中國鋼琴曲的創(chuàng)作特點分析

劉世靜，趙盛君

（晉中師范高等專科學校 山西 晉中 030600）

據(jù)《續(xù)通考》記載，公元1600 年（明萬歷二十八年），第一臺鋼琴進入中華大地。但此時的鋼琴并不是現(xiàn)代意義的鋼琴，只能作為鋼琴的雛形，且實際演奏價值較低。直到第一次鴉片戰(zhàn)爭之后，西方國家的現(xiàn)代鋼琴才作為一種成熟的工業(yè)品流入中國。但從1842 年開始到晚清末年、民國初年，我國本土主流樂器依然以弦樂器為主，優(yōu)質曲目較少。從民國開始至今，我國的鋼琴曲創(chuàng)作可分為三個階段，不同階段、不同類型的中國鋼琴曲特點鮮明，具備分析價值。

一、中國傳統(tǒng)樂曲創(chuàng)作技法在不同時期與鋼琴曲創(chuàng)作的融合特點

中國鋼琴曲的創(chuàng)作時期可以分為三個階段：

其一，1915 年～1930 年。在1915 年，我國第一首鋼琴曲《和平進行曲》由近代作曲家、語言學家趙元任創(chuàng)作而成；在1916 年，音樂教育家蕭友梅創(chuàng)作了《哀悼引》《小夜曲》等鋼琴曲目。這個時期內(nèi)，我國原創(chuàng)的鋼琴曲目普遍具備一個特點——對西方鋼琴曲的模仿痕跡十分嚴重?？傮w而言，在20 世紀10 年代～20 年代，我國的鋼琴曲并沒有任何中國古典音樂的內(nèi)容，談不上將中國傳統(tǒng)樂器的演奏技巧、演繹思維融入其中。這一時期的作品中，盡管也有《新霓裳羽衣曲》這種依據(jù)中國古代故事創(chuàng)作的鋼琴曲，但同樣沒有任何與中國傳統(tǒng)樂曲有關的創(chuàng)作內(nèi)容，實際上是“披著中國文化外衣”，本質還是西方內(nèi)核。從“發(fā)展”的角度來看，在初始階段出現(xiàn)這種情況實屬正常，表明西方鋼琴文化還未能與中國傳統(tǒng)音樂文化有效融合。到了1930 年，我國音樂家對鋼琴這種樂器的認知水平有了本質性的提升。這個時期最具代表性的中國原創(chuàng)鋼琴曲為賀綠汀所創(chuàng)作的《牧童短笛》。這首鋼琴樂曲具有十分濃厚的中國意蘊，整首作品的結構為“三部曲”形式，十分質樸的旋律中處處體現(xiàn)著優(yōu)雅、優(yōu)美，所塑造的“牧童”形象具有極強的特點和鮮活的生命力。不僅如此，《牧童短笛》創(chuàng)造性地應用了中國傳統(tǒng)音樂獨有的“復調”技法，這為后來的復調式中國鋼琴曲井噴打下了堅實的基礎?；诖?，《牧童短笛》被認為是具有獨特中國風格的鋼琴曲開始走向成熟的里程碑式的作品?？傮w而言，這個時期內(nèi)的中國鋼琴曲以模仿西方鋼琴曲為主要特性。但在積累的過程中，中國音樂家開始注意中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中的和聲技法、結構設置、布局調整的融入，表明中國的鋼琴曲創(chuàng)作開始“有只屬于我們的特點”。

其二，1945 年～1960 年。這個時期內(nèi)，我國很多音樂家、作曲人走遍祖國各地，探尋各地音樂創(chuàng)作文化、傳統(tǒng)樂器與鋼琴的融合方式，很多代表性的鋼琴曲既能夠體現(xiàn)祖國大好河山的壯麗之美，又能夠展現(xiàn)人民群眾的質樸情懷。比如丁善德在1950 年所創(chuàng)作的《第一新疆舞曲》具有十分強烈的時代特性：第一段旋律原本是戴愛蓮所作的新疆維吾爾族民間歌舞曲《馬車夫之歌》中的一部分，體現(xiàn)新疆人民群眾在舊社會的生活之艱難。第二段主調部分由丁善德獨立創(chuàng)作。該段旋律充滿了“振奮之情”。這是因為新中國的成立令全國各族同胞歡欣鼓舞，人民群眾的喜悅之情溢于言表。體現(xiàn)在旋律方面，該段鋼琴曲的節(jié)奏明顯加快且能夠令人感受到“激昂”。到了第三段，悲憤、亢奮的情緒逐漸消退，旋律重新回到標準的“民族舞曲”模式。這種轉變預示著新疆人民在中國共產(chǎn)黨的帶領下，終將掃平一切障礙，進而在不久的將來迎接更加美好、幸福的生活。三段鋼琴旋律層次遞進、情感控制恰到好處。而這樣的中國鋼琴曲的創(chuàng)作風格在新中國成立初期極具代表性，絕大多數(shù)作品都具有這樣的特點。除此之外，丁善德創(chuàng)作的《兒童鋼琴組曲》《快樂的節(jié)日》《第二新疆舞曲》等作品中將我國民族音樂中的“五聲調”音樂結構以及“織體”音樂結構與鋼琴演奏技法進行了完美融合。無論是“五聲調”還是“織體”，實際上都是中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中的“復合功能和聲”創(chuàng)作形式的組成內(nèi)容。這種創(chuàng)作方式的最大特點在于：基于樂器模仿自然世界中的聲音，由此創(chuàng)作而成的樂曲是“真實之音”，而并不是“人為創(chuàng)造之音”，即“融入自然”和“模仿自然”之間存在較大的差別，所創(chuàng)作的樂曲自然也存在高下之分。事實上，進入20 世紀50 年代，我國音樂家們開始探索基于鋼琴這種樂器實現(xiàn)“復合功能和聲”的嘗試，關于該部分將在下文進行詳細分析。

其三，改革開放之后，我國鋼琴曲的創(chuàng)作不再“制式化”，“敘事風格”開始多樣化。具體而言，很多作曲家開始大膽嘗試“突破創(chuàng)作禁區(qū)”，將鋼琴與其他音樂元素融合，希望創(chuàng)新出前所未見的鋼琴曲。總體而言，自改革開放至今，中國鋼琴曲的特點可以進行如下劃分：第一，創(chuàng)作思維呈現(xiàn)出多元特點，作曲家在“堅持中國民族文化優(yōu)先”的同時，并沒有忽視對其他文化的融入，使得新的鋼琴曲創(chuàng)作風格頻出，對新的音響結構的嘗試也從未停止。第二，作曲家對西方音樂文化的理解角度和深度出現(xiàn)了新的變化——注重對西方音樂文化本質的挖掘，希望了解西方音樂人創(chuàng)作鋼琴曲時具有哪些行為習慣，他們的腦海中究竟浮現(xiàn)出什么樣的畫面感。因此，在西方社會已經(jīng)流行了多年的鋼琴曲體裁，包括即興曲目、奏鳴曲目、回旋曲目等相繼被引入中國，而中國的作曲家們卻并沒有如民國初期一樣盲目模仿，而是探索新一輪次的東西方音樂文化融合渠道。

二、基于“復合功能和聲”的中國鋼琴曲創(chuàng)作特點分析

（一）將古典弦樂思維與鋼琴和聲相互融合的中國鋼琴曲創(chuàng)作特點

弦樂器是中國古代的主要音樂演奏樂器，包含琵琶、古琴、古箏等均形成了獨特的中式演繹思維。經(jīng)過數(shù)千年的傳承與發(fā)展，我國的音樂演奏形成了“五聲調”體系，即宮、商、角、徵、羽。但在鋼琴及西方文化真正開始影響中國人之后，鋼琴演奏的大小調和聲體系便開始對中國的弦樂五聲調體系進行沖擊。如果能夠將這兩種體系合而為一，不僅意味著中國的作曲家能夠通過鋼琴創(chuàng)作出專屬于中國的音樂曲目，還意味著諸多中國古典管弦樂能夠與鋼琴搭配，在鋼琴原本就十分完善的音系中增加獨屬于東方文化的古樸、清脆、柔和、空靈。比如上文提到的《第一新疆舞曲》創(chuàng)作過程中，丁善德為了通過鋼琴模擬出新疆手鼓能夠呈現(xiàn)出的音色，經(jīng)過多次嘗試，最終確定“小二度和聲”的音色與之最為相似，故在最終定板中予以采用。同樣地，王建中在創(chuàng)作《百鳥朝鳳》鋼琴曲的過程中，需要展現(xiàn)出“鳥群的叫聲”，經(jīng)過多次嘗試后，最終確定了小二度的和聲音程能夠替代鳥群鳴叫?？傮w而言，基于鋼琴本身的聲調體系無法生成諸如鳥叫、手鼓搖動過程中呈現(xiàn)出的聲音，但融入中國古典弦樂的演奏思維，通過改變部分音色的方式，使鋼琴曲中呈現(xiàn)出空曠、熱烈，“聲音雖在眼前但發(fā)出聲音的實物卻在十分遙遠之處”的縹緲之感，這便是中國古典弦樂演奏思維與鋼琴演奏技法相結合后，在中國鋼琴曲中呈現(xiàn)的特點之一。

（二）基于民間“織體”音樂思維的中國鋼琴曲創(chuàng)作特點

在我國傳統(tǒng)音樂中，“民間音樂”是不可忽視的重要組成部分。其中的“織體”指代音樂聲部的組合方式。比如音樂曲目可以同時兼顧旋律與和聲，這便是“主調音樂”；同時兼顧旋律與復調，便是“復調音樂”。而在同一首音樂曲目中，主調音樂和復調音樂可以同時存在。將這種民間音樂中的“織體”思維與鋼琴演奏相結合時，本質是“將中國傳統(tǒng)音樂追求旋律線條美”的理念融入鋼琴演奏技法，并通過鋼琴的“多聲特性（一般認為，鋼琴的最大特征為：這種樂器能夠發(fā)出多種聲音，而多種聲音相互搭配，還能夠產(chǎn)生更多的聲音，相關的‘搭配’已經(jīng)形成了一種鋼琴演繹思維）”，拓寬中國民間音樂的聲域。

比如著名的中國鋼琴曲《梅花三弄》的初始段落中能夠明顯聽到旋律及和聲。二者之間存在“主次之分”——旋律受到了和聲的烘托。通過這種演繹方式，原本由古琴演奏的《梅花三弄》轉變?yōu)殇撉侔姹局?，曲目開篇呈現(xiàn)出的意境更加深遠。如果從“織體思維融入”的角度進行分析，可得出如下結論：鋼琴版的《梅花三弄》開篇段落恰到好處地融入了“織體”音樂思維——運用鋼琴的和聲對旋律進行烘托，意味著對主旋律進行了“突出”，這種鋼琴演奏模式完美契合“主調織體”的最大特性——“突出旋律性”。

道理相同，王建中改編的《山丹丹開花紅艷艷》是一首鋼琴伴奏曲。既然是伴奏曲，那么整首鋼琴曲本身都應該起到“烘托”的作用，而眾星拱月中的“月”便是這首歌曲的演唱者。在具體呈現(xiàn)出的曲目效果中，演唱者的聲音軌跡與鋼琴曲的聲音軌跡大部分重合，可以在一定程度上理解為“演唱者的聲音是鋼琴曲的一部分”，故鋼琴曲烘托演唱者的聲音，也是一種主調織體形式。

（三）融入強烈民族自信心的中國鋼琴曲創(chuàng)作特點

進入千禧年之后，隨著綜合國力的不斷提升，我國的文化自信逐漸復蘇，在近代被國人摒棄的傳統(tǒng)文化正在找回曾經(jīng)的榮光?；诖?，中國鋼琴曲開始以中華傳統(tǒng)文化為基調，以強烈的民族自信心作為旋律，向世界展現(xiàn)出中國的新面貌——中國鋼琴曲開始出現(xiàn)了獨有的意蘊。比如中國傳統(tǒng)文人墨客注重“寄情于山水”，而作曲家則注重將山水等大自然的聲音融入到曲目之中，使曲目具備更大的力量。其中不得不提到的作品便是《黃河大合唱》。盡管冼星海創(chuàng)作的這首巨著并不是鋼琴曲，但“九曲黃河怒浪騰，奔流到海不復回”的宏大力量注入《黃河大合唱》之后，對無數(shù)中華兒女起到了強烈的激勵作用。受此影響，其他作曲家的思維得到了激發(fā)。比如王建中在創(chuàng)作鋼琴曲《瀏陽河》的過程中，在開篇部分直接演奏出了浪花翻涌奔騰的意境，能夠使聽眾在甫一聽到旋律的瞬間，腦海中便能夠浮現(xiàn)出瀏陽河的美感?？傮w而言，基于鋼琴“寄情于山水”是中國作曲家的獨有情懷，創(chuàng)作出的作品鐫刻了中國人對山水的感情，這是別的國家很難擁有的。

三、結語

綜上所述，中國鋼琴曲的創(chuàng)作經(jīng)歷了模仿、發(fā)展、獨立三個階段，這個歷程與中國近代的發(fā)展軌跡完全一致。因此，從某種程度上來看，中國鋼琴曲的特點能夠展現(xiàn)中國、中國文化的特點，具有深遠的研究價值，值得從文化、歷史等多種角度進行解讀，得出的結論雖然側重點不同但卻殊途同歸，這便是中國鋼琴曲最大的創(chuàng)作特點。