線上戲劇的傳播轉(zhuǎn)變

劉萌雪

（北京城市學(xué)院 北京 100083）

線上戲劇像一只沖出重圍的獵豹，飛馳在我們的視野當(dāng)中。當(dāng)我們開(kāi)始意識(shí)到線上戲劇出現(xiàn)的時(shí)候，它已經(jīng)在戲劇道路上迅速奔跑了。后疫情時(shí)代的戲劇發(fā)生了顛覆性轉(zhuǎn)變，各個(gè)領(lǐng)域的青年學(xué)者、專家們通過(guò)線上學(xué)習(xí)、溝通，促使線上戲劇不斷成長(zhǎng)。從演出模式到戲劇整體效果等方面，編劇、導(dǎo)演、演員都在不斷進(jìn)行調(diào)整，各大線上戲劇團(tuán)隊(duì)也在一次又一次失敗和成功中磨合、碰撞，經(jīng)過(guò)最初的懵懂期，線上戲劇現(xiàn)在已經(jīng)逐漸走向成熟。

有人說(shuō)，線上戲劇是疫情帶來(lái)的產(chǎn)物。是的，疫情的確加速了線上戲劇的迅速發(fā)展，但線上戲劇一直以來(lái)默默地產(chǎn)生、默默地發(fā)展，這是網(wǎng)絡(luò)興起后的必然產(chǎn)物。受疫情的影響，線上戲劇發(fā)展節(jié)奏加快，提前讓大家感受到線上戲劇的沖擊力。線上戲劇在表演、編劇、戲劇創(chuàng)作方面都發(fā)生了變化，在傳播方面也有著不同于線下戲劇的變化，本文從以下幾個(gè)方面進(jìn)行簡(jiǎn)單梳理。

一、空間的轉(zhuǎn)化

社會(huì)的空間問(wèn)題自古以來(lái)就是社會(huì)學(xué)家所討論的問(wèn)題，社會(huì)空間包含城市空間、網(wǎng)絡(luò)空間等，而這種空間又包含兩種不同的狀態(tài)：一是線下的真實(shí)生活空間；二是線上的虛擬空間。社會(huì)空間包含一定的社會(huì)關(guān)系、社會(huì)文化、社會(huì)風(fēng)俗、群眾心理、生活習(xí)慣等，而線上的網(wǎng)絡(luò)空間也同樣包含這些因素。齊美爾在《城市社會(huì)學(xué)》中對(duì)真實(shí)的社會(huì)空間進(jìn)行了研究。從齊美爾對(duì)城市空間的研究中我們可以看出，只有把我們多樣的生活放入特定的空間中，在一定的社會(huì)空間關(guān)系中進(jìn)行分析，我們才能形成最準(zhǔn)確的社會(huì)認(rèn)識(shí)，因?yàn)閷⑸畹年P(guān)系、感受、情節(jié)等復(fù)雜的社會(huì)問(wèn)題投入空間關(guān)系中，才能從社會(huì)文化、社會(huì)風(fēng)俗、群眾心理、生活習(xí)慣等方面發(fā)現(xiàn)其中的關(guān)系與區(qū)別。在《城市社會(huì)學(xué)》中，帕克形成了自己獨(dú)特的城市空間理論，提出了“文化復(fù)合體”的新說(shuō)法。帕克不僅從“文化復(fù)合體”的角度來(lái)研究社會(huì)空間學(xué)，還從一個(gè)城市的精神氣質(zhì)中對(duì)城市空間進(jìn)行具體的研究。他發(fā)現(xiàn)，一個(gè)城市的社會(huì)變化不僅局限于社會(huì)組織和一系列社會(huì)關(guān)系的變化，還體現(xiàn)在各種文化的相互作用、相互影響和相互關(guān)系中。社會(huì)文化的不同、信仰的不同、習(xí)俗的不同等對(duì)社會(huì)的發(fā)展和變革也會(huì)產(chǎn)生巨大的影響。

卡斯特是20 世紀(jì)90 年代后網(wǎng)絡(luò)空間研究中最具有代表性的學(xué)者。卡斯特從網(wǎng)絡(luò)空間擴(kuò)展的角度出發(fā)，研究缺場(chǎng)空間的空間擴(kuò)展對(duì)人類發(fā)展的影響。網(wǎng)絡(luò)空間不同于城市空間，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)空間不是實(shí)體的空間，超越了地理的邊界限制，不是一個(gè)在場(chǎng)的時(shí)空，重在信息的交流、交換和信息的傳遞。網(wǎng)絡(luò)空間的研究重在信息傳播的研究。網(wǎng)絡(luò)空間分為線上和線下兩種空間，線下空間即有限的、局部的、有邊界的、身體可在場(chǎng)的實(shí)體空間，而線上空間則是嶄新的，不同于傳統(tǒng)社會(huì)的新型空間，不依賴于物質(zhì)存在，以豐富的信息為基礎(chǔ)承載模式的無(wú)邊界的信息流動(dòng)缺場(chǎng)的社會(huì)空間。身體不在場(chǎng)的情況下，信息可在缺場(chǎng)空間實(shí)現(xiàn)自我傳播。虛擬空間也包含社會(huì)信息、社會(huì)文化、社會(huì)組織關(guān)系，只是空間發(fā)生了一定的位移，但其中的因素卻有增無(wú)減。

線上戲劇就是一種虛擬的缺場(chǎng)空間中的身體傳播的形式，空間發(fā)生了翻天覆地的變化，由線下的真實(shí)空間轉(zhuǎn)移到線上的虛擬空間，時(shí)間和身體也產(chǎn)生了不同的變化，時(shí)間不再受空間的限制，身體也不再受空間的束縛，空間的轉(zhuǎn)變一定程度上使傳播學(xué)研究的方向和角度發(fā)生了轉(zhuǎn)變。虛擬線上戲劇的傳播值得傳播學(xué)界進(jìn)行更深層次的研究。地理空間的轉(zhuǎn)化是由現(xiàn)實(shí)空間造成的，心理空間的特殊在場(chǎng)也同樣使線上戲劇傳播發(fā)生了本質(zhì)的變化。后疫情時(shí)代的中國(guó)，“現(xiàn)場(chǎng)性”更多地訴諸該“戲”與舞臺(tái)上不同介質(zhì)之間的整體調(diào)度所創(chuàng)造的“情境”，核心在于保證觀演間“活生生”的交流關(guān)系從而構(gòu)建共同體。疫情防控期間，社會(huì)整體陷入迷惘，人類在外無(wú)法逃離病毒、向內(nèi)無(wú)處容身——肉體被拒絕貼近他者所在的空間，情感也因此陷入離散。

二、演員位移轉(zhuǎn)變

演員表演由線下轉(zhuǎn)移到線上，表演的方式、表演的空間、表演的對(duì)象感、表演心理等方面都會(huì)發(fā)生不同的轉(zhuǎn)變?？臻g的轉(zhuǎn)變、場(chǎng)景的轉(zhuǎn)變、鏡頭的轉(zhuǎn)變、受眾的轉(zhuǎn)變、表演模式的轉(zhuǎn)變都會(huì)對(duì)演員的表演產(chǎn)生不同的影響。從演員與觀眾的互動(dòng)方面來(lái)說(shuō)，線下的劇場(chǎng)是大空間的，演員在臺(tái)上，觀眾在臺(tái)下，演員在臺(tái)上盡情地演，隨時(shí)跟觀眾互動(dòng)，能收到觀眾的即時(shí)反饋。而線上的戲劇表演，很難感受到來(lái)自觀眾的即時(shí)互動(dòng)和情景反饋，對(duì)演員來(lái)說(shuō)，這是一種挑戰(zhàn)。從鏡頭的轉(zhuǎn)換來(lái)說(shuō)，劇場(chǎng)的戲劇表演是鏡頭找演員，演員隨自己的表演方式而表演。但線上的戲劇表演方式不同于劇場(chǎng)表演，演員不得不兼顧鏡頭的轉(zhuǎn)換，演員需要隨時(shí)注意鏡頭的移動(dòng)，這增加了演員的表演難度。以線上戲劇為啟示，重新調(diào)整戲劇的演出形式，可以為當(dāng)代劇場(chǎng)拓寬新的演出市場(chǎng)和創(chuàng)作空間。

對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的戲劇演繹處于舞臺(tái)之上，舞臺(tái)演繹的特點(diǎn)在于觀眾的對(duì)話。演員在舞臺(tái)上演繹之時(shí)有觀眾在臺(tái)下對(duì)演員回饋。回饋主要在于目光、肢體、表情、掌聲、喝彩以及態(tài)度等方面。對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，表演有對(duì)象感的支撐是非常重要的，觀眾的即時(shí)回饋對(duì)于演員的表演至關(guān)重要，這影響著演員表演過(guò)程中的狀態(tài)和表演感受。例如，演員表演過(guò)程中遇到觀眾臺(tái)下的喝彩和鼓勵(lì)時(shí)，演員即時(shí)發(fā)生積極響應(yīng)，俗稱“越演越有勁兒”，與觀眾的互動(dòng)也隨之加強(qiáng)，整個(gè)表演效果會(huì)加倍提升。對(duì)演員來(lái)說(shuō)，線上戲劇表演最大的挑戰(zhàn)在于少了觀眾的即時(shí)互動(dòng)。演員應(yīng)做到心中有觀眾，心中假想觀眾的存在，想象觀眾眼神，觀眾互動(dòng)，觀眾配合，這些即興的觀眾回饋是線上戲劇中無(wú)法即時(shí)進(jìn)行的。這對(duì)演員來(lái)說(shuō)是存在挑戰(zhàn)難度的。這與電影、電視劇存在差異，線上直播戲劇與現(xiàn)場(chǎng)版戲劇一樣，沒(méi)有NG，沒(méi)有重來(lái)。

三、觀眾觀影感受轉(zhuǎn)變

觀眾也隨著線上戲劇的興起而發(fā)生了轉(zhuǎn)變，線上戲劇和線下戲劇的意見(jiàn)領(lǐng)袖發(fā)生了些許變化，線下戲劇表演時(shí)，很多業(yè)余觀眾是被專業(yè)觀眾帶進(jìn)影院的，很多觀眾在觀影過(guò)程中愛(ài)上了戲劇，從此開(kāi)始關(guān)注戲劇。但是，線上戲劇的產(chǎn)生使意見(jiàn)領(lǐng)袖發(fā)生了變化，個(gè)人直接選擇點(diǎn)擊觀看的能力增強(qiáng)，帶他人觀影的頻率降低。由于線上戲劇不受空間的限制，而且在時(shí)間上也更自由，所以會(huì)產(chǎn)生一種現(xiàn)象，愛(ài)看戲劇的觀眾會(huì)越來(lái)越愛(ài)看。而原來(lái)對(duì)戲劇無(wú)感或不愛(ài)看戲劇的人越來(lái)越遠(yuǎn)離戲劇，他們很難主動(dòng)選擇點(diǎn)擊觀看戲劇，這就造成了受眾的兩極分化。

觀眾現(xiàn)場(chǎng)氛圍的互動(dòng)性對(duì)觀眾的觀影狀態(tài)也起著至關(guān)重要的作用。演員的互動(dòng)、現(xiàn)場(chǎng)氛圍的烘托對(duì)觀影效果有很大的影響。線下沉浸式體驗(yàn)的觀影更能增加觀眾的投入感和融入感，其對(duì)戲劇的感知力也會(huì)有所不同。觀眾選擇線上戲劇的可移動(dòng)性過(guò)強(qiáng)，與傳統(tǒng)線下空間戲劇相比，線上戲劇有較強(qiáng)的流動(dòng)性和較弱的穩(wěn)定性。

四、媒介轉(zhuǎn)變

線下戲劇的媒介是人，是劇場(chǎng)，是面對(duì)面的身體傳播，而線上戲劇則以手機(jī)、電腦等移動(dòng)媒體為媒介，演員和觀眾隔著屏幕溝通互動(dòng)，這也是身體傳播的一種形式，是虛擬的身體在場(chǎng)的傳播方式。后疫情時(shí)代，多屏互動(dòng)和線上為主的戲劇傳播新業(yè)態(tài)逐漸興起，觀眾從臺(tái)下走到線上，傳播媒介從空間轉(zhuǎn)移到智能媒體，媒介的變化是線下戲劇轉(zhuǎn)型的標(biāo)志。

五、傳播內(nèi)容

在傳播內(nèi)容方面，線下的劇場(chǎng)戲劇與線上的直播劇的內(nèi)容大致相同，但是也會(huì)存在著不同之處。演員的表演形式不同，劇本也會(huì)有相應(yīng)的變化。由于線上戲劇的直播劇時(shí)間較短，所以相對(duì)線下戲劇的劇本內(nèi)容而言，線上劇本內(nèi)容有所變化，并且互動(dòng)的內(nèi)容設(shè)置有時(shí)也需要進(jìn)一步調(diào)整。

線上戲劇和線下戲劇不同，由于演員和觀眾空間、位移、關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)變，造成劇本傳播內(nèi)容的變化。演員和觀眾的關(guān)系不再是面對(duì)面形式的互動(dòng)和交流，而是通過(guò)屏幕互動(dòng)，某些互動(dòng)的劇本需根據(jù)具體內(nèi)容進(jìn)行特殊調(diào)整。

六、傳播效果

由于上述四個(gè)變量產(chǎn)生變化，因此傳播效果也會(huì)有相應(yīng)的變化。拉斯韋爾的傳播學(xué)有五個(gè)要素，即傳播主體、傳播對(duì)象、傳播媒介、傳播內(nèi)容、傳播效果，簡(jiǎn)單來(lái)講就是誰(shuí)、向誰(shuí)、通過(guò)什么方式、傳播什么內(nèi)容、達(dá)到什么效果。線上戲劇不同于線下戲劇，也要從這幾個(gè)方面進(jìn)行分析，演員即傳播者，受眾即觀眾，傳播途徑發(fā)生了轉(zhuǎn)變，由線下的劇場(chǎng)轉(zhuǎn)移到線上的多媒體傳播媒介，傳播內(nèi)容即表演的劇本內(nèi)容，傳播效果即最后收到的演出反饋。其中，變量和非變量都發(fā)生了不同的變化。

七、線上戲劇傳播的局限性

首先，受表演空間和技術(shù)設(shè)備的局限，內(nèi)容的不對(duì)稱性和限制性是戲劇碎片形成的主要原因。內(nèi)容的碎片化傳播不利于構(gòu)建完整的戲劇傳播體系，而戲劇的碎片化呈現(xiàn)使得戲劇內(nèi)容的傳播在海量信息中出現(xiàn)某單一局部，觀眾在收看過(guò)程中邏輯產(chǎn)生差異性。戲劇內(nèi)容的碎片化傳播一定程度上對(duì)事物之間內(nèi)在邏輯產(chǎn)生偏差性，局部信息的傳播造成信息傳播的片面性。

其次，線上戲劇技術(shù)賦能具有局限性，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)會(huì)對(duì)戲劇的觀看效果產(chǎn)生一定的影響，網(wǎng)絡(luò)信號(hào)的延遲、網(wǎng)絡(luò)的不穩(wěn)定等在一定程度上會(huì)造成觀看效果的偏差。其一，播出方的網(wǎng)絡(luò)信號(hào)對(duì)線上戲劇的傳播有高質(zhì)量的要求，作為信息和信號(hào)的發(fā)出者，在直播的時(shí)候需要對(duì)網(wǎng)絡(luò)信號(hào)進(jìn)行嚴(yán)格把關(guān)和審核。其二，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，在觀影過(guò)程中同樣對(duì)網(wǎng)絡(luò)信號(hào)質(zhì)量有較高的要求。

再次，線上戲劇對(duì)戲劇本身的版權(quán)保護(hù)相對(duì)薄弱，書本的版權(quán)、音樂(lè)的版權(quán)、影視劇的版權(quán)等在一定程度上趨于完善的狀態(tài)，但直播線上戲劇還是一個(gè)新命題，此類版權(quán)保護(hù)還需要進(jìn)一步完善。而侵權(quán)問(wèn)題也成為線上戲劇面臨的最大風(fēng)險(xiǎn)，這類問(wèn)題亟待解決。

最后，線上戲劇雖然沒(méi)有形式上的紙質(zhì)票務(wù)，但也是商業(yè)化運(yùn)行模式，目前線上戲劇的商業(yè)化運(yùn)行機(jī)制尚不完善，還有待提高。線上戲劇不同于電影、電視劇的發(fā)展模式，以上兩類有完善的商業(yè)機(jī)制和成熟的商業(yè)運(yùn)營(yíng)模式，但線上戲劇作為后疫情時(shí)代的產(chǎn)物，新晉迸發(fā)的網(wǎng)絡(luò)成為戲劇傳播的主要陣地，戲劇直播、綜藝、短視頻等多樣的戲劇傳播形式層出不窮，但看似多元的網(wǎng)絡(luò)傳播機(jī)制背后仍舊處于投石問(wèn)路的階段，成熟的線上傳播模式還未形成，商業(yè)化路徑仍舊需要探索。戲劇的跨領(lǐng)域合作也成為線上戲劇傳播的商業(yè)化嘗試，戲劇+電商直播，戲劇+文旅都是可行的方向，但是未來(lái)的發(fā)展仍需觀望。

線上戲劇是時(shí)代洪流推出來(lái)的新型的戲劇形式，我們應(yīng)順應(yīng)它的發(fā)展趨勢(shì)，讓線上戲劇在本應(yīng)發(fā)展的道路上加快進(jìn)程。在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)進(jìn)一步升級(jí)的未來(lái)，戲劇和互聯(lián)網(wǎng)的深度融合將成為必然。在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和新媒體迅速發(fā)展的今天，希望喜歡戲劇的我們可以隨時(shí)用掌上戲劇開(kāi)啟精神世界的大門。