論“知行合一”在鋼琴教學(xué)中“知”與“行”關(guān)系的處理
——提升學(xué)生主體對音樂情感的理解能力

程 龍

（河南大學(xué) 音樂學(xué)院，河南 開封 475001）

在當(dāng)今快節(jié)奏的生活環(huán)境下，人們往往為了達(dá)成結(jié)果而另辟蹊徑，忽視了過程的豐富性與飽滿性。鋼琴演奏與教學(xué)方面，同樣存在著這樣的問題，往往更注重技術(shù)的提升，可音樂中的枝干及核心力量卻無法感受到，在伍維曦的著作《禮樂與國樂》中提到：“我們站起來的身子結(jié)實了，但我們的頭腦依舊無法昂起。”在我們平時的教學(xué)及演奏中，好像把更多的時間都放在了埋頭彈琴而忽視了昂起頭看一看“遠(yuǎn)方”，這些問題不僅阻礙著演奏本身，更阻礙著鋼琴教育的進(jìn)步與發(fā)展，阻礙著中國音樂文化的發(fā)展，這些問題筆者有以下思考。

一、知行合一的同時也要注重行知相齊

王陽明在程朱理學(xué)“先知后行”“知行二分”的基礎(chǔ)上提出了“知行合一”的觀點，其強調(diào)了“知”對“行”的指導(dǎo)作用，同時也強調(diào)了在“行”的過程中對“知”的進(jìn)一步拓展，而反觀我們現(xiàn)在的鋼琴教學(xué)，很多時候存在重技術(shù)輕情感的行為，雖然可以做到完整流暢地彈奏曲子，但不知道其真正的情感內(nèi)涵，在音樂表達(dá)時只是簡單地通過記住強弱對比來表達(dá)音樂的情感，這對于專業(yè)的音樂人才，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。藝術(shù)家有一個重要的特征，就是不可以“重復(fù)”，永遠(yuǎn)不可以重復(fù)自己，例如一位畫家的創(chuàng)作，不可能把一幅相同的畫作畫十遍，這幅畫作一旦出世，往后的重復(fù)都不稱為創(chuàng)作。鋼琴也一樣，如果僅僅通過不斷地重復(fù)去完成一個曲子，這顯然是達(dá)不到曲子的要求的，這只能說是在努力且刻意地模仿。在學(xué)習(xí)的前期不妨嘗試這樣的方法去了解音樂，但這一方法是不能貫穿始終的，不然藝術(shù)家鋼琴演奏家跟匠人也就別無二樣了。我們現(xiàn)在的鋼琴教學(xué)好像并沒有做到王陽明的“知行合一”，也不是程朱理學(xué)的“先知后行”，而是“另辟蹊徑”演變成了“可行而不知”，所以筆者提出了“行知相齊”的思考。在音樂的學(xué)習(xí)過程中，不妨也出現(xiàn)一些“眼高手低”的行為，這一詞匯在這里并非是貶義，意為當(dāng)我們從技術(shù)層面表達(dá)音樂受阻時，不妨從音樂情感層面下手，從音樂文化根源層面下手，當(dāng)我們了解一首音樂時，我們一定會比一無所知更好地去表達(dá)音樂，與其鉆研音鋼琴演奏的強弱對比，不如去了解作曲家的音樂語言，這一行行的旋律就好似作曲家的音樂語言，他在以音樂的形式與演奏者和聽者對話。如何翻譯這一段語言，就需要去了解作品的創(chuàng)作背景與作者本人的生平，因為只做到懂其意卻不知其情也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，例如同樣一段話在不同的情緒表達(dá)下可能會產(chǎn)生不同的意思，做到與作曲家跨越時空的對話才能將其作品的音樂情感極致地表現(xiàn)出來，這也是對音樂演奏者的真正要求。這就要求老師在教學(xué)過程中，不僅要注重學(xué)生演奏技巧的提升，更重要的是引導(dǎo)學(xué)生真正了解音樂的核心情感內(nèi)核，不要形成“手高眼低”的局面，要注重“行”與“知”相平衡，“知”與“行”相互促進(jìn)，也只有這樣的教育才具有價值與意義，不然只是在培養(yǎng)一個演奏音樂的機器，也就失去了音樂存在的價值。

二、“無為”而通其道，“勤思”而明其理

首先筆者在這里要明晰一個概念，這里說的“無為”無論是其在政治主張上的或是筆者在這里賦予的意義，都并非是不為，筆者在這里賦予“無為”的含義是，在鋼琴的教學(xué)上，不應(yīng)刻意引導(dǎo)和明確界定鋼琴的情感意圖，而是引導(dǎo)學(xué)生主動感受和思考，而教師需要做的是做出正確的引導(dǎo)而非具有明確情感傾向性的引導(dǎo)。老子在《道德經(jīng)》中提出“天下多忌諱，而民彌貧；人多利器，國家滋昏；人多伎巧，奇物滋起；法令滋彰，盜賊多有”。也就是說規(guī)矩條件約束越多，反而離自己本來的初衷越來越遠(yuǎn)，這點放在鋼琴的教學(xué)上同樣適用，如果過度的規(guī)定鋼琴學(xué)習(xí)者演奏的處理，作品的演奏一定逃不出死板二字，有些教學(xué)甚至把抬指高度都明確規(guī)定以尺距之，這同精細(xì)工作的機器人又有何區(qū)別。那應(yīng)該如何逃出這一誤區(qū)呢？老子也給出了答案：“我無為，而民自化；我好靜，而民自正；我無事，而民自富；我無欲，而民自樸?！惫P者總結(jié)為鋼琴教學(xué)的“八字方針”，即“無為，好靜，無事，無欲”。也就是說，在教學(xué)過程中，應(yīng)該以學(xué)生為主體，老師圍繞學(xué)生開展教學(xué)，而不是學(xué)生圍繞老師開展教學(xué)。例如一位老師喜歡某一位作曲家的作品，如李斯特或肖邦，就只讓學(xué)生彈奏這一作曲家的作品，而沒有因材施教。學(xué)生某一階段的技術(shù)訓(xùn)練適合彈什么樣的曲子，學(xué)生的演奏風(fēng)格適合彈哪位作曲家的作品，這是為學(xué)生選擇作品的依據(jù)，所以說無為并非什么都不做，而是不以自己的情感和價值判斷去強加于學(xué)生。對于鋼琴作品情感的理解也是一樣的，每個人對同樣的作品可能會有不同的情感體驗，作為教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生獨立思考，賦予自己的情感理解，而不是一五一十地將作品完美剖析告訴學(xué)生，應(yīng)該讓學(xué)生在不斷練習(xí)的過程中感受音樂的情感存在，也就是“授人以魚不如授人以漁”的道理，在高校中培養(yǎng)學(xué)生不僅是技巧的提升，更重要的是能力的培養(yǎng)，對情感的感受能力，對作品的理解能力，以及對于作品獨到認(rèn)知的新的表現(xiàn)能力。在這里筆者也提出另一哲學(xué)觀點即“同而不繼”，要想音樂得到發(fā)展，必須推動不同學(xué)科不同領(lǐng)域或?qū)W科領(lǐng)域中的不同觀點的產(chǎn)生，如果在鋼琴教學(xué)中只是刻板地要求學(xué)生做到一些演奏動作，這永遠(yuǎn)不能讓鋼琴這一學(xué)科發(fā)展進(jìn)步。這是外化體現(xiàn)出的同而不繼，音樂情感上同樣如此。每個人的主觀價值判斷是不同的，在相同的情感下往往很難產(chǎn)生出新的情感與情感選擇，所以在教學(xué)過程中引發(fā)學(xué)生主體的思考是極為重要的，不要過早地對鋼琴學(xué)習(xí)者賦予技術(shù)的限制及音樂情感的框架，這樣會阻礙學(xué)生獨立思考能力的培養(yǎng)，所以說教師在教學(xué)過程中，要適當(dāng)?shù)亍盁o為”，引導(dǎo)學(xué)生主動思考，這樣才能讓學(xué)生真正做到“知行合一”，理解作品的內(nèi)涵精神，也只有當(dāng)學(xué)生真正理解了作品的內(nèi)涵精神時，才可以最好地表現(xiàn)音樂，也只有這樣，鋼琴的教育才能體現(xiàn)出其美育價值。

三、運用課程思政模式幫助學(xué)生準(zhǔn)確認(rèn)知情感及提升價值判斷高度

課程思政化并非在課程中刻意宣講政治，硬搬硬套，而是旨在通過學(xué)科融合課程結(jié)合激發(fā)大學(xué)生的民族熱情和自豪感，全方位落實“五位一體”方針中文化自信的要求，讓大學(xué)生體會到肩膀上所承擔(dān)的民族大任，同時，對于學(xué)生理解音樂情感和提升情感選擇價值判斷的高度也起著其他方式不可替代的作用，特別是在很多學(xué)生演奏具有紅色性質(zhì)和民族特色音樂文化的鋼琴曲時，要真正地將其中特含的中華民族的文化精神準(zhǔn)確表達(dá)，運用好課程思政的模式是做到知行合一，行知相齊的有利思路模式，是現(xiàn)代教育中的一個重要環(huán)節(jié)。

（一）相同文化背景下的情感理解便易性

在當(dāng)下學(xué)生對鋼琴曲目的選擇上，對于中國鋼琴作品選擇的頻率越來越大，這證明了在“文化自信”的方針政策下，教師及學(xué)生都越來越注重中國鋼琴作品的發(fā)掘，也越來越能發(fā)現(xiàn)中國鋼琴作品中特有的藝術(shù)美，可與此同時，是否所有演奏中國作品的演奏者都可以精準(zhǔn)地表達(dá)音樂作品背后的情感精神和中華文化的特有內(nèi)涵呢？可能未必是這樣。但這也是一個很好的契機，因為中國的鋼琴作品對我們來說，是在同一文化背景下產(chǎn)生的，所以更容易理解其文化內(nèi)涵，反觀西方的鋼琴作品，特別是巴赫的復(fù)調(diào)作品，其有著濃厚的宗教文化背景，所以我們理解起來是有一定難度的。所以我們不妨選擇中國作品來引導(dǎo)學(xué)生對音樂深層情感的理解與思考，如鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，其不僅有一定的演奏難度，對于演奏者的演奏技術(shù)有一定的提升作用，更重要的是其有著豐厚的文化背景與民族情感，作品表現(xiàn)出了中華民族不屈不撓、危難之時同仇敵愾的民族氣魄，這段歷史是我們熟知的，所以在演奏學(xué)習(xí)時有得天獨厚的優(yōu)勢及便利，同時也可以通過這部鋼琴作品再次重溫那段歷史，銘記歷史居安思危。這正是課程思政的作用，當(dāng)學(xué)習(xí)者充分了解了一首作品的文化背景和情感表達(dá)時，很難感受不到作品中的情感內(nèi)核，那么在充分了解之后，就能更自然地表達(dá)音樂情感。通過讓學(xué)習(xí)者在其他課程和學(xué)科中，發(fā)現(xiàn)音樂中的情感表現(xiàn)，這是跨學(xué)科的獨特思考，也是促進(jìn)學(xué)生在演奏時賦予作品內(nèi)核的重要手段。那么這就要求教師在平時的教學(xué)過程中，不僅要為學(xué)生講解作品的演奏技法，更重要的是引導(dǎo)學(xué)生自主學(xué)習(xí)作品外的文化背景，以中國鋼琴作品為介入點是一個很好的選擇。

（二）提升價值判斷高度，擔(dān)負(fù)民族文化復(fù)興大任

現(xiàn)階段中國已逐漸從站起來到富起來并走向強起來，“文化自信”的政策近些年來也逐漸深化落實，那對于鋼琴教學(xué)，應(yīng)該如何踐行？首先，筆者認(rèn)為鋼琴雖然是西洋樂器，但鋼琴就好像是音樂世界里的一門世界語言，那么我們就要用鋼琴的形式講好中國故事、傳播中華文化。這就對鋼琴教師和學(xué)習(xí)者提出了更高的要求，無論是“知行合一，行知相齊”還是教學(xué)過程中的“無為”手段，都是為了幫助學(xué)生更好地理解鋼琴作品的情感內(nèi)核以提升其演奏水平，所以首先教師應(yīng)在教學(xué)過程中不斷提升學(xué)生的思想價值判斷高度，樹立民族己任意識。老子曾提出“天下莫柔弱于水，而攻堅強者莫之能勝，以其無以易之”。對于鋼琴演奏而言，何嘗不是如此？鋼琴作品中多聲部的音樂進(jìn)行有著具體體現(xiàn)，中國強調(diào)以人為本，尊重人民的意愿。所以就要傾聽每個人的聲音，特別是底層人民或是相對弱者的聲音，多聲部的音樂就是要求我們清楚地表現(xiàn)出每一聲部的旋律進(jìn)行，不能忽視任一聲部，特別是低聲部，越是難以聽清就越要努力表達(dá)清楚，同樣高聲部也好像是現(xiàn)實生活中的強者，其高高在上，發(fā)出的任何聲響都能被清楚地聽到，所以不能讓強者壟斷話語權(quán)，藝術(shù)家應(yīng)同弱者和被損害者站在一邊，傾聽他們的聲音，這與鋼琴演奏不謀而合，這又何嘗不是思政模式的大膽嘗試呢？當(dāng)學(xué)習(xí)者樹立了這種崇高意識時，自然而然就會體會到，要發(fā)展人民大眾喜聞樂見的藝術(shù)形式和作品，并在此過程中循序漸進(jìn)地提升人民的欣賞水平和對作品內(nèi)涵較深的作品的理解能力，更重要的是要在教學(xué)過程中，向?qū)W生傳述崇高的價值追求與理想信念，將每一位學(xué)生都作為一顆音樂文化的種子播撒大地，令其生根發(fā)芽，利用好鋼琴這一國際音樂語言，因為鋼琴為純器樂作品，不存在標(biāo)題音樂對歌詞理解上的阻礙，所以鋼琴是民族文化傳播推廣的利器，用鋼琴的形式講好中國故事是新時代對鋼琴教學(xué)和演奏的新要求，要在現(xiàn)有的作品基礎(chǔ)上挖掘創(chuàng)編新的作品，并不斷演奏教授中國鋼琴作品中的經(jīng)典、精品作品，要讓學(xué)生在鋼琴的學(xué)習(xí)中樹立文化復(fù)興的己任意識。青年人要樹立崇高的理想信念追求，其主動的發(fā)展是一方面，教師在教學(xué)過程中的引導(dǎo)是另一重要的內(nèi)容，也只有這樣新一代青年才能更好地詮釋音樂作品，才能更好地繼承發(fā)展中國傳統(tǒng)文化，促進(jìn)中華傳統(tǒng)音樂文化的復(fù)興，讓中國音樂走向世界。

四、結(jié)語

音樂是情感的載體，能表現(xiàn)出音樂而不知其意只能算作是音聲，而不是樂，在快節(jié)奏的生活下我們不妨也放慢腳步，感受這過程中的美，達(dá)到“知行合一，行知相齊”，在鋼琴作品的表達(dá)中去表達(dá)音樂而不是表達(dá)技術(shù)，對于學(xué)生的引導(dǎo)要注重引導(dǎo)思考這一行為的發(fā)生而不是引導(dǎo)內(nèi)容本身，讓學(xué)生充分理解鋼琴作品的感情內(nèi)核，與此同時不斷提升學(xué)生的價值判斷標(biāo)準(zhǔn)，引導(dǎo)其樹立崇高的理想信念，在鋼琴的教學(xué)中處理好“知”與“行”的關(guān)系的平衡，讓學(xué)生具有獨立思考的能力，樹立中國音樂發(fā)展的主人翁意識及主體概念，這才是培養(yǎng)樂者而不是演奏音樂的機器。