中國鋼琴曲的創(chuàng)作特點(diǎn)分析

劉世靜，趙盛君

（晉中師范高等?？茖W(xué)校 山西 晉中 030600）

據(jù)《續(xù)通考》記載，公元1600 年（明萬歷二十八年），第一臺(tái)鋼琴進(jìn)入中華大地。但此時(shí)的鋼琴并不是現(xiàn)代意義的鋼琴，只能作為鋼琴的雛形，且實(shí)際演奏價(jià)值較低。直到第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，西方國家的現(xiàn)代鋼琴才作為一種成熟的工業(yè)品流入中國。但從1842 年開始到晚清末年、民國初年，我國本土主流樂器依然以弦樂器為主，優(yōu)質(zhì)曲目較少。從民國開始至今，我國的鋼琴曲創(chuàng)作可分為三個(gè)階段，不同階段、不同類型的中國鋼琴曲特點(diǎn)鮮明，具備分析價(jià)值。

一、中國傳統(tǒng)樂曲創(chuàng)作技法在不同時(shí)期與鋼琴曲創(chuàng)作的融合特點(diǎn)

中國鋼琴曲的創(chuàng)作時(shí)期可以分為三個(gè)階段：

其一，1915 年～1930 年。在1915 年，我國第一首鋼琴曲《和平進(jìn)行曲》由近代作曲家、語言學(xué)家趙元任創(chuàng)作而成；在1916 年，音樂教育家蕭友梅創(chuàng)作了《哀悼引》《小夜曲》等鋼琴曲目。這個(gè)時(shí)期內(nèi)，我國原創(chuàng)的鋼琴曲目普遍具備一個(gè)特點(diǎn)——對(duì)西方鋼琴曲的模仿痕跡十分嚴(yán)重?？傮w而言，在20 世紀(jì)10 年代～20 年代，我國的鋼琴曲并沒有任何中國古典音樂的內(nèi)容，談不上將中國傳統(tǒng)樂器的演奏技巧、演繹思維融入其中。這一時(shí)期的作品中，盡管也有《新霓裳羽衣曲》這種依據(jù)中國古代故事創(chuàng)作的鋼琴曲，但同樣沒有任何與中國傳統(tǒng)樂曲有關(guān)的創(chuàng)作內(nèi)容，實(shí)際上是“披著中國文化外衣”，本質(zhì)還是西方內(nèi)核。從“發(fā)展”的角度來看，在初始階段出現(xiàn)這種情況實(shí)屬正常，表明西方鋼琴文化還未能與中國傳統(tǒng)音樂文化有效融合。到了1930 年，我國音樂家對(duì)鋼琴這種樂器的認(rèn)知水平有了本質(zhì)性的提升。這個(gè)時(shí)期最具代表性的中國原創(chuàng)鋼琴曲為賀綠汀所創(chuàng)作的《牧童短笛》。這首鋼琴樂曲具有十分濃厚的中國意蘊(yùn)，整首作品的結(jié)構(gòu)為“三部曲”形式，十分質(zhì)樸的旋律中處處體現(xiàn)著優(yōu)雅、優(yōu)美，所塑造的“牧童”形象具有極強(qiáng)的特點(diǎn)和鮮活的生命力。不僅如此，《牧童短笛》創(chuàng)造性地應(yīng)用了中國傳統(tǒng)音樂獨(dú)有的“復(fù)調(diào)”技法，這為后來的復(fù)調(diào)式中國鋼琴曲井噴打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?；诖?，《牧童短笛》被認(rèn)為是具有獨(dú)特中國風(fēng)格的鋼琴曲開始走向成熟的里程碑式的作品?？傮w而言，這個(gè)時(shí)期內(nèi)的中國鋼琴曲以模仿西方鋼琴曲為主要特性。但在積累的過程中，中國音樂家開始注意中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中的和聲技法、結(jié)構(gòu)設(shè)置、布局調(diào)整的融入，表明中國的鋼琴曲創(chuàng)作開始“有只屬于我們的特點(diǎn)”。

其二，1945 年～1960 年。這個(gè)時(shí)期內(nèi)，我國很多音樂家、作曲人走遍祖國各地，探尋各地音樂創(chuàng)作文化、傳統(tǒng)樂器與鋼琴的融合方式，很多代表性的鋼琴曲既能夠體現(xiàn)祖國大好河山的壯麗之美，又能夠展現(xiàn)人民群眾的質(zhì)樸情懷。比如丁善德在1950 年所創(chuàng)作的《第一新疆舞曲》具有十分強(qiáng)烈的時(shí)代特性：第一段旋律原本是戴愛蓮所作的新疆維吾爾族民間歌舞曲《馬車夫之歌》中的一部分，體現(xiàn)新疆人民群眾在舊社會(huì)的生活之艱難。第二段主調(diào)部分由丁善德獨(dú)立創(chuàng)作。該段旋律充滿了“振奮之情”。這是因?yàn)樾轮袊某闪⒘钊珖髯逋麣g欣鼓舞，人民群眾的喜悅之情溢于言表。體現(xiàn)在旋律方面，該段鋼琴曲的節(jié)奏明顯加快且能夠令人感受到“激昂”。到了第三段，悲憤、亢奮的情緒逐漸消退，旋律重新回到標(biāo)準(zhǔn)的“民族舞曲”模式。這種轉(zhuǎn)變預(yù)示著新疆人民在中國共產(chǎn)黨的帶領(lǐng)下，終將掃平一切障礙，進(jìn)而在不久的將來迎接更加美好、幸福的生活。三段鋼琴旋律層次遞進(jìn)、情感控制恰到好處。而這樣的中國鋼琴曲的創(chuàng)作風(fēng)格在新中國成立初期極具代表性，絕大多數(shù)作品都具有這樣的特點(diǎn)。除此之外，丁善德創(chuàng)作的《兒童鋼琴組曲》《快樂的節(jié)日》《第二新疆舞曲》等作品中將我國民族音樂中的“五聲調(diào)”音樂結(jié)構(gòu)以及“織體”音樂結(jié)構(gòu)與鋼琴演奏技法進(jìn)行了完美融合。無論是“五聲調(diào)”還是“織體”，實(shí)際上都是中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中的“復(fù)合功能和聲”創(chuàng)作形式的組成內(nèi)容。這種創(chuàng)作方式的最大特點(diǎn)在于：基于樂器模仿自然世界中的聲音，由此創(chuàng)作而成的樂曲是“真實(shí)之音”，而并不是“人為創(chuàng)造之音”，即“融入自然”和“模仿自然”之間存在較大的差別，所創(chuàng)作的樂曲自然也存在高下之分。事實(shí)上，進(jìn)入20 世紀(jì)50 年代，我國音樂家們開始探索基于鋼琴這種樂器實(shí)現(xiàn)“復(fù)合功能和聲”的嘗試，關(guān)于該部分將在下文進(jìn)行詳細(xì)分析。

其三，改革開放之后，我國鋼琴曲的創(chuàng)作不再“制式化”，“敘事風(fēng)格”開始多樣化。具體而言，很多作曲家開始大膽嘗試“突破創(chuàng)作禁區(qū)”，將鋼琴與其他音樂元素融合，希望創(chuàng)新出前所未見的鋼琴曲?？傮w而言，自改革開放至今，中國鋼琴曲的特點(diǎn)可以進(jìn)行如下劃分：第一，創(chuàng)作思維呈現(xiàn)出多元特點(diǎn)，作曲家在“堅(jiān)持中國民族文化優(yōu)先”的同時(shí)，并沒有忽視對(duì)其他文化的融入，使得新的鋼琴曲創(chuàng)作風(fēng)格頻出，對(duì)新的音響結(jié)構(gòu)的嘗試也從未停止。第二，作曲家對(duì)西方音樂文化的理解角度和深度出現(xiàn)了新的變化——注重對(duì)西方音樂文化本質(zhì)的挖掘，希望了解西方音樂人創(chuàng)作鋼琴曲時(shí)具有哪些行為習(xí)慣，他們的腦海中究竟浮現(xiàn)出什么樣的畫面感。因此，在西方社會(huì)已經(jīng)流行了多年的鋼琴曲體裁，包括即興曲目、奏鳴曲目、回旋曲目等相繼被引入中國，而中國的作曲家們卻并沒有如民國初期一樣盲目模仿，而是探索新一輪次的東西方音樂文化融合渠道。

二、基于“復(fù)合功能和聲”的中國鋼琴曲創(chuàng)作特點(diǎn)分析

（一）將古典弦樂思維與鋼琴和聲相互融合的中國鋼琴曲創(chuàng)作特點(diǎn)

弦樂器是中國古代的主要音樂演奏樂器，包含琵琶、古琴、古箏等均形成了獨(dú)特的中式演繹思維。經(jīng)過數(shù)千年的傳承與發(fā)展，我國的音樂演奏形成了“五聲調(diào)”體系，即宮、商、角、徵、羽。但在鋼琴及西方文化真正開始影響中國人之后，鋼琴演奏的大小調(diào)和聲體系便開始對(duì)中國的弦樂五聲調(diào)體系進(jìn)行沖擊。如果能夠?qū)⑦@兩種體系合而為一，不僅意味著中國的作曲家能夠通過鋼琴創(chuàng)作出專屬于中國的音樂曲目，還意味著諸多中國古典管弦樂能夠與鋼琴搭配，在鋼琴原本就十分完善的音系中增加獨(dú)屬于東方文化的古樸、清脆、柔和、空靈。比如上文提到的《第一新疆舞曲》創(chuàng)作過程中，丁善德為了通過鋼琴模擬出新疆手鼓能夠呈現(xiàn)出的音色，經(jīng)過多次嘗試，最終確定“小二度和聲”的音色與之最為相似，故在最終定板中予以采用。同樣地，王建中在創(chuàng)作《百鳥朝鳳》鋼琴曲的過程中，需要展現(xiàn)出“鳥群的叫聲”，經(jīng)過多次嘗試后，最終確定了小二度的和聲音程能夠替代鳥群鳴叫。總體而言，基于鋼琴本身的聲調(diào)體系無法生成諸如鳥叫、手鼓搖動(dòng)過程中呈現(xiàn)出的聲音，但融入中國古典弦樂的演奏思維，通過改變部分音色的方式，使鋼琴曲中呈現(xiàn)出空曠、熱烈，“聲音雖在眼前但發(fā)出聲音的實(shí)物卻在十分遙遠(yuǎn)之處”的縹緲之感，這便是中國古典弦樂演奏思維與鋼琴演奏技法相結(jié)合后，在中國鋼琴曲中呈現(xiàn)的特點(diǎn)之一。

（二）基于民間“織體”音樂思維的中國鋼琴曲創(chuàng)作特點(diǎn)

在我國傳統(tǒng)音樂中，“民間音樂”是不可忽視的重要組成部分。其中的“織體”指代音樂聲部的組合方式。比如音樂曲目可以同時(shí)兼顧旋律與和聲，這便是“主調(diào)音樂”；同時(shí)兼顧旋律與復(fù)調(diào)，便是“復(fù)調(diào)音樂”。而在同一首音樂曲目中，主調(diào)音樂和復(fù)調(diào)音樂可以同時(shí)存在。將這種民間音樂中的“織體”思維與鋼琴演奏相結(jié)合時(shí)，本質(zhì)是“將中國傳統(tǒng)音樂追求旋律線條美”的理念融入鋼琴演奏技法，并通過鋼琴的“多聲特性（一般認(rèn)為，鋼琴的最大特征為：這種樂器能夠發(fā)出多種聲音，而多種聲音相互搭配，還能夠產(chǎn)生更多的聲音，相關(guān)的‘搭配’已經(jīng)形成了一種鋼琴演繹思維）”，拓寬中國民間音樂的聲域。

比如著名的中國鋼琴曲《梅花三弄》的初始段落中能夠明顯聽到旋律及和聲。二者之間存在“主次之分”——旋律受到了和聲的烘托。通過這種演繹方式，原本由古琴演奏的《梅花三弄》轉(zhuǎn)變?yōu)殇撉侔姹局?，曲目開篇呈現(xiàn)出的意境更加深遠(yuǎn)。如果從“織體思維融入”的角度進(jìn)行分析，可得出如下結(jié)論：鋼琴版的《梅花三弄》開篇段落恰到好處地融入了“織體”音樂思維——運(yùn)用鋼琴的和聲對(duì)旋律進(jìn)行烘托，意味著對(duì)主旋律進(jìn)行了“突出”，這種鋼琴演奏模式完美契合“主調(diào)織體”的最大特性——“突出旋律性”。

道理相同，王建中改編的《山丹丹開花紅艷艷》是一首鋼琴伴奏曲。既然是伴奏曲，那么整首鋼琴曲本身都應(yīng)該起到“烘托”的作用，而眾星拱月中的“月”便是這首歌曲的演唱者。在具體呈現(xiàn)出的曲目效果中，演唱者的聲音軌跡與鋼琴曲的聲音軌跡大部分重合，可以在一定程度上理解為“演唱者的聲音是鋼琴曲的一部分”，故鋼琴曲烘托演唱者的聲音，也是一種主調(diào)織體形式。

（三）融入強(qiáng)烈民族自信心的中國鋼琴曲創(chuàng)作特點(diǎn)

進(jìn)入千禧年之后，隨著綜合國力的不斷提升，我國的文化自信逐漸復(fù)蘇，在近代被國人摒棄的傳統(tǒng)文化正在找回曾經(jīng)的榮光。基于此，中國鋼琴曲開始以中華傳統(tǒng)文化為基調(diào)，以強(qiáng)烈的民族自信心作為旋律，向世界展現(xiàn)出中國的新面貌——中國鋼琴曲開始出現(xiàn)了獨(dú)有的意蘊(yùn)。比如中國傳統(tǒng)文人墨客注重“寄情于山水”，而作曲家則注重將山水等大自然的聲音融入到曲目之中，使曲目具備更大的力量。其中不得不提到的作品便是《黃河大合唱》。盡管冼星海創(chuàng)作的這首巨著并不是鋼琴曲，但“九曲黃河怒浪騰，奔流到海不復(fù)回”的宏大力量注入《黃河大合唱》之后，對(duì)無數(shù)中華兒女起到了強(qiáng)烈的激勵(lì)作用。受此影響，其他作曲家的思維得到了激發(fā)。比如王建中在創(chuàng)作鋼琴曲《瀏陽河》的過程中，在開篇部分直接演奏出了浪花翻涌奔騰的意境，能夠使聽眾在甫一聽到旋律的瞬間，腦海中便能夠浮現(xiàn)出瀏陽河的美感?？傮w而言，基于鋼琴“寄情于山水”是中國作曲家的獨(dú)有情懷，創(chuàng)作出的作品鐫刻了中國人對(duì)山水的感情，這是別的國家很難擁有的。

三、結(jié)語

綜上所述，中國鋼琴曲的創(chuàng)作經(jīng)歷了模仿、發(fā)展、獨(dú)立三個(gè)階段，這個(gè)歷程與中國近代的發(fā)展軌跡完全一致。因此，從某種程度上來看，中國鋼琴曲的特點(diǎn)能夠展現(xiàn)中國、中國文化的特點(diǎn)，具有深遠(yuǎn)的研究?jī)r(jià)值，值得從文化、歷史等多種角度進(jìn)行解讀，得出的結(jié)論雖然側(cè)重點(diǎn)不同但卻殊途同歸，這便是中國鋼琴曲最大的創(chuàng)作特點(diǎn)。