在古典主義的浪潮之間：小議海頓《降E 大調(diào)奏鳴曲》（Hob.XVI/52）的創(chuàng)作

張煒懿

（河南大學 河南 開封 475001）

一、海頓與鋼琴奏鳴曲

海頓是十八世紀下半葉對世界音樂史影響最為深遠的作曲家之一。作為古典主義樂派的創(chuàng)始人與奠基人，他對現(xiàn)代交響樂隊的編制配器原則的形成、交響樂四樂章的結(jié)構(gòu)框架、弦樂四重奏的發(fā)展成熟起到了決定性作用，被認為是“交響樂之父”“弦樂四重奏之父”，與莫扎特、貝多芬并稱為“維也納古典樂派三杰”。即使他的交響樂與弦樂四重奏光輝無限、備受推崇，但鋼琴奏鳴曲依舊在海頓的創(chuàng)作中擁有非常重要的地位，貫穿了這位巨匠從早期到晚期的完整創(chuàng)作生涯。

奏鳴曲是由鋼琴演繹的或者帶鋼琴伴奏的器樂曲，其藝術(shù)性和邏輯性較高，在海頓、莫扎特與貝多芬等古典主義樂派作曲家的不斷優(yōu)化調(diào)整下，奏鳴曲高度成熟，并成為十八世紀古典主義樂派最重要的代表性體裁之一。由于海頓成長于巴洛克與洛可可風格時期，其早期的奏鳴曲創(chuàng)作無可避免地受到了這種風格的影響，不僅娛樂功能強、演繹技術(shù)華麗、風格輕松明快，而且短小化、微型化的傾向突出。如《G 大調(diào)奏鳴曲》作為這一時期的代表作，其中兩個樂章在結(jié)構(gòu)上都屬于微型樂章。中期的奏鳴曲創(chuàng)作則在反思巴洛克作曲風格的基礎(chǔ)上進行了改良創(chuàng)新，繼承并發(fā)展了C.P.E 巴赫的三樂章結(jié)構(gòu)，織體戲劇性顯著增加。[狂飆運動影響下，海頓的作品感情愈發(fā)強烈而高亢，而與莫扎特的相互影響讓他中期作品的歌唱性逐漸豐沛。晚期則是海頓畢生奏鳴曲創(chuàng)作的巔峰，此時的他脫離了從屬者的身份，第一次得以不受限制地展示自己在音樂上的想象力。這一時期的代表作《降E 大調(diào)奏鳴曲》（Hob.XVI.52）完成于1794 到1795 年海頓第二次訪問英國時期。它是海頓創(chuàng)作生涯中的最后一首奏鳴曲，也是他流傳程度最廣的奏鳴曲，被認為是海頓鍵盤樂創(chuàng)作的最高峰和里程碑。本文將從《降E 大調(diào)奏鳴曲》入手，對作品進行一定的細讀和分析，探究其特點及其鮮明的古典主義特征。

二、《降E 大調(diào)奏鳴曲》（Hob.XVI52）文本細讀

《降E 大調(diào)奏鳴曲》的曲式結(jié)構(gòu)是三樂章。其中第一樂章調(diào)性為降E 大調(diào)，奏鳴曲式，快板，擁有呈示部、展開部、再現(xiàn)部的完整豐滿的結(jié)構(gòu)。在呈示部，海頓以帶有附點的和弦推動了整體節(jié)奏的發(fā)展，體現(xiàn)出輕盈、活躍、歡快的情感，相似甚至相同的材料在不同的音區(qū)之間輪換出現(xiàn)，大大強調(diào)了主題和旋律表現(xiàn)的豐富性。如在第一樂章中的低音織體跨越了多個八度，低音區(qū)和高音區(qū)的對比強烈。海頓充分利用鋼琴高中低音區(qū)的不同音響效果，以及豐滿的和聲創(chuàng)造出了如同管弦樂隊般的宏大演繹效果，尤其是在呈示部即將結(jié)束的時候，管弦齊奏的效果在連續(xù)的八度音支撐下更加輝煌。

這一樂章的一大突出特點就是豐富的調(diào)性變化，在呈示部中，1～9、9～17 小節(jié)為降E 大調(diào)的主調(diào)和連接部，副部和結(jié)束部則轉(zhuǎn)為降B 大調(diào)，而在展開部 則 采 用 了 離 調(diào) 手 法，C-F-D，g-c-f，降A(chǔ)-G-c小-G，E-A，b-降E……頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)使展開部擁有豐富的變化，而再現(xiàn)部的調(diào)性則重新回到以降E 大調(diào)為主的方式，轉(zhuǎn)調(diào)的活躍使整體顯得更加立體和生動，旋律的表現(xiàn)力更加豐滿。然而值得注意的是，海頓在這里使用了他慣用的三度關(guān)系讓調(diào)性轉(zhuǎn)換在活躍的同時不失和諧與完整性。再現(xiàn)部則重新強調(diào)了呈示部的旋律，要求演繹時力度變換頻繁，重新強調(diào)了呈示部中的輝煌活潑與富麗堂皇的質(zhì)感。

第二樂章采用回旋曲式，Adagio。這一樂章在海頓的慢板作品中非常引人矚目，因為它帶有非常濃郁的幻想色彩與浪漫情感，而這一種濃郁的幻想性與想象力在海頓的其他作品中可謂罕見。從調(diào)性上來看，海頓沒有采用他常用的小三度的關(guān)系大小調(diào)來協(xié)調(diào)調(diào)性，而是出乎意料地采用了E 大調(diào)。從旋律上來看，這一樂章采用A-B-A 的三部曲結(jié)構(gòu)，具有嚴謹?shù)亩匦?，從?fù)附點節(jié)奏入手不斷模進，將樂曲代入一個開闊的和聲中再到慢慢進入收斂和下行，形成了富有彈性和張力的、優(yōu)雅深沉的歌唱性效果。

在這一樂章的伊始，海頓就給出了一個聽感優(yōu)美的動機，并反復(fù)變奏、復(fù)雜地發(fā)展它，在第三段再現(xiàn)它。如在第一次重復(fù)時使用了更為自由的大跳，用六連音和三十二分音符增加變化性，B 部則有一種歡快熱烈的情感宣泄，尤其是兩手交叉演奏的段落更給聽眾一種流暢的歌唱感。在這一樂章中，令人印象最為深刻的復(fù)附點節(jié)奏以及纖細、敏感的裝飾音和華彩，大量的裝飾音和附點增強了節(jié)奏的躍動感，賦予樂章一種恣肆明亮的幻想色彩與浪漫色彩，創(chuàng)新性地突破了傳統(tǒng)中第二樂章慣有的徐緩性。而這種裝飾音和附點的存在讓旋律行進得時而舒緩時而緊湊。海頓還非常重視第二樂章的戲劇性變化，并通過前后的強弱對比、兩手的強弱對比、旋律的起伏與變化達到增強戲劇性的目的。例如從八度遞減到四度的上下分解，從強力度到弱力度的突發(fā)性力度變化都是后來浪漫主義樂派的常用手法。

第三樂章則回到了降E大調(diào)，急板，回旋奏鳴曲式。這一樂章的小節(jié)數(shù)量在海頓所有的鋼琴奏鳴曲中堪稱之最，規(guī)模宏大緊湊，富有炫技色彩。與第一樂章類似，第三樂章同樣擁有較為豐富的調(diào)性變化。在剛開始的時候，以一連串同音反復(fù)的G 音和一個富有強調(diào)感的E 音確認調(diào)性，并賦予了這一樂章輕松昂揚，富有動感的氛圍。恰到好處的休止和停頓有一種戲劇性和娛樂性的幽默感，十六分音符活躍跑動增加了輕松的氛圍，顯得天真活潑。反復(fù)出現(xiàn)的重復(fù)音有利于表現(xiàn)海頓喜歡的民俗性場面，仿佛呈現(xiàn)了鄉(xiāng)下頓挫有致、歡快健康的民間舞蹈，而這種場面在Hob.XVI48，Hob.XVI49，Hob.XVI51 中都有出現(xiàn)。此外，大量采用了屬音作為第一音，主和弦收斂的手法，與第一樂章相似，海頓使用了離調(diào)手法來增加調(diào)性的游離感和不確定性，讓整個樂章呈現(xiàn)出緊張蓬勃的氛圍。但值得注意的是，這一樂章中同樣呈現(xiàn)出了一定的戲劇性，在高潮部分具有抒情性的歌唱色彩。作為終章，它帶來的活潑、華麗、生機勃勃的生命力淋漓盡致，充分展現(xiàn)了海頓晚期創(chuàng)作中對奏鳴曲創(chuàng)作圓融和純熟的技巧掌握，以及他重獲創(chuàng)作自由之后蓬勃的想象力和恣意流淌的生命力。

三、海頓《降E 大調(diào)奏鳴曲》中的古典主義色彩

十八世紀下半葉，啟蒙運動與市民階級的興起讓藝術(shù)形式發(fā)生了巨大的變化，巴洛克與洛可可風格對宗教性、歷史敘事、宮廷生活的偏好逐步讓位于普通人的日常實踐和民間生活。發(fā)生在德國的狂飆運動與情感風格更是進一步強調(diào)了人的情感需求，音樂發(fā)展進入了一個新舊并存、世代交替的轉(zhuǎn)折點。缺乏強弱對比的羽管鋼琴讓位于音量大、共鳴強、音色豐滿明亮的英式鋼琴；兩段式的曲式往二部曲、三部曲、變奏曲、奏鳴曲的方向不斷豐富；帶有即興性質(zhì)的通奏低音讓位于明確的記譜和日漸流行的阿爾貝特低音，樂章內(nèi)部的對比度和戲劇性顯著增強，讓音樂進入了更加情感化、個人化的表達階段，而鋼琴奏鳴曲也正是在這一時期發(fā)展成為真正具有極高影響力的器樂體裁。但值得注意的是，盡管古典主義對前古典時期的各個音樂風格有著大量的反思與創(chuàng)新，古典主義仍然是一個強調(diào)均衡、規(guī)整、嚴謹形式的樂派，對古典主義的任何探討并不應(yīng)該脫離這個前提。作為海頓這位古典主義巨匠的最后一部鋼琴奏鳴曲，第五十二《降E 大調(diào)奏鳴曲》同樣展現(xiàn)出濃郁的古典主義風格。

這部奏鳴曲在曲式結(jié)構(gòu)上豐滿、完整、嚴謹，結(jié)構(gòu)平衡，調(diào)式調(diào)性的布局有序，內(nèi)容與形式也達到了較高的和諧，而這正是古典主義的重要特點?！督礒大調(diào)奏鳴曲》的曲式與結(jié)構(gòu)非常完整，受到C.P.E 巴赫的影響，按照快-慢-快的節(jié)拍布局，一共三個樂章，奏鳴曲式、回旋曲式與奏鳴曲式完整，在每一個樂章中都可以發(fā)現(xiàn)呈示部、展開部還有再現(xiàn)部、或是ABA段之間的界限極為分明——這種周期性的、明確清晰的劃分是古典主義與巴洛克風格相比最大的不同之一。巴洛克的形態(tài)是無窮的動機變換，但是在古典主義當中，過渡與轉(zhuǎn)換，甚至爆發(fā)與收束都極為重要。同樣，海頓對于呈示部、展開部還有再現(xiàn)部里的各部門也絕不輕易省略，而這也與巴洛克風格以及后來浪漫主義對曲式、結(jié)構(gòu)的突破程度形成了顯著的對比。

在節(jié)奏的設(shè)計上，海頓大量使用短促干凈的十六分或三十二分音符，以及復(fù)附點音符和裝飾音。在第一和第三樂章中，他使用了大量的十六分和三十二分音符，尤其是快速跑動的時候，這些音符要求演奏者的演繹短促、干凈、流暢，并要配合漸強漸弱等情感要求。這種音符的使用與古典主義時期日漸流行的英式鋼琴是分不開的，而這些音符也表達了海頓活潑、快樂、積極的音樂情感。復(fù)附點音符被海頓大量使用，尤其是在第二樂章，這些復(fù)附點顯著增強了旋律的張弛度，讓旋律保持完整性的同時，時而緊張時而舒展，使得音符的流動感和線條感大大增強，抒情性和浪漫色彩更加明顯，有利于突顯古典主義所強調(diào)的主調(diào)旋律。同時，海頓善于使用各種漂亮的裝飾音，如倚音、顫音等，裝飾音在巴洛克風格中十分常見，能夠賦予樂曲靈巧、輕盈和華麗的聽感，但海頓很好地把握了兩者的平衡，讓裝飾音能夠完成它的使命的同時，不泛濫不過度不喧賓奪主，而是完美地服務(wù)于他想要表現(xiàn)的主題和淳樸健康的情感。

這首作品同樣反映出古典主義時期主調(diào)音樂蔚然成風的風尚。主調(diào)音樂通常有一個主導性的旋律，而其他聲部作為和聲和對位聲部襯托旋律本身。與巴洛克時期的音樂不同，那時的鍵盤樂以復(fù)調(diào)為主要特征，它們并沒有一條主要的旋律線，而是兩個聲部或更多聲部的復(fù)雜運動，如同向運動、斜向、反向運動，保持橫縱向的和諧統(tǒng)一。然而在古典主義時期，“回到自然”的啟蒙運動與市民階級的興起帶來了音樂欣賞的轉(zhuǎn)變，在塑造旋律、樂思和主題時，精致的對位法、復(fù)雜嚴肅的復(fù)調(diào)音樂向一條主線的主調(diào)音樂轉(zhuǎn)變，歌唱性較巴洛克時期顯著增強。海頓作為主調(diào)音樂的先驅(qū)，其大部分作品都擁有清晰的旋律主線。在《降E大調(diào)奏鳴曲》中，海頓使用了繁多的創(chuàng)作手法來不斷豐富旋律本身，大量的變奏和變調(diào)離調(diào)、交叉彈奏、對位手法、分解和弦、裝飾音和模進等讓各種簡單的動機變化無窮。但海頓并沒有摒棄復(fù)調(diào)與對位法，如在《降E 大調(diào)奏鳴曲》中就出現(xiàn)了復(fù)對位、三對二的手法，但這些復(fù)調(diào)多是以細節(jié)與裝飾性的方式出現(xiàn)，用以增加樂曲的厚度與豐富性以及整體的華麗度，而并不是像J.S.巴赫那樣作為創(chuàng)作最重要的手段。

《降E 大調(diào)奏鳴曲》風格開朗健康，尤其是在第三樂章出現(xiàn)了濃厚的民間風格，這與巴洛克時期嚴肅深沉的神性、宗教性音樂具有顯著不同。在巴洛克時期，尤其是以巴赫為代表的作曲家的音樂作品中，通常擁有具有濃厚的神性，神、教堂、宗教音樂、圣經(jīng)故事與貴族題材是巴洛克代表作品中幾乎不可或缺的素材。但在古典音樂時期，啟蒙運動和民間生活逐漸進入作曲家的取材范圍，在古典主義三杰的作品中都能看見濃郁生活化場景的重現(xiàn)，甚至是民歌旋律的化用，尤其是海頓的作品常常與民間音樂有著無法割裂的聯(lián)系?！督礒 大調(diào)奏鳴曲》中，海頓發(fā)揚了他性格中幽默、樂觀的部分，結(jié)合民間風味濃厚的分解和弦的活潑旋律，還有農(nóng)民舞蹈中常見的舞步節(jié)拍等，讓這部作品充滿了歡樂、幽默、純樸健康的風格，這種純樸健康、幽默活潑的風格本身也在氣質(zhì)上與民間和風俗化場景聯(lián)系密切。

四、結(jié)語

海頓一生經(jīng)歷了音樂風潮的大變動，留下了五十二首鋼琴奏鳴曲作品，將這種體裁穩(wěn)定、豐富、完善為古典主義時期最成熟、也最受歡迎的體裁之一?！督礒 大調(diào)奏鳴曲》是海頓創(chuàng)作生涯的最后一首鋼琴奏鳴曲，是他鍵盤樂創(chuàng)作的集大成者。這首作品充分體現(xiàn)了海頓在鋼琴創(chuàng)作上嚴密的篇幅與結(jié)構(gòu)，明快樸素、偏向民間的音樂風格以及豐富的創(chuàng)作手法，完整的三章節(jié)結(jié)構(gòu)，各部門布局界限分明，在保證主調(diào)明晰旋律突出的同時采用了豐富的和弦語匯，創(chuàng)新性地融入了宏大的交響效果，體現(xiàn)出古鋼琴向現(xiàn)代鋼琴轉(zhuǎn)變時期演奏風格的轉(zhuǎn)變以及濃郁的古典主義色彩。