《適合分手的季節(jié)》：愛(ài)情與孤獨(dú)的現(xiàn)代詩(shī)意表達(dá)

程子真

（寧波財(cái)經(jīng)學(xué)院 浙江 寧波 315175）

在嚴(yán)格意義上說(shuō)，《適合分手的季節(jié)》是錫蘭的四部半作品，他的第一部面世就獲得被戛納電影節(jié)短片金棕櫚提名的《繭》，和另外三部作品：《小鎮(zhèn)》《五月碧云天》《遠(yuǎn)方》，都可謂是帶有導(dǎo)演自傳性質(zhì)的影片，而《適合分手的季節(jié)》算是此類影片的封箱之作。《適合分手的季節(jié)》講述了一對(duì)中產(chǎn)夫妻在婚姻中倍感壓抑卻又不舍割斷彼此聯(lián)結(jié)的故事，圍繞這種感受，導(dǎo)演將矛盾聚焦于男性和女性在面對(duì)婚姻時(shí)所展現(xiàn)的不同思維方式上。

一、錫蘭電影中的現(xiàn)代主義風(fēng)格

現(xiàn)代主義主張?jiān)谖乃噭?chuàng)作過(guò)程中擺脫理性的“束縛”，用非理性的、直接的、本能的潛意識(shí)活動(dòng)和意志等“原始力量”，在作品中體現(xiàn)出創(chuàng)作者的真正的“自我”。在電影藝術(shù)方面，則更多地體現(xiàn)為導(dǎo)演對(duì)人物內(nèi)心世界的關(guān)注和探索，發(fā)端于20 世紀(jì)20 年代的印象派電影和德國(guó)表現(xiàn)主義電影是其開(kāi)山鼻祖，一直發(fā)展到二十世紀(jì)五六十年代的法國(guó)新浪潮電影和以安東尼奧尼、費(fèi)里尼等為代表的現(xiàn)代主義電影，由于受當(dāng)時(shí)流行于歐洲的社會(huì)學(xué)和哲學(xué)思潮如存在主義等的影響，影片主題對(duì)生命的孤獨(dú)和荒誕有所偏重，其立意也集中在展現(xiàn)資本主義社會(huì)中人類的精神危機(jī)。

縱觀錫蘭的電影創(chuàng)作，其作品經(jīng)常被人們拿來(lái)與意大利現(xiàn)代主義大師安東尼奧尼的作品相比較，如果我們把安東尼奧尼創(chuàng)作的第二階段作為參考便不難發(fā)現(xiàn)，雖然錫蘭創(chuàng)作前后經(jīng)歷“小鎮(zhèn)青年”“個(gè)人道德”等階段，但其創(chuàng)作均指向展現(xiàn)人物之間的冷漠和疏離，劇作主題逐漸從倫理劇向“無(wú)情節(jié)、反情節(jié)”的表象真實(shí)過(guò)渡。在談及自己的電影對(duì)人類精神世界的觀察時(shí)錫蘭坦言：“在每部電影里，我都在思考關(guān)于人的問(wèn)題，描述人的內(nèi)在發(fā)生了什么變化，人生意義之類的事情，重要的是，我的電影是揭示人們的內(nèi)心世界的?！?/p>

二、鄉(xiāng)土小鎮(zhèn)青年式的敘事視角：展現(xiàn)孤獨(dú)的日常

（一）契訶夫式的人物心理展現(xiàn)

影片開(kāi)頭的小鎮(zhèn)游玩場(chǎng)景是妻子巴哈下定決心離開(kāi)丈夫的契機(jī)，丈夫伊沙是一位大學(xué)講師兼攝影愛(ài)好者，現(xiàn)階段他困惑于論文的寫作中，因此，這次度假更像是巴哈陪伴伊沙做了一次論文調(diào)研工作。錫蘭在談到影片中的人物選擇時(shí)說(shuō)：“我不喜歡去拍攝某些特殊的人、事或者特殊的題材，我更喜歡展示那些來(lái)自普通生活的模糊故事，講述有關(guān)人性?！睂?duì)比李滄東電影中極端化事件的生活化表達(dá)，如《綠洲》中兩位殘疾人用相愛(ài)來(lái)抵抗人與人之間溝通的障礙，在對(duì)人物心理的展現(xiàn)上，李滄東會(huì)用超現(xiàn)實(shí)主義的方式，或者使用時(shí)間張力延緩劇情節(jié)奏，從而讓觀眾注意到主人公的心理變化。而錫蘭則是用大量的特寫鏡頭或者大段獨(dú)白、沉默、自言自語(yǔ)等方式，將觀眾一直按壓在人物的心理變化中，讓觀眾感受劇中人物在此時(shí)經(jīng)歷的無(wú)聊或心靈煎熬，如在本片開(kāi)頭，理應(yīng)愉快的一次旅行在伊沙的冷漠和巴哈的絕望中變得痛苦不堪，導(dǎo)演用兩人間沉默的互動(dòng)和伊沙獨(dú)自流淚來(lái)奠定基調(diào)。該段情節(jié)并沒(méi)有用音樂(lè)來(lái)渲染氣氛，烘托人物心理變化，因?yàn)殄a蘭在刻畫人物心理時(shí)，常常借鑒契訶夫?qū)θ宋镄睦淼拿鑼懛绞?，如契訶夫研究者葉乃芳概括契訶夫戲劇特點(diǎn)時(shí)說(shuō)：用抒情、象征、暗示、以景寓情等含蓄手法，反映劇本的潛在主題、生活的內(nèi)在規(guī)律和人物的內(nèi)在隱秘，讀者只能隱隱約約地心領(lǐng)神會(huì)。契訶夫的戲劇通常采用的是散文式的結(jié)構(gòu)，最大限度地削弱了人物間的外部沖突。

（二）一種“有情節(jié)”的詩(shī)電影

即使電影不是為了講故事而發(fā)明的，講故事的電影還是逐漸成為主流模式。這是俄國(guó)形式主義電影敘事研究中提到的有關(guān)電影中的故事和觀眾心理關(guān)系的概念，錫蘭電影敘事策略基本采用新形式主義者大衛(wèi)·波德維爾所提出的關(guān)于敘事活動(dòng)的歸納：敘述就是電影提示觀眾在情節(jié)敘述組織以及風(fēng)格式樣化的基礎(chǔ)上，建構(gòu)不斷形成中的故事的過(guò)程。從這一點(diǎn)上我們不難發(fā)現(xiàn)，在《適合分手的季節(jié)》中存在大量建立在常識(shí)心理上的敘事技巧，比如：鏡頭始終追蹤男女主兩人旅游的生活狀態(tài)，男人對(duì)女人情感的忽略，男人在感情中的逃避，女人對(duì)男人的失望等，這些生活化的片段被導(dǎo)演用固定鏡頭和長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)出來(lái)，就像《冬眠》中被詬病的段落那樣，大量的時(shí)間被主角艾登個(gè)人的沉默或冗長(zhǎng)對(duì)話所占用，看似無(wú)情節(jié)的敘事，使觀眾感到疲倦和理解困難。但正是這種調(diào)動(dòng)觀眾腦力去關(guān)注劇中人物情感流動(dòng)的情節(jié)設(shè)置，構(gòu)成了所謂“詩(shī)電影”的要素，因此，前面所提及的固定鏡頭所呈現(xiàn)的旁觀視角，和長(zhǎng)鏡頭所營(yíng)造的詩(shī)意氛圍，成為與觀眾達(dá)成共識(shí)的常規(guī)過(guò)程。

另一方面，在詩(shī)電影中如何設(shè)置沖突？弗洛伊德的分析強(qiáng)調(diào)集中在沖突的內(nèi)部來(lái)源上，強(qiáng)調(diào)用潛意識(shí)控制分歧避免沖突，而埃里克·埃里克森則更關(guān)注自我在適應(yīng)沖突的環(huán)境時(shí)所作的掙扎，很明顯，分析《適合分手的季節(jié)》中主角伊沙這個(gè)角色，更適合使用社會(huì)心理學(xué)范疇的埃里克森理論，其自我的內(nèi)心活動(dòng)與外在的社會(huì)生活沖突是“規(guī)范沖突”。發(fā)展中的自我在努力將自己正常化，一方面試圖使自己符合加諸它身上的社會(huì)期望，另一方面，它也試著忠于自己的本性。伊沙的“規(guī)范沖突”集中在平淡無(wú)奇的生活與躁動(dòng)不安的心的沖突上——考古研究的教師身份與探究更多感情可能的沖突，因此，在感情的追逐上他想要得到最大化的控制權(quán)，才可達(dá)到自身的身份認(rèn)同，但棋逢對(duì)手，吸引他的人物往往在身份認(rèn)同上與他相似，巴哈并不是一個(gè)多疑的角色，她只是在將主動(dòng)性類同于罪惡感并融入感情表達(dá)中，她無(wú)法像巴哈的情人那樣輕松，也無(wú)法像伊沙同事的妻子那樣順從，因此，兩人陷入不自知的矛盾關(guān)系中，這也是角色即動(dòng)作的完美體現(xiàn)，不論是好萊塢編劇體系下的人物，還是作者電影中的人物，表現(xiàn)沖突可謂角色的職責(zé)。

三、沉靜且穩(wěn)固的電影鏡頭語(yǔ)言：強(qiáng)化溝通的失效

（一）固定鏡頭的旁觀視角

影片第一個(gè)鏡頭是淺景深的巴哈接近特寫的近景，她看向遠(yuǎn)處與建筑融為一體的伊沙，伊沙不時(shí)拍著照，像是得水的魚，巴哈此時(shí)被孤立且無(wú)所適從的狀態(tài)被交代完畢。之后，兩人第一次對(duì)話的內(nèi)容是伊沙問(wèn)巴哈是否無(wú)聊，巴哈當(dāng)然說(shuō)不，但當(dāng)影片再次展現(xiàn)巴哈的主觀視角時(shí)，她遠(yuǎn)遠(yuǎn)看向丈夫，并開(kāi)始哭泣。愛(ài)情中有些東西變了，巴哈或許想起漸漸丟棄的自我，在與這位自私、虛偽、占有欲強(qiáng)的男人相處之中，她得到的只是寂寞的回應(yīng)，影片中的大量段落足以證明這一點(diǎn)，比如，伊沙鼓起勇氣去冰天雪地找巴哈復(fù)合，是因?yàn)榭煲质值耐虏粌H沒(méi)有分手，反而要一起去國(guó)外旅行，為了炫耀，同事不無(wú)虛偽地對(duì)他說(shuō)一個(gè)人去不敢想象的話刺激到了伊沙。又比如，懇求巴哈原諒的伊沙和巴哈同坐在一輛車中，當(dāng)巴哈因?yàn)樗奁鼤r(shí)，伊沙露出焦慮和不耐煩的表情。特寫鏡頭中，她的哭泣是對(duì)自己在愛(ài)情中作出犧牲的荒謬評(píng)價(jià)。

巴哈在兩人的愛(ài)情的不同階段均有哭泣的表現(xiàn)，比如，當(dāng)巴哈以決絕姿態(tài)拒絕來(lái)劇組找尋自己的伊沙時(shí)，她回到大巴車上獨(dú)自哭泣。從伊沙進(jìn)入兩人的交談空間直至伊沙離去，鏡頭始終保持固定并以旁觀者的視角關(guān)注著這對(duì)瀕臨分手的夫妻，而當(dāng)伊沙被問(wèn)及有沒(méi)有在這段時(shí)間找過(guò)情人的時(shí)候，他略有猶豫的撒謊舉動(dòng)將銀幕氣氛推向高潮。本就存在溝通障礙的兩個(gè)人，因?yàn)橐辽车娜鲋e使話語(yǔ)體系完全失效，更加諷刺的是，兩人的對(duì)話空間一直被上下車輛的工作人員打斷，他們不得不在等待私密空間再次到來(lái)的過(guò)程中相對(duì)無(wú)言，在此，沉默放大了溝通失效的程度。該處固定鏡頭除了增加了時(shí)間張力外，又放大了兩人間的猜忌和想要放棄的決心，增加了整個(gè)場(chǎng)景的諷刺性。

（二）長(zhǎng)鏡頭的詩(shī)意表達(dá)

自巴贊提出長(zhǎng)鏡頭理論后，“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”被歷代電影導(dǎo)演奉為創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，巴贊反對(duì)利用蒙太奇隨意分切、編排和組接鏡頭，他堅(jiān)持強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)鏡頭內(nèi)空的曖昧性和多義性，如若隨意分切，便會(huì)破壞時(shí)空同一性。在《適合分手的季節(jié)》中，導(dǎo)演利用影像上的曖昧性展示人物關(guān)系的曖昧性，最終完成一場(chǎng)出色的場(chǎng)面調(diào)度。例如，伊沙在向妻子提出分手并表達(dá)內(nèi)心想法時(shí)，導(dǎo)演在多組鏡頭后組接一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，使時(shí)空關(guān)系得到解釋，打破了觀眾對(duì)于伊沙看向妻子自言自語(yǔ)的誤解，觀眾從溫情中清醒過(guò)來(lái)，伊沙正是對(duì)著妻子絕情又直白地訴說(shuō)自己的心境，有關(guān)兩人的關(guān)系也在此刻被全部交代。此時(shí)的長(zhǎng)鏡頭不再是導(dǎo)演為了追求呈現(xiàn)夫妻間的真實(shí)關(guān)系刻意隱藏?cái)z影機(jī)的觀看，而是和內(nèi)容一起提醒觀眾：真實(shí)在此刻毫無(wú)意義，導(dǎo)演想要表現(xiàn)的風(fēng)格與主題同樣重要。

導(dǎo)演似乎想與我們溝通，婚姻中的愛(ài)情算不算愛(ài)情或者我們需要婚姻承擔(dān)什么角色？在一次訪談中，錫蘭曾說(shuō)過(guò)：“人們很難生活在信任之中，為了能生存，每個(gè)人都拼搏著，人們往往看不到自己的內(nèi)心、別人的內(nèi)心，人們應(yīng)該試著更了解自己。”或許，經(jīng)歷婚姻的過(guò)程就是我們妥協(xié)于孤獨(dú)的過(guò)程，但與孤獨(dú)的相處又是我們需要思考的問(wèn)題。在我看來(lái)，其實(shí)每個(gè)人都有渴望孤獨(dú)的沖動(dòng)，我們總說(shuō)無(wú)法忍受孤獨(dú)，其實(shí)并不是說(shuō)我們不能與孤獨(dú)和平相處，而是我們無(wú)法與孤獨(dú)中的那個(gè)自己相處，在只剩下自身一人的物質(zhì)空間或想象空間內(nèi)時(shí)，最真實(shí)的那個(gè)自己往往會(huì)對(duì)著你恐嚇道：我會(huì)變成任何你不再熟悉的樣子。

四、兩性關(guān)系的無(wú)奈糾纏：男權(quán)與父權(quán)

絕望的女性形象和不穩(wěn)定的男性訴求構(gòu)成了錫蘭電影中的角色對(duì)立，在《適合分手的季節(jié)》中，導(dǎo)演將人物與事件的選擇再次聚焦在平淡無(wú)奇的普通人身上，在主人公工作的設(shè)置上，導(dǎo)演將女性角色的工作框定于具有不穩(wěn)定因素的劇組成員，而男性角色的工作是象征平淡甚至枯燥的教育工作者。因此，在伊沙試圖挽回巴哈被傷透的心時(shí)，主動(dòng)提出想要巴哈辭去工作陪自己回到象征兩人穩(wěn)定愛(ài)情的伊斯坦布爾，因?yàn)閻?ài)情的穩(wěn)定需要其中一人做出犧牲，而這個(gè)犧牲順理成章地由女性來(lái)完成。此時(shí)，導(dǎo)演對(duì)伊沙動(dòng)情卻又自私的愛(ài)情宣言產(chǎn)生懷疑，隨即令巴哈做出拒絕的姿態(tài)。但是，此時(shí)看似有力的拒絕卻在巴哈敲開(kāi)伊沙旅館大門的那一刻瓦解，作為妻子，巴哈顯然還是被伊沙的言語(yǔ)所打動(dòng)，她選擇不計(jì)前嫌重新給兩人一次機(jī)會(huì)，巴哈來(lái)到旅館，與伊沙度過(guò)自認(rèn)為和解又愉快的一夜。

但兩人和諧的關(guān)系隨著伊沙態(tài)度的轉(zhuǎn)變而急轉(zhuǎn)直下，本來(lái)對(duì)兩人關(guān)系心存幻想的巴哈或許已經(jīng)做好追隨的準(zhǔn)備，但是當(dāng)她第二天醒來(lái)頗有興致地向伊沙講述自己的夢(mèng)境時(shí)，收到的回復(fù)竟然是冷漠地被問(wèn)什么時(shí)候動(dòng)身。特寫鏡頭下，演員困惑驚異卻又不得不保護(hù)自己尊嚴(yán)的表情展露無(wú)遺，那么，我們?cè)撊绾谓忉屢辽车男袨椋績(jī)商熘畠?nèi)為什么會(huì)判若兩人？這或許也是巴哈為什么在前一天決絕拒絕的心理活動(dòng)。除了將伊沙的行為歸咎為不負(fù)責(zé)任或不穩(wěn)定性格外，顯然導(dǎo)演再次將人際關(guān)系下的權(quán)力制衡議題拋出。在前段劇情中我們不難發(fā)現(xiàn)，伊沙和巴哈在愛(ài)情中的權(quán)力始終是不對(duì)等的，在開(kāi)篇不久后的一段夫妻二人與友人的餐桌戲中，伊沙對(duì)于巴哈對(duì)自己的反抗頗有微詞，其態(tài)度甚至連友人都無(wú)法接受，此段之后，妻子一直處于一種患得患失的愛(ài)情癥候中，她會(huì)無(wú)端流淚，會(huì)被噩夢(mèng)驚醒，而噩夢(mèng)的內(nèi)容是丈夫想要?dú)⒑ψ约?。但妻子的情感波?dòng)并沒(méi)有引起伊沙的半點(diǎn)注意，他依然困在自己的論文中，或許論文同樣也是借口，伊沙在這段關(guān)系中掌握著絕對(duì)的控制權(quán)，因此，當(dāng)妻子開(kāi)始反抗時(shí)，他沒(méi)有任何自省地感到厭煩。

權(quán)力的展現(xiàn)在錫蘭電影序列中始終存在，比如，《遠(yuǎn)方》《小鎮(zhèn)》《冬眠》等影片中的父權(quán)展現(xiàn)，《適合分手的季節(jié)》是他唯一一部探討愛(ài)情的影片。當(dāng)伊沙面對(duì)妻子的反抗無(wú)所適從時(shí)，他來(lái)到情人家想得到短暫的情感慰藉。在這一段戲中，當(dāng)情人問(wèn)及伊沙和巴哈的關(guān)系時(shí)，伊沙三緘其口，這便是非常典型的逃避心態(tài)。當(dāng)伊沙從情人那里得知巴哈的現(xiàn)狀時(shí)，他的控制欲從逃避狀態(tài)突然迸發(fā)，因?yàn)樗辉嘎?tīng)到妻子與任何其他男人有交集的消息，這個(gè)事件也作為激勵(lì)性事件，促使伊沙跟蹤巴哈劇組并向巴哈袒露心聲。另一方面，導(dǎo)演利用堅(jiān)果這個(gè)道具，完美地展現(xiàn)了伊沙的控制欲望，在伊沙與情人發(fā)生關(guān)系前，伊沙想讓情人吃下這粒掉在地上的堅(jiān)果，但是被拒絕了，其后，兩人在發(fā)生關(guān)系時(shí)，伊沙撿起那粒堅(jiān)果，并帶有報(bào)復(fù)心態(tài)地將它塞進(jìn)情人嘴中，此時(shí)的他，已經(jīng)不能滿足于性帶給他的權(quán)力快感，他要完成“復(fù)仇”。