藝術(shù)批判的力量
——評(píng)陸帕導(dǎo)演話劇《英雄廣場(chǎng)》

劉躍兵

（河北農(nóng)業(yè)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，河北 保定 071066）

《英雄廣場(chǎng)》（Heldenplatz）是立陶宛國家劇院在第六屆林兆華戲劇邀請(qǐng)展上演出的一部引起廣泛關(guān)注的話劇作品，該劇改編自奧地利著名作家托馬斯·伯恩哈德（Thomas Bernhard）1988 年創(chuàng)作的同名劇作，演出長(zhǎng)達(dá)4 個(gè)多小時(shí)，由被譽(yù)為“歐陸劇場(chǎng)界巨人”的波蘭話劇導(dǎo)演克里斯蒂安·陸帕（Krystian Lupa）以獨(dú)特的構(gòu)思和創(chuàng)意將托馬斯·伯恩哈德（Thomas Bernhard）的生平最后一部劇作搬上舞臺(tái)，克里斯蒂安·陸帕綜合運(yùn)用了各種藝術(shù)手段和表現(xiàn)手法，成功打造了一部別致的令人深思的政治戲劇。

一、《英雄廣場(chǎng)》劇情梗概

話劇《英雄廣場(chǎng)》所講述的故事非常簡(jiǎn)單，可概述如下：“1938 年3 月15 日，在英雄廣場(chǎng)——維也納的主廣場(chǎng)上，阿道夫·希特勒公開宣布了‘聯(lián)合奧地利’，標(biāo)志著德國正式吞并奧地利。50 年后，在英雄廣場(chǎng)旁的一間公寓里，舒斯特一家舉行了一場(chǎng)聚會(huì)。舒斯特教授——一位思想家、哲學(xué)家，為了逃離納粹離開奧地利前往牛津，若干年后，他被維也納市長(zhǎng)要求重返故里。然而，麻木愚鈍的社會(huì)讓他墜入一個(gè)精神上備受詛咒的王國。舒斯特教授的自殺便成了對(duì)于真相的揭示。往日的傷疤被一次又一次重新掀開，社會(huì)的畸形孕育了可怕的犯罪，他無法返回去根除自己，去尋找生命的意義與家鄉(xiāng)。”從具體內(nèi)容上看，全劇分為三幕：第一幕，舒斯特教授把他的房子賣了，然后跳窗自殺，管家齊特爾和女仆赫爾塔在公寓內(nèi)整理他遺留下來的衣物，并談?wù)撍纳钔?；第二幕，參加完舒斯特教授的葬禮后，舒斯特教授的弟弟羅伯特教授和舒斯特教授的兩個(gè)女兒安娜、奧爾嘉彼此交談，從中可知舒斯特的死是失望于當(dāng)時(shí)奧地利社會(huì)腐爛、愚昧、麻木的現(xiàn)狀；第三幕，在英雄廣場(chǎng)旁的舒斯特教授的公寓內(nèi)，舒斯特教授的生前好友（包括同事利比希教授及蘭道爾先生等）和舒斯特教授夫人前來參加宴會(huì)，他們一起談?wù)撌嫠固亟淌谏暗姆N種事情，并發(fā)表對(duì)社會(huì)問題的看法。最后，舒斯特夫人突然暈厥，就在這時(shí)候，英雄廣場(chǎng)上傳來了當(dāng)年奧地利民眾為希特勒歡呼的吶喊聲，全劇至此達(dá)到高潮并戛然而止。

二、《英雄廣場(chǎng)》劇作特點(diǎn)

《英雄廣場(chǎng)》的劇作結(jié)構(gòu)有點(diǎn)類似于1941 年上映的美國電影《公民凱恩》。全劇的主人公猶太教授舒斯特一直沒有現(xiàn)身，觀眾對(duì)他的認(rèn)識(shí)是通過其他人的談話來實(shí)現(xiàn)的。這種開放式的劇作結(jié)構(gòu)打破了傳統(tǒng)戲劇的有序完整的時(shí)空結(jié)構(gòu)和以情節(jié)因果關(guān)系為主線的敘事模式，把思考的余地和空間留給了觀眾，給予現(xiàn)場(chǎng)觀眾最大的尊重。在媒體時(shí)評(píng)中，有人從情緒色彩方面點(diǎn)評(píng)了此劇的基本特征：“演出的情緒強(qiáng)度方面三場(chǎng)遞減，從壓抑、不忿、對(duì)抗到憤懣、惆悵，再到平淡，讓人越來越平靜客觀，去接受死亡、接受完結(jié)。如果說，劇本是搖滾，現(xiàn)場(chǎng)版更像是古典。劇本更加硬朗，演出更情緒。劇本比較隱晦，演出更直白?！睆拿缹W(xué)和藝術(shù)批評(píng)的角度來看，這是偏向于“分享者”的觀眾從感性體驗(yàn)出發(fā)的品評(píng)。相反，“旁觀者”觀眾則更傾向于拉開距離，以更加理性客觀的態(tài)度解讀戲劇作品，《英雄廣場(chǎng)》似乎更適合于后者。

反傳統(tǒng)的前衛(wèi)風(fēng)格是該劇給人最直觀的感受。全劇幾乎沒有任何能吸引人的故事情節(jié)，也沒有明顯的戲劇矛盾和沖突。大幕剛剛開啟時(shí)，主人公猶太教授舒斯特便跳窗自殺身亡，接下來，他的親友們分別從不同的角度對(duì)他死亡背后的真相進(jìn)行調(diào)查和討論。與影片《公民凱恩》不同的是，由于戲劇舞臺(tái)空間的限制，《英雄廣場(chǎng)》更多靠舒斯特教授親友的對(duì)話和人物獨(dú)白來探尋和剖析舒斯特教授的心靈世界及其自殺背后所隱藏的內(nèi)涵，導(dǎo)演充分強(qiáng)調(diào)和突出了語言因素在戲劇表演中的功能，因此，《英雄廣場(chǎng)》不是傳統(tǒng)的情節(jié)劇，而是一部地地道道的“對(duì)話劇”。

然而，反傳統(tǒng)的風(fēng)格只是其表面的形式外衣，富有穿透力的批判性才是此劇的最大特點(diǎn)和意蘊(yùn)內(nèi)核。原劇作者托馬斯·伯恩哈德被公認(rèn)為20 世紀(jì)最偉大的德語作家之一，他被稱為“阿爾卑斯山的貝克特”“敵視人類的作家”“以批判奧地利為職業(yè)的作家”“災(zāi)難與死亡藝術(shù)家”“夸張藝術(shù)家”“故事破壞者”，除了長(zhǎng)篇小說之外，他一生創(chuàng)作了18 部戲劇，其劇作以深刻的思想性和尖銳的批判性著稱，他自稱他的夸張藝術(shù)是為了更準(zhǔn)確地觀察和認(rèn)識(shí)這個(gè)世界，體現(xiàn)了超人的膽識(shí)和魄力。被稱為“波蘭戲劇教父”的導(dǎo)演陸帕頗具慧眼地改編《英雄廣場(chǎng)》，兩位藝術(shù)大師的聯(lián)袂合作使該劇在思想的深刻性和藝術(shù)的創(chuàng)新性上產(chǎn)生了奇妙的化合。

三、《英雄廣場(chǎng)》話劇的創(chuàng)新性

舞臺(tái)上的《英雄廣場(chǎng)》既呈現(xiàn)了原劇作的基本面貌，同時(shí)，導(dǎo)演陸帕又在作品中重新注入了自己的思考和創(chuàng)造。全劇雖然圍繞主人公的自殺而展開，卻并不是一部以偵探推理吸引人的懸疑劇，而是一部具有批判力度的政治劇。劇中的人物如管家齊特爾、弟弟羅伯特、女兒安娜等談話的臺(tái)詞都直指畸形、腐朽、墮落的奧地利社會(huì)現(xiàn)實(shí)，有力地揭示了上層社會(huì)的虛偽，有些對(duì)話諷刺了愚蠢的公民。比如，舒斯特教授的弟弟羅伯特教授對(duì)于哥哥的死“拒絕抗議”，因?yàn)樗麑?duì)社會(huì)不再抱有幻想和希望，他認(rèn)為“不存在就是目的，再次來到這個(gè)世上，這將是極其可怕的事情。一切再來一遍，再?zèng)]有什么比這更令人恐懼的了。終結(jié)就是目的，這是唯一能讓人感到欣慰的想法了?！逼鋵?shí)，羅伯特教授可以看作是舒斯特的鏡像，他們不僅長(zhǎng)得像，而且都選擇死亡，只不過一個(gè)跳窗，是肉體死亡，一個(gè)隱居在諾伊豪斯，是精神死亡?！皬拇翱谝卉S而下和居住在諾伊豪斯一樣，實(shí)質(zhì)上都是一種走投無路的逃避……他們都在經(jīng)歷過激烈尖刻的反擊后發(fā)現(xiàn)毫無用途，陷入了無可奈何的進(jìn)退兩難的尷尬。”劇中人物對(duì)戲劇、文化、媒體、政治、宗教、社會(huì)等奧地利的各個(gè)方面都進(jìn)行了無情的揭露和批判，為觀眾勾勒出一個(gè)頹敗荒涼、江河日下的灰暗世界，而這正是1938 年至1988 年的50 年間奧地利的真實(shí)社會(huì)狀況。全劇猶如一個(gè)從半空投下的重磅炸彈，直指奧地利腐敗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，具有強(qiáng)大的穿透力和破壞力，催人淚下、發(fā)人深省。不難看出，造成舒斯特教授悲劇命運(yùn)的直接原因就是當(dāng)時(shí)重新抬頭的納粹主義和反猶主義，他曾說：“一個(gè)有思想的注重精神生活的人永遠(yuǎn)也不被人理解，永遠(yuǎn)生活在被人誤解之中，一輩子孑然一身孤家寡人，盡管其他人在他身邊也冷得要命”，生活在維也納“對(duì)于一個(gè)注重精神生活的人來說，無異于被宣判了死刑”。劇作通過死后親友們對(duì)他的自殺動(dòng)機(jī)的各個(gè)側(cè)面的評(píng)價(jià)和討論，充分折射出當(dāng)時(shí)奧地利的政治、道德和精神上的狀況，因此，不在場(chǎng)的主人公舒斯特的自殺具有雙重意義，既是無聲的抗議，也是對(duì)真相的揭示。

另一方面，具有沖擊力的創(chuàng)新性是此劇的獨(dú)特風(fēng)格。首先，從形式上來看，此劇的布景給人以強(qiáng)烈的時(shí)代感和真實(shí)感。據(jù)說，為了還原歷史真實(shí)，劇中的桌子、椅子、地毯等道具都是導(dǎo)演在波蘭古董商店里淘來的；其次，對(duì)繪畫效果的追求讓人耳目一新。舞臺(tái)的存在本來是要區(qū)隔開演員和觀眾兩個(gè)不同區(qū)域，使它們保持適當(dāng)?shù)膶徝谰嚯x，營造一個(gè)藝術(shù)場(chǎng)域的氛圍，保證觀劇的正常進(jìn)行，這是戲劇美學(xué)的基本要求。然而，有意思的是，導(dǎo)演又給整個(gè)舞臺(tái)加上了明亮的電子方框，于是，舞臺(tái)上的人物就如同油畫般呈現(xiàn)在觀眾面前，讓人驚嘆。同時(shí)，電子方框也是作者有意讓觀眾不要太入戲，制造出一種布萊希特式的間離效果，不時(shí)提醒和告誡觀眾要走出戲劇的幻覺，不要信以為真；再次，多媒體手段的綜合運(yùn)用也體現(xiàn)了藝術(shù)語言的創(chuàng)新。比如，第一幕落幕前墻上出現(xiàn)了舒斯特教授疊衣服的投影，第二幕中舞臺(tái)燈光忽然照向觀眾席，使戲里戲外的空間以及演員與觀眾的角色發(fā)生了巧妙的逆轉(zhuǎn)，讓觀眾仿佛穿越時(shí)空回到了歷史現(xiàn)場(chǎng)，第三幕結(jié)尾，歡呼聲中玻璃被震碎，戲劇被推向高潮，帶給觀眾心靈的震撼，這些都是該劇二度創(chuàng)作的創(chuàng)意和亮點(diǎn)。藝術(shù)家們通過道具背景、視頻投影、音樂音響等元素的綜合運(yùn)用，將《英雄廣場(chǎng)》打造成具有強(qiáng)烈沖擊力的前衛(wèi)戲劇，以一種全新的審美視聽給人們帶來身心的震撼。另外，劇中演員們的演技也非常精湛，表演自然流暢，尤其是對(duì)臺(tái)詞的控制，在語氣和神態(tài)上的轉(zhuǎn)變很具功力，讓人嘆為觀止。人物對(duì)白與音樂、舞臺(tái)背景有機(jī)融合，營造出亦真亦幻的超現(xiàn)實(shí)主義效果。

四、《英雄廣場(chǎng)》話劇的思想藝術(shù)特點(diǎn)

法國存在主義思想家和美學(xué)家薩特認(rèn)為，藝術(shù)是實(shí)現(xiàn)人的自由的重要方式，因此，他反對(duì)為藝術(shù)而藝術(shù)的形式主義美學(xué)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須介入社會(huì)才能發(fā)揮其應(yīng)有的社會(huì)功能。藝術(shù)的本質(zhì)要求藝術(shù)介入生活，藝術(shù)家不能對(duì)現(xiàn)實(shí)保持冷漠，不能對(duì)不正義的行為視而不見，相反，他要以自己的良知、憤怒去描繪和揭露它們。薩特說：“文學(xué)把你投入戰(zhàn)斗，寫作，這是某種要求自由的方式。一旦你開始寫作，不管你愿意不愿意，你已經(jīng)介入了?！备鶕?jù)薩特的看法，作為作家的伯恩哈德和作為戲劇家的陸帕都是屬于介入型的藝術(shù)家，他們的作品不是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的古典主義式的描述反映，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的否定、批判和超越，是“以未來的名義對(duì)現(xiàn)實(shí)的審判”，可以說，他們的作品充分發(fā)揮了藝術(shù)應(yīng)有的社會(huì)功能。話劇《英雄廣場(chǎng)》是憤世嫉俗的，它奮力攻擊和批判的對(duì)象是納粹政治以及人們的愚蠢和平庸，其思想蘊(yùn)涵正如周國平所言：“它實(shí)際上想說明這樣一個(gè)問題：普遍的愚蠢、平庸就是納粹的土壤。”話劇《英雄廣場(chǎng)》是有力量的作品，它凸顯出藝術(shù)介入社會(huì)的強(qiáng)大批判作用，留給觀眾深深的思索。

瑞士心理學(xué)家皮亞杰的“發(fā)生認(rèn)識(shí)論”用公式“S →AT →R”強(qiáng)調(diào)，認(rèn)識(shí)是主客體的雙向作用，他認(rèn)為主體的認(rèn)知結(jié)構(gòu)具有“同化”和“順應(yīng)”兩種對(duì)立統(tǒng)一的功能，“同化”就是主體將客體刺激納入原有的認(rèn)知圖式之中，“順應(yīng)”是指主體具有一種調(diào)節(jié)或適應(yīng)的心理功能，當(dāng)主體原有圖式無法同化新的信息時(shí)，就必須通過主動(dòng)調(diào)節(jié)、改變主體圖式去適應(yīng)新的客體信息。前者引起主體原有圖式的量的擴(kuò)展，而后者導(dǎo)致原有圖式的質(zhì)變，并使主體的認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)不斷豐富。人們現(xiàn)有的認(rèn)知圖式結(jié)構(gòu)就是接受美學(xué)所說的“期待視野”。由于審美心理具有保守和變異的雙重性，“期待視野”體現(xiàn)為“定向期待”和“創(chuàng)新期待”兩種形式。在藝術(shù)接受心理中同樣存在“同化”和“順應(yīng)”兩種現(xiàn)象。“同化”是指欣賞者把熟悉的藝術(shù)作品納入已有的審美心理結(jié)構(gòu)之中，使之更加豐富完善；“順應(yīng)”是指欣賞者面對(duì)陌生的作品類型之時(shí)，原有的審美心理結(jié)構(gòu)不能同化作品，而必須建立新的審美心理結(jié)構(gòu)或調(diào)整原有審美心理結(jié)構(gòu)，才能適應(yīng)新的藝術(shù)作品。正是在“同化”與“順應(yīng)”的雙向運(yùn)動(dòng)中，人們的審美鑒賞力不斷得到豐富和提高。毫無疑問，對(duì)于大多數(shù)中國觀眾來說，欣賞形式風(fēng)格具有較高陌生化程度的《英雄廣場(chǎng)》屬于后一種情況，全劇整體上顯得冗長(zhǎng)、細(xì)碎、寡淡、沉悶，平淡無奇的敘事、過分簡(jiǎn)單的人物、喋喋不休的對(duì)白，嚴(yán)重沖淡了演出的娛樂性和趣味性，大大超出了廣大觀眾的“定向期待”——一種在傳統(tǒng)戲曲熏陶下積淀而成的戲劇審美心理結(jié)構(gòu)。因此，觀眾必須主動(dòng)“順應(yīng)”這種全新的戲劇作品。實(shí)際上，話劇本身就是不同于戲曲的舶來品，如果適當(dāng)調(diào)整原有審美心理結(jié)構(gòu)并轉(zhuǎn)換觀念，把它納入當(dāng)代藝術(shù)尤其是后現(xiàn)代戲劇的范疇下，一切便不成問題。精英化的西方當(dāng)代藝術(shù)是對(duì)古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的反叛，其中，后現(xiàn)代戲劇以對(duì)傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)形式的破壞和解構(gòu)以及大膽創(chuàng)新為特色，其前衛(wèi)性和批判性都被有意突出，有的甚至走向了“反藝術(shù)”的道路，但變異形式的背后蘊(yùn)藏深厚的人文哲思。

五、結(jié)語

作為介入型藝術(shù)家，陸帕認(rèn)為，戲劇的真正使命和責(zé)任，就是直面真實(shí)的人生，直面社會(huì)的痼疾，他的戲劇觀念和藝術(shù)趣味在舞臺(tái)上得到了充分展現(xiàn)?！队⑿蹚V場(chǎng)》與伯恩哈德的原劇作一樣，也是一個(gè)多維度的開放性召喚結(jié)構(gòu)，其震撼效果引起了中國文化界和知識(shí)分子的廣泛深入的討論，人們紛紛借此深入思考?xì)v史、人性、藝術(shù)以及人類的未來。盡管該劇的演出并非十分完美，但它的藝術(shù)探索和審美認(rèn)識(shí)價(jià)值仍然值得充分肯定。通過巧妙的構(gòu)思、逼真的場(chǎng)景、精湛的表演、創(chuàng)新的手法，陸帕導(dǎo)演通過《英雄廣場(chǎng)》既探索了戲劇創(chuàng)新的可能性，也展示了藝術(shù)的批判力量。