是開始探索更為深層的精神內(nèi)核。相比之下，這些“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的西部史詩更能代表西部電影在20世紀50年代的輝煌，但同時也標志著西部神話“祛魅”的開始，史詩的時代感逐漸取代了個人英雄主義，往昔無所不能的牛仔在面對時代洪流時顯得力不從心。

1948年由霍華德·霍克斯導演的《紅河》在西部電影發(fā)展史上具有里程碑式的意義，其最為重要的影響就在于它一定程度上跳出了傳統(tǒng)西部電影中人與人之間的恩怨情仇，將目光轉(zhuǎn)向了人與時代間的復雜關(guān)系。這部《紅河》中已經(jīng)出現(xiàn)了對時代變遷的思考。影片用壯闊的自然風光作為背景，讓全片呈現(xiàn)出了一定的“史詩”特質(zhì)，而這種“史詩”特質(zhì)實際上也成為此后西部電影頗具代表性的一種表達范式。

《紅河》的成功，讓西部電影的導演們看到了更為廣袤的表達空間，即只有不再局限于舊有類型，藝術(shù)性才可能在這種已經(jīng)大眾化的題材中煥發(fā)新生。從《紅河》開始，西部土地上曾經(jīng)的真實歷史才逐漸進入人們的視野，越來越多的影片開始關(guān)注西部背景之下的時代因素，這也代表著美國社會逐漸對西部歷史正視并反思，開始以一種文明興衰的宏大眼光審視著歷史車輪下蹣跚而行的西部文化。這些具有史詩意味的西部電影基于不同的歷史觀與文化觀，相應地形成了兩種闡述模式，一種以費雷德·金尼曼導演的《正午》為代表，另一種以喬治·斯蒂文斯導演的《原野奇?zhèn)b》為代表。

1952年的《正午》對影片深度的追求體現(xiàn)為省去了許多打斗畫面，轉(zhuǎn)而描寫人物的心理。導演巧妙地用“正午”這一線索營造出一種緊張矛盾的氣氛，并在這種充滿壓迫感的環(huán)境下挖掘人性。從《火車大劫案》開始，西部電影的故事程式一直都是文明與野蠻間的正邪對立，但這個對立的雙方卻在《正午》中發(fā)生了易位，播灑現(xiàn)代文明的東部淪為了非正義的一方，而有待開化的蠻荒西部卻代表了樸素的正義，這種對傳統(tǒng)西部電影的顛覆式改寫，即體現(xiàn)了《正午》對西進運動乃至是現(xiàn)代文明的反思。

1953年上映的《原野奇?zhèn)b》表面上講述的依然是牛仔肖恩幫助農(nóng)民們擊退惡人雷克這種老套的西部故事，但實際上它真正反映出的卻是時代發(fā)展中游牧者與自耕農(nóng)之間的矛盾沖突?！对捌?zhèn)b》與《紅河》雖說在時代觀感這一層面上一脈相承，但內(nèi)在的文化肌理卻有很大的不同。如果說《紅河》講述的是同一種生活方式因時代變換而轉(zhuǎn)型，那么《原野奇?zhèn)b》更關(guān)注的則是不同生活方式之間的變遷。

值得一提的是，《原野奇?zhèn)b》并未將西部時代的落幕表現(xiàn)得悲天憫人，影片在頌揚西部文化的同時，也正視了現(xiàn)代文明的必然性與進步性，現(xiàn)代文明在這里仍然意味著正義，這也是其與《正午》最本質(zhì)的區(qū)別。法外執(zhí)法、以暴制暴的狂野西部悄然作古，自由不羈的西部文化也行將就木，牛仔們的“匹夫之勇”在國家機器與時代洪流面前變得不堪一擊。

三、“去中心”與“反英雄”的西部末世

在經(jīng)歷了20世紀50年代初的興盛之后，美國西部電影開始慢慢走向式微，也可謂是其敘事的“衰變”。這一時期的西部電影多囿于固定的程式，缺乏活力以至于難以在舊有的基礎上進行突破創(chuàng)新，其間真正堪稱上乘的僅有意大利導演塞爾吉奧·萊奧內(nèi)的“鏢客三部曲”及《西部往事》等，而實際上，這些影片在依舊保持類型化以吸引市場的同時，對西部神話、牛仔形象與個人英雄主義，則是進行了更為徹底的祛魅。

由先后上映于1964年、1965年、1966年的《荒野大鏢客》《黃昏雙鏢客》《黃金三鏢客》組成的“鏢客三部曲”，向來因其強烈的戲劇性、深刻的人性批判甚至悠揚的音樂等，被認為是西部影史上的經(jīng)典。但與《原野奇?zhèn)b》等相對模糊的善惡分野不同，萊奧內(nèi)作為意大利導演，能夠不受美國本土的局限，跳脫出原有的西部框架來描述這段歷史，這就使“鏢客三部曲”的牛仔形象又有了明確的正邪之分，只不過他所塑造的并非傳統(tǒng)西部電影中完美無瑕的美式英雄，“鏢客三部曲”的主人公都有著貪婪、狡黠的一面，這就形成了對傳統(tǒng)牛仔英雄的祛魅。

“鏢客三部曲”之間的遞進關(guān)系讓其呈現(xiàn)出了對20世紀50年代西部史詩的繼承與創(chuàng)新。《荒野大鏢客》還是相對傳統(tǒng)的西部電影，主人公依然可以單槍匹馬地建立符合西部價值的自由社會。但到了《黃昏雙鏢客》中，東部的秩序已然降臨，牛仔們順應時代做起了賞金獵人。而收官之作《黃金三鏢客》對于人物的塑造尤為用心，用分別代表善、惡、丑的三個人物形成了矛盾沖突的三足鼎立的形式，但無論哪一類牛仔，他們在官軍面前都如螻蟻一般，失去了往昔西部電影中的威風。

伴隨著“鏢客三部曲”的巨大成功，擁有了更多話語權(quán)的萊奧內(nèi)在1968年的《西部往事》中進一步實現(xiàn)了對自身的突破。該片的史詩意味較之《原野奇?zhèn)b》《正午》等又有了進一步深化，來自東部的女主人公吉爾長袖善舞于各種勢力之間，巧妙地利用著牛仔們的矛盾，成為小鎮(zhèn)上的最后贏家。相比之下，《正午》《原野奇?zhèn)b》塑造的都是瀕臨淘汰的牛仔，影片讓他們在西部末世降臨前夕消失于歷史，而不是殘忍地讓這些個體英雄去接受現(xiàn)代文明的折辱。而萊奧內(nèi)塑造的都是已被淘汰的牛仔，要么寄生于體制內(nèi)，要么蝸居于社會邊緣，或是受人利用而渾然不覺，這就使牛仔的時代角色方面比20世紀50年代的西部電影更進一步地得到了祛魅。

進入20世紀70年代后，西部電影雖然開始越來越多地向戲劇方向發(fā)展，但對西部神話的祛魅依然可以算作是其最重要的主題之一，包括“人物傳記”這一種類的電影開始出現(xiàn)并迅速成為西部電影市場中的招牌。其中最著名的當屬1973年的《比利小子》，而其敘事內(nèi)核則是出賣了西部精神的老牛仔代表秩序殺掉了執(zhí)拗于西部精神的牛仔小子比利。

向后一路走下來，西部電影實際上始終都在沿著祛魅的主題不斷深化，如1990年的《與狼共舞》和1992年的《不可饒恕》，都是由不可逆的歷史與被欺侮的牛仔共同構(gòu)織著慘淡的西部黃昏，其間不管是前者的原住民立場或是后者的反英雄話語，尤其是伊斯特伍德用“以暴制暴”的反思對西部片的“終結(jié)”，底子上都可以說是對西部神話的深層祛魅。而上映于2015年的《八惡人》則繼承了由《正午》所開創(chuàng)的“心理西部片”傳統(tǒng)，并更為離經(jīng)叛道地塑造了清一色的惡棍式牛仔，同《正午》頗為相像地也在前100分鐘內(nèi)不斷積蓄著對觀眾的精神觸動，并未爆發(fā)真正意義上的沖突。而能夠生成這一觸動的內(nèi)在動力，其實同樣是對某種建立在國家、法制和自由信仰之上的西部神話的拆解。昆汀·塔倫蒂諾采用經(jīng)典的章回體結(jié)構(gòu)將影片分為幾個篇章，用分段敘事的方式更加強化了影片的戲劇張力。

用最簡單的方式縱覽西部電影發(fā)展史，就市場價值而言，不難發(fā)現(xiàn)其所經(jīng)歷的是一個由盛及衰的過程。而這一衰變的過程實際上也是西部電影不再作為“保守文化的主流產(chǎn)品”而朝向個人化的轉(zhuǎn)向，其中不僅呈現(xiàn)出美國主流政治與好萊塢類型化模式的離心力，也更為客觀地闡釋了西部時代及其走進當下的歷史與文化。