《閑情偶寄》及其當(dāng)下價(jià)值

王慕天

（南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210093）

一、《閑情偶寄》簡(jiǎn)介

《閑情偶寄》是明末清初的戲曲理論家李漁最重要的作品。在這部作品問(wèn)世之前，中國(guó)基本沒(méi)有系統(tǒng)的戲曲理論創(chuàng)作指南，明清時(shí)期中國(guó)之所以缺少戲曲理論著作，在李漁看來(lái)原因有三：第一，戲曲的理論和技巧難以傳授，也難以學(xué)會(huì)并融會(huì)貫通地使用；第二，戲曲創(chuàng)作技巧和理論往往靠文人自己領(lǐng)悟，他們不愿意將自己悟得的知識(shí)和技巧傳授給他人；第三，當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作者唯恐自己的創(chuàng)作技巧為他人所知后，涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀作品，對(duì)比之下使前人之作盡顯其弊。同時(shí)，他們認(rèn)為，創(chuàng)作理論的傳播會(huì)使戲曲界出現(xiàn)一批專業(yè)批評(píng)家，批評(píng)家會(huì)指出戲曲的不足之處，而這是很多劇作者不能接受的。李漁認(rèn)為，第三方面的原因是主要原因。

在李漁看來(lái)，將戲曲創(chuàng)作技巧一味藏起，不利于戲曲的發(fā)展和壯大。李漁渴望看到戲曲的盛世，在他看來(lái)，戲曲的作用足以拯救一個(gè)王朝。李漁舉了元朝為例對(duì)此進(jìn)行說(shuō)明，元朝無(wú)論在經(jīng)濟(jì)、政治還是在文化底蘊(yùn)上，均比不上漢、唐、宋，但是，元代的一些時(shí)代風(fēng)貌、精神和思想之所以沒(méi)有隨著王朝的覆滅而消散，正是因?yàn)樵沁@些劇作家的杰出作品使元朝即使在覆滅之后，也仍然在歷史上留有聲名。元曲之于元朝，正如漢賦之于漢朝、唐詩(shī)之于唐朝、宋詞之于宋朝。既然戲曲有如此功效，那么，就有必要把戲曲發(fā)揚(yáng)光大。李漁不希望再見(jiàn)到十個(gè)文人之中只有一兩個(gè)是由戲曲出名這樣的狀況，故而，為了培養(yǎng)、引導(dǎo)創(chuàng)作者，為后世人提供指引和參考，李漁創(chuàng)作了這本《閑情偶寄》。

雖然在一部分人看來(lái)，李漁有其階級(jí)局限性，他所提出的一些主張，例如，他將女性作為男性的附庸、玩物進(jìn)行談?wù)?，倡?dǎo)一種非勞動(dòng)的、作為觀賞品的美，而非帶有獨(dú)立人格的、勞動(dòng)的美，但是，另一方面，他的創(chuàng)作理論、美學(xué)傾向、人生態(tài)度，仍然有許多至今仍不過(guò)時(shí)的內(nèi)容。

二、相關(guān)文獻(xiàn)回顧

早在改革開(kāi)放之前，已經(jīng)有許多學(xué)者發(fā)表了關(guān)于《閑情偶寄》的研究成果。學(xué)者陳多于1957年發(fā)表了《試談李笠翁的寫(xiě)劇理論》，學(xué)者高宇在1962 年發(fā)表了《李笠翁關(guān)于戲曲導(dǎo)演的學(xué)說(shuō)》等文章。2000 年前后，更多學(xué)者將目光投注到了李漁和《閑情偶寄》身上。1997 年，學(xué)者高小康發(fā)表了論文《論李漁戲曲理論的美學(xué)與文化意義》，對(duì)《閑情偶寄》中戲曲理論美學(xué)做了深入剖析，并且提出，李漁的美學(xué)具有豐富的文化意義。同年，學(xué)者王意如在論文《生活美的審視和構(gòu)建─—論李漁〈閑情偶寄〉中的審美理論》中，系統(tǒng)地論述了李漁的女性審美、居室審美和園藝審美，作者認(rèn)為，李漁的理論有其階級(jí)局限性，但是他所倡導(dǎo)的一些和諧的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)有相當(dāng)?shù)膬r(jià)值。其后，又有孫福軒的《敘事為本：李漁“賓白”新論》、趙鴿的《李漁<閑情偶寄>的美學(xué)思想解讀》、鐘筱涵的《論李漁的自適人生觀》、趙強(qiáng)的《閑情何處寄？——〈閑情偶寄〉的生活意識(shí)與境界追求》等文章，分別從戲曲理論、美學(xué)價(jià)值、人生觀等方面對(duì)《閑情偶寄》的價(jià)值進(jìn)行了分析。

三、《閑情偶寄》中的創(chuàng)作指導(dǎo)價(jià)值

李漁是一位杰出的戲曲理論家和實(shí)踐家。他無(wú)意從仕，視戲曲為畢生愛(ài)好，他曾帶領(lǐng)戲班在各地演出，創(chuàng)作過(guò)《風(fēng)箏誤》《玉搔頭》等劇本，具有豐富的創(chuàng)作和演出經(jīng)驗(yàn)?！堕e情偶寄》記述了他平生創(chuàng)作、實(shí)踐之所得，無(wú)論是編劇、導(dǎo)演還是演員，都可以從中汲取一定的養(yǎng)分。

（一）“結(jié)構(gòu)重于辭藻”之指導(dǎo)價(jià)值

《閑情偶寄》中最出名的部分，是李漁在《詞曲部》中所論述的劇本創(chuàng)作相關(guān)理論。他認(rèn)為，編劇應(yīng)當(dāng)注重劇作結(jié)構(gòu)，而非辭藻。他主張立主腦、減頭緒，敢于變通和創(chuàng)新，要求劇作者重視觀眾、尊重觀眾，從觀眾的角度去審視自己的創(chuàng)作，盡量做到既通俗易懂，又具有個(gè)性。同時(shí)他談到，創(chuàng)作者必須要遵循“脫窠臼、戒荒唐”的原則，盡量使作品既能生動(dòng)有趣、富于感染力，又不脫離現(xiàn)實(shí)。若創(chuàng)作者能將這些理論牢記在心，其所創(chuàng)作的作品將很容易被觀眾接受。

在李漁看來(lái)，劇作的結(jié)構(gòu)是一部作品的骨架、地基，也是精血，考慮好結(jié)構(gòu)再下筆，劇作便是有地基的房子，若是不考慮結(jié)構(gòu)就貿(mào)然動(dòng)筆，便容易前后矛盾，失去協(xié)調(diào)。

當(dāng)今時(shí)代，有很多文字工作者無(wú)法擺脫對(duì)“文筆”的極致追求，反復(fù)修改琢磨，在行文上下功夫，最后，他們修改的都只是文辭的表達(dá)，而對(duì)于結(jié)構(gòu)失調(diào)和人物塑造的問(wèn)題卻常常忽視，其詞雖美，其意卻不達(dá)，完全無(wú)法引起讀者或觀眾的共鳴，導(dǎo)致詞之精妙無(wú)法被感知。劇作之美首先來(lái)自結(jié)構(gòu)，文字只是用于書(shū)寫(xiě)臺(tái)詞提示、曲詞唱段的工具，達(dá)意即可，若過(guò)分注重“工具”的華麗和豐富，卻忽視劇情設(shè)計(jì)中不合理、矛盾的部分，甚至連主題思想都沒(méi)有抓住，那么，無(wú)論這部作品辭藻有多華麗，畫(huà)面有多精美，都很難觸動(dòng)觀眾和讀者的真情實(shí)感，更遑論帶給別人深刻的思考。

（二）“頭緒忌繁雜”之指導(dǎo)價(jià)值

要做到結(jié)構(gòu)精妙，就應(yīng)當(dāng)做到李漁所說(shuō)的“立主腦、減頭緒”。在《閑情偶寄》中，李漁提到，《荊釵記》《劉知遠(yuǎn)》《拜月亭》《殺狗記》等作品之所以令后人津津樂(lè)道，是因?yàn)閯∽髯裱艘痪€到底的原則。他認(rèn)為，劇作者應(yīng)當(dāng)遵循一人一事、敘述到底的原則，力求主旨鮮明突出，讓觀眾輕松看懂。他認(rèn)為若能做到這點(diǎn)，劇作將具有其他作品所不具備的強(qiáng)大傳播力，更容易被人喜歡，也更容易流傳下來(lái)。當(dāng)下，受網(wǎng)站訂閱制度影響，很多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)追求長(zhǎng)度，動(dòng)輒上百萬(wàn)、上千萬(wàn)字，講述的故事紛繁復(fù)雜，很多作品發(fā)展到后來(lái)，主題已然模糊，人物性格崩壞，事件也前后矛盾，以至于成了虎頭蛇尾的爛作，讀者無(wú)法記清故事發(fā)生了什么，看完即忘，沒(méi)有深刻的印象，這樣的作品雖然能得一時(shí)之利，卻沒(méi)有長(zhǎng)久的生命力。

（三）“敢于變通”之指導(dǎo)價(jià)值

李漁還提到，創(chuàng)作不可以過(guò)于呆板，而要敢于變通。創(chuàng)作理論之所以難以傳授，是因?yàn)楹芏嗳艘豢吹接欣碚撝改系拇嬖?，就照本宣科，忘記了?chuàng)作的靈活性。正如孟子所言：“盡信《書(shū)》，則不如無(wú)《書(shū)》”。創(chuàng)作是靈活的，死守著教科書(shū)往往會(huì)鬧出笑話。正如李漁所言：“如填生、旦之詞，貴于莊雅，制凈、丑之曲，務(wù)帶詼諧，此理之常也。乃遇風(fēng)流放佚之生、旦，反覺(jué)莊雅為非，作迂腐不情之凈、丑，轉(zhuǎn)以詼諧為忌。”在塑造不同的角色時(shí)，要根據(jù)實(shí)際情況調(diào)整語(yǔ)言，不能死守著理論，以至于犯了創(chuàng)作之忌。

（四）“尊重常理”之指導(dǎo)價(jià)值

許多作品追求天馬行空的想象，卻因?yàn)檫`背了常理而給人以古怪的感覺(jué)。李漁談到《琵琶記》時(shí)，認(rèn)為其中有很多與常理不合的部分。例如，蔡伯喈中狀元三年，家中竟然不知；再比如，趙五娘明明有張大公幫助，卻仍然剪發(fā)賣(mài)錢(qián)，她所謂的理由“求人難于擒虎”，在當(dāng)時(shí)的情境下站不住腳。這些都是觀眾最真實(shí)的感受，創(chuàng)作者不能忽視，必須要在創(chuàng)作時(shí)盡量考慮這些因素。

（五）“重視觀眾”之指導(dǎo)價(jià)值

作為一個(gè)創(chuàng)作者，不可以不重視觀眾的作用。一個(gè)顯而易見(jiàn)的事實(shí)是，觀眾是創(chuàng)作者最重要的老師。創(chuàng)作并不是湖心孤島，而是一種交流的形式，交流的兩端分別是創(chuàng)作者和觀眾，創(chuàng)作者將自己的觀點(diǎn)、看法，通過(guò)作品傳遞給觀眾，而觀眾則通過(guò)評(píng)論反饋，將自己的想法回傳給創(chuàng)作者，一來(lái)一去，能量在兩者之間傳遞，最終，雙方得以共同進(jìn)步，形成良性循環(huán)。然而，當(dāng)下卻有很多創(chuàng)作者漠視觀眾，一旦自己所創(chuàng)作的作品不受歡迎，便懷疑起觀眾的品位。

例如，2021 年推出的大制作仙俠古裝劇《千古玦塵》，受選角失敗、劇情不合理等因素的影響，這部電視劇在網(wǎng)絡(luò)上引起了一陣吐槽熱，播放量跌破期待值的下限，然而，主創(chuàng)非但沒(méi)有反省自己，還將問(wèn)題都?xì)w咎在觀眾身上，指責(zé)觀眾不懂得欣賞精品，令人唏噓。

主創(chuàng)應(yīng)該重視觀眾，如李漁一般，將觀眾的感受列為最主要的考慮因素。在《閑情偶寄》中，李漁提到創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)考慮觀眾的感受，做出吸引人的舞臺(tái)效果，同時(shí)，科白唱詞要盡量貼合日常生活用語(yǔ)，做到既淺顯易懂，又有個(gè)性。作品需要有教育性，但是也必須考慮到娛樂(lè)性，他提到戲曲要合理運(yùn)用科諢，不要讓觀眾看得打瞌睡，十分具有啟發(fā)作用。

（六）于導(dǎo)演、演員工作的啟發(fā)價(jià)值

此外，李漁還提出了一些適用于導(dǎo)演、演員等工作的理論。例如，在選擇劇本時(shí)，導(dǎo)演應(yīng)該盡量選擇能夠“別古今”“劑冷熱”的作品，應(yīng)當(dāng)大膽地修改劇本，“縮長(zhǎng)為短”“變舊成新”。而演員必須要“解明曲意”“調(diào)熟字音”“字忌模糊”“曲嚴(yán)分合”“鑼鼓忌雜”“吹合宜低”，搞清楚自己演繹的角色是什么樣的人物，理清角色的生平、思想和情感，并在演出時(shí)唱出應(yīng)有的效果。

四、美學(xué)傾向與人生境界

除了戲劇理論的指導(dǎo)價(jià)值，《閑情偶寄》還具有美學(xué)方面的參考價(jià)值，其展現(xiàn)出來(lái)的人生境界也令人稱贊。

（一）求新之美學(xué)價(jià)值

李漁贊揚(yáng)多變和新奇的事物。他認(rèn)為，傳奇是美的，美就美在這個(gè)“奇”字。他認(rèn)為，若是創(chuàng)作者希望審美主體（即觀眾）被感動(dòng)、被吸引，就必須要賦予自己的作品以新奇的審美品格。同時(shí)，這種新奇不能過(guò)分游離于常理，應(yīng)當(dāng)與自然結(jié)合。在這個(gè)基礎(chǔ)上，他提出了“脫窠臼、戒荒唐”的理論，主張不重復(fù)前人所作，大膽創(chuàng)新，進(jìn)行新角度的詮釋，使人耳目一新，但也不要一味獵奇，不要過(guò)于荒誕不經(jīng)，否則，故事將失去原本應(yīng)有的感染力。“新奇”的美學(xué)在當(dāng)下大受歡迎，說(shuō)明李漁的美學(xué)理念至今仍不過(guò)時(shí)。

（二）突破束縛的“閑趣”

李漁所處的時(shí)代，資本主義開(kāi)始萌芽，商品經(jīng)濟(jì)逐漸興盛，人們不愿意再受程朱理學(xué)“存天理、滅人欲”的束縛，開(kāi)始了自己的反抗，一種“享樂(lè)”之風(fēng)逐漸興盛。李漁也重視“享樂(lè)”，但是他的“享樂(lè)”與眾不同，不是懶惰和消極的享樂(lè)，而是一種“寓莊論于閑情”的意趣，這種意趣蘊(yùn)涵著李漁對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的感情，對(duì)生活的愛(ài)和熱情，以及一種自我意識(shí)的覺(jué)醒，是一種自由、自然的人生境界。

在當(dāng)下的消費(fèi)社會(huì)中，勞動(dòng)者的異化越來(lái)越明顯，商品拜物教的興盛和鋪天蓋地的視覺(jué)廣告，使人變成了物和景觀的奴隸，人的主體意識(shí)和能動(dòng)性不斷衰落。再加上階級(jí)的不斷固化，社會(huì)財(cái)富的兩極分化，使城市中不少年輕人失去了夢(mèng)想和奮斗的動(dòng)力，淪為賺一天玩一天，白天在工廠蹉跎人生，夜里在廉價(jià)旅館或公園露宿，有錢(qián)便投入游戲和吃喝，不奮斗不上進(jìn)的“三和大神”。城市中，許多中產(chǎn)也面臨著同樣的處境，無(wú)法向上攀爬，便選擇躺平，封閉自己的活力和野心，不再追求上進(jìn)，這樣的生活態(tài)度是對(duì)是錯(cuò)旁人無(wú)權(quán)指責(zé)，但是，這些人如果能學(xué)習(xí)李漁的生活態(tài)度，找回對(duì)生活的愛(ài)與熱情，或許會(huì)看到生命中不一樣的精彩。

五、結(jié)語(yǔ)

《閑情偶寄》成書(shū)于明清，但其作用不局限于明清，在當(dāng)今時(shí)代，它仍然能夠發(fā)揮指導(dǎo)戲劇創(chuàng)作的作用。學(xué)習(xí)《閑情偶寄》既能夠提高創(chuàng)作者的創(chuàng)作水平，扭轉(zhuǎn)一些錯(cuò)誤觀念，也能夠提高自己的人生境界，改變自己的人生態(tài)度。