表演藝術(shù)中演員與角色的關(guān)系研究

石 慧

（山西傳媒學(xué)院 山西 晉中 030619）

在影視表演和戲劇表演中，能否成功表現(xiàn)角色，主要取決于演員的演出。演員在多年的演出實踐中，積累了豐富的生活經(jīng)驗和表演體驗。不管一個演員有多高的創(chuàng)作能力，多么出色的外表、才華和個人特點，都需要以角色為出發(fā)點，對每一個扮演的角色進行全心全意地刻畫。將自身特長充分發(fā)揮出來，為扮演好角色，對自身進行改變和完善，這正是演員與角色之間相互依存的必要條件。由此可見，演員和角色之間有著非常密切的關(guān)系。本文結(jié)合工作實踐，粗淺地探討了二者之間的關(guān)系。

一、演員與角色的統(tǒng)一性

角色的塑造過程中，也在不斷改變演員與角色的關(guān)系。從開始的對立性，逐步向統(tǒng)一和相互協(xié)調(diào)轉(zhuǎn)變。如何塑造人物形象，是角色扮演的關(guān)鍵，也是角色的靈魂所在。

首先，要做到外形的“像”。例如，在戲劇舞臺上，若是仇虎這個形象是用一個有著清脆聲音和羸弱身材的男演員去扮演，會明顯不合適。而在同一個舞臺上，周樸園的臺詞讓演員用魯貴的形象念出，也會制造很多的笑料。在外形上要求演員與角色盡可能地貼近，因為他飾演的角色，可能會完全迥異于自己的生活方式、出身和性格。

其次，演員在對角色進行塑造的過程中，應(yīng)對角色的內(nèi)心世界進行深入探究，真正做到形似和神似。一個好的劇本，往往會給演員極大的創(chuàng)作空間，去分析角色的經(jīng)歷和出身等細節(jié)。越好的劇本，往往越能深刻地詮釋角色。對于演員而言，往往具有更多可挖掘的東西。若是劇本對人物的創(chuàng)作與邏輯不符，則演員就不能對真實的角色進行分析，更無法實現(xiàn)對角色的深入挖掘。通常，演員在舞臺上表演時，要求做到“真聽、真看、真感受”。而此處的“真”即為真實。一個演員只有真正能夠做到“想角色之所想、思角色之所思”，才能實現(xiàn)“神似”的表演目標(biāo)。

最后，要做到演員自身與角色的統(tǒng)一。演員在舞臺上呈現(xiàn)藝術(shù)角色時，要做到“角色所做”，真正能夠統(tǒng)一自身與角色的行動。作為一種行動的藝術(shù)，演員在戲劇舞臺上的有機表演，是能夠外化角色內(nèi)心活動的。為此，需要演員對角色的內(nèi)心活動深入研究，結(jié)合導(dǎo)演的編排、劇本和角色的內(nèi)心活動，對角色的行動進行組織。而舞臺的行動也恰恰是角色內(nèi)心活動外化的一個過程，由角色內(nèi)心活動所帶動，觸發(fā)演員在舞臺上的每一個行動。

二、演員與角色的對立性和矛盾性

（一）演員和角色的對立性

首先，作為獨立的個體，每個人都是獨立無二存在的。無論是戲劇創(chuàng)作還是影視創(chuàng)作中，演員和角色之間在表現(xiàn)上的差異比較顯著。因為角色具有相對固定性，演員只有通過反復(fù)調(diào)整自我，才能實現(xiàn)與角色的和諧統(tǒng)一，而這個過程是完善和動態(tài)的。盡管演員相對于角色處于主導(dǎo)地位，但角色的性格要求，會限制演員的角色，說明演員在對角色的創(chuàng)造過程中，與角色之間的矛盾比較顯著。而演員的表演技能和文化修養(yǎng)等基本功，都會顯著影響角色的塑造效果。

其次，演員在創(chuàng)作角色時，要克服雙重生活帶來的矛盾，而這種關(guān)系的對立性，造成了演員雙重性的生活。在影視和戲劇表演中，一方面，演員內(nèi)心只有具備一定的創(chuàng)作感受，才能完成表演的整個過程；另一方面，演員必須對角色所需要的情境從心理上接受并適應(yīng)，而這兩種心理狀態(tài)的關(guān)系是辯證統(tǒng)一的。為了能將角色真正塑造好，演員就要解決雙重生活所帶來的對立與矛盾。要在頭腦中構(gòu)建人物的立體形象，借助必要的角色生活體驗，努力挖掘自身與角色之間存在的共性。這樣才能在可接受的范圍內(nèi)改善自我，很好地順應(yīng)角色。

（二）演員與角色的矛盾性

演員既要結(jié)合自身的條件，從自我出發(fā)，同時又要對一個與自己完全不同的人物形象進行創(chuàng)作，由此決定了演員與角色之間的矛盾。

首先，演員與角色之間存在思想矛盾性。演員的第一自我與第二自我是演員的兩個分裂的人格，二者之間不可分割。在舞臺上，演員始終有兩個不同的自我存在。而作為創(chuàng)作的主體，演員應(yīng)將二者之間的關(guān)系把控好。通常情況下，占據(jù)主導(dǎo)位置的是第一自我。利用演員的自我調(diào)控，協(xié)調(diào)統(tǒng)一兩個相互矛盾的自我，通過塑造角色，在觀眾面前呈現(xiàn)更加形象化和生動化的人物形象。

其次，演員與角色之間存在行動的矛盾性。演員在舞臺上有著真實的行動，不僅僅是背熟臺詞，在舞臺上展現(xiàn)排練的過程，而是要由內(nèi)心的變化催生每一個交流。要實現(xiàn)真實的表演，就需要演員在第一自我的控制下，將第二自我的積極性充分調(diào)動起來，也就是通過角色本身的自我，去完成這樣的活動和心理變化。最終還是在第一自我的指揮下，在第二自我內(nèi)心的變化所催生的行動中去解決矛盾。

最后，演員與角色之間存在外在矛盾性。劇作家所創(chuàng)作的人物角色，并非一定在現(xiàn)實生活中存在，很多時候，也不能達到真正的相似。若僅僅是從外形上來講，對角色一味地模仿，未必就能達到令人滿意的效果。例如，1983 年在中國首演的《推銷員之死》，擔(dān)任導(dǎo)演的是劇作家本人阿瑟米勒，他對于舞臺表演中簡單地模仿外在形象這種形式一直持反對態(tài)度。他希望演員對角色的理解，更多是立足于自身的生活實際，可以將中國想象成為故事的發(fā)生地。盡管兩國之間有著完全不同的國情，但這是一種完全超越了文化和國界的藝術(shù)。在導(dǎo)演和演員的共同努力下，最終在北京成功上演了這部偉大的外國作品。

三、演員與角色的協(xié)調(diào)性

首先，演員演好一個角色的關(guān)鍵，就是做好“形似”。而如何才能協(xié)調(diào)二者的矛盾性和統(tǒng)一性呢？這就需要演員在不破壞演出的假定性的情況下，根據(jù)現(xiàn)有的條件，盡可能地做到與角色的外在統(tǒng)一。作為創(chuàng)作主體和創(chuàng)作工具，演員自身因為受制于表演的形式，需要借助形體和臺詞等專業(yè)技巧，對自我不斷進行改變和完善，才能與角色更好地適應(yīng)。

其次，演員與角色之間要達到思想上的共鳴，能夠真正協(xié)調(diào)思想。對于演員而言，要將第一自我和第二自我的關(guān)系處理好，就需要通過不斷實踐和磨練。能在規(guī)定的不同情境下，結(jié)合不同的角色，對自我的表演方式和表演狀態(tài)不斷進行調(diào)整，以更好地適應(yīng)角色。演員的角色思維是通過對角色的不斷揣摩和分析，在自我思維的基礎(chǔ)上，更加深刻地理解和詮釋角色。由此可見，演員會控制角色思維，這一點已經(jīng)得到了充分的證明。演員在塑造角色的過程中，需要下足功夫，才能真正實現(xiàn)與角色思維的協(xié)調(diào)。演員通常采取的是思維模式，是“假如我是他”。舞臺中的人物形象往往都是冰山上的一角，需要演員去不斷揣摩，深入挖掘，才能更好地詮釋人物形象。

最后，行動是由內(nèi)心活動所引領(lǐng)的。演員與角色能協(xié)調(diào)統(tǒng)一心理活動，是達到行動協(xié)調(diào)性的前提。演員塑造角色的結(jié)果就是行動。而塑造又是行動的目，二者互為因果關(guān)系。而演員不同，表演方式不同，所呈現(xiàn)的狀態(tài)也是不同的。我國著名表演藝術(shù)家陳道明，塑造了很多經(jīng)典的皇帝形象，在《康熙大帝》中飾演的康熙極具表現(xiàn)力，作為經(jīng)典形象，在觀眾心中留下了深刻的印象。劇中的很多表演，都是陳道明經(jīng)過自身不斷揣摩而臨時添加的，他將角色的表現(xiàn)力作為表演的重點，并無限放大了表演中的“表現(xiàn)”這一環(huán)節(jié)。這種方式，在增加角色的戲劇張力的同時，還使觀眾對表演方式形成了一種固化思維，認為讓陳道明僅靠“氣場”就能撐起角色。演員倪大紅作為實力派老戲骨，經(jīng)常飾演小人物，也曾經(jīng)在《大清鹽商》里飾演乾隆皇帝。而他在演乾隆時候，在塑造這一層面投入了更多的注意力。觀眾乍看起來戲劇張力與陳道明飾演的康熙具有非常大的差別，而他更多是向觀眾傳遞一種細水長流式的表演方式。盡管兩個人對相同類型的角色進行了飾演，但處理方法上卻完全不同。而陳道明和倪大紅都是觀眾公認的實力派演員，二者雖然表演方式迥異，但是都有著塑造好角色這個共同的目標(biāo)。二者選擇了不同的路程，傳遞給觀眾的結(jié)果也是不同的，但這恰恰表現(xiàn)了戲劇的魅力。

四、演員自身控制角色

演員在表演創(chuàng)作時，發(fā)揮主導(dǎo)作用的，是演員對角色思想感情和內(nèi)心生活的體驗，對人物在不同環(huán)境下的心理變化用心思考和感受。然后再通過藝術(shù)手段的運用，對人物的行為、形態(tài)、語言和聲音等進行表現(xiàn)。通過對角色“神”的體驗，對人物活動“形”進行貼切地演繹。舞臺上的表現(xiàn)手段和戲劇的程式，就是“形之外”，通過不造作、不嬌柔的表現(xiàn)，向觀眾進行逼真地傳達，由此激發(fā)觀眾情感上的共鳴，真正和劇中的人物同悲同喜，這樣劇場效果才能達到最佳。

演員在表演過程中，主要分為性格演員和本色演員兩種類型。作為創(chuàng)作者的“我”，“演員”同時兼有“第一自我”和“第二自我”的角色。演員在拿到劇本后，要在第一時間內(nèi)全方位地分析角色，涵蓋角色周邊的關(guān)系，生活處境和所處的社會地位等，而不是簡單和籠統(tǒng)地概括，這樣才能對一個立體形象化的人物從全局化進行感知。同時，還要強化角色的生活體驗，對于人物的心理活動從角色實際所處的環(huán)境進行感受，對角色性格通過敏銳細膩的眼光去捕捉，以同步感知人物的外在活動和內(nèi)在心理。

比如話劇《原野》中金子的扮演者徐帆，“第一自我”是徐帆本身，而“第二自我”則是徐帆創(chuàng)作的女主角金子。徐帆通過對劇本的深入分析，對人物性格和所處時代背景的深入了解，在舞臺上淋漓盡致地展現(xiàn)了劇作家所賦予的人物的性格特點。她通過再創(chuàng)作劇中的人物，又回歸到了“第一自我”。通過替代的表演方法的運用，真正統(tǒng)一了演員和劇中的角色。

五、演員怎么扮演好角色

通過演員這一鮮活的個體來呈現(xiàn)角色，是表演藝術(shù)與其他藝術(shù)門類的根本區(qū)別。而作為演員，如何才能扮演好角色呢？

演員要演好角色，首先，就要妥善處理自身和角色之間對立而統(tǒng)一的關(guān)系，通過前期分析角色，深刻感知角色的性格和心理，然后在情緒的帶動下，通過生動的表演，在觀眾面前呈現(xiàn)腦海中形成的人物形象。演員在表演的過程中，若是不能完全吻合自身所扮演的角色與劇作家賦予的角色的關(guān)系，那么，演員在鏡頭前就不具備強烈的信念感。一個演員若僅僅以一個局外人的身份去分析劇本，則會將自身置身于角色之外。演員如果太過理性，會將演員的信念感和想象力抹殺，這樣觀眾會覺得表演枯燥乏味，缺乏一定的吸引力。而若是演員充滿信念，將自身完全置身于規(guī)定的情境內(nèi)，將自己視為角色本身，對整個劇情故事也非常相信，那他就會在舞臺上自如地表演，全身心地投入，就像故事正在發(fā)生一樣。由此可見，創(chuàng)作人物的關(guān)鍵，是演員在舞臺上的表演。只有具備這個條件，才能觸動觀眾，使他們在觀賞時猶如身臨其境，與劇中的人物一同哭一同笑。所以，一個成功的演員，必須要真正做到自我與角色的融合，通過反復(fù)的表演鍛煉實現(xiàn)演員與角色的統(tǒng)一

其次，是角色體現(xiàn)。最終的角色體現(xiàn)，是演員所有前期工作的目標(biāo)。無論演員是多么透徹地分析角色性格，在構(gòu)建人物形象上，也與角色本身靠近，最終都是通過表演，對人物進行展現(xiàn)。演員的內(nèi)心表現(xiàn)，觀眾是看不到的。而觀眾只有通過演員最終的角色體現(xiàn)，對其所塑造的角色進行判斷，并給予充分的認可。

六、結(jié)論

演員與角色的關(guān)系是互為表里、不可分割。角色是通過演員進行創(chuàng)造和承載，而演員又是由角色所成就的，二者之間存在著辯證和統(tǒng)一的關(guān)系。通過演員的能動性相互協(xié)調(diào)，實現(xiàn)二者的統(tǒng)一，才能創(chuàng)作出生動形象的角色，這樣演員的表演才能更加扣人心弦。本文通過外形、思想、行動三個維度，對演員與角色的關(guān)系進行分析，以更加明確和清晰二者之間的關(guān)系，幫助從業(yè)人員在藝術(shù)道路上走得更遠。