歌劇《江姐》選段《五洲人民齊歡笑》的演唱技巧及舞臺(tái)表演設(shè)計(jì)探究

李曉瑩

（河南工業(yè)貿(mào)易職業(yè)學(xué)院 河南 鄭州 451191）

一、作品概述

（一）《江姐》創(chuàng)作背景

歌劇《江姐》的詞作者為閆肅，其曲作者為羊鳴、姜春陽及金砂，該作品是中國民族歌劇的代表作，而其中的《紅梅贊》等唱段廣受大眾喜愛，其影響也非常深遠(yuǎn)。分析當(dāng)時(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)背景可知，老一輩劇作家為激勵(lì)普通大眾突破舊時(shí)代的思想束縛而進(jìn)行創(chuàng)新創(chuàng)作，將《紅巖》這部小說中的江姐故事摘錄出來并編成了腳本，花費(fèi)了兩年時(shí)間收集素材并進(jìn)行了四次集中修改，這才獲得了1964 年首演成功?！段逯奕嗣颀R歡笑》這一唱段出現(xiàn)在第七章中，這是主人公在英勇就義前的絕唱，也是全劇的高潮所在。故事的背景為全國即將解放的消息傳到了重慶，此時(shí)的江姐身處渣滓洞監(jiān)獄之中，受盡酷刑也未曾招供，反而帶領(lǐng)戰(zhàn)友展開堅(jiān)決斗爭(zhēng)，在危急時(shí)刻，她選擇英勇就義，拿出紅布并與獄友共同演唱《繡紅旗》，以此表達(dá)對(duì)于新中國成立的熱烈期盼，隨后她演唱了《五洲人民齊歡笑》并與獄友告別，這也塑造了江姐大義凜然及舍生忘死的鮮明形象。

（二）句法分析

這一唱段以人聲獨(dú)白為開端且位于高音區(qū)，而后半部分則轉(zhuǎn)至中音區(qū)，隨后在人聲結(jié)束的同時(shí)加入了伴奏旋律，希望以悲壯的旋律線條來貼合江姐為革命英勇就義的高昂姿態(tài)。

從曲式結(jié)構(gòu)來看，第一部分（第1～3 小節(jié)）為引子，開端便使用了連續(xù)的密集柱式和弦保持音，并以這一類似于鑼鼓的敲擊感來奠定情感基調(diào)。剛開始的人聲獨(dú)白并無伴奏旋律，只在延長音處進(jìn)行了加花處理，于人聲停止后再加入伴奏，其中“不要用哭聲告別”一句為散板，其結(jié)構(gòu)相對(duì)較短；第二部分（第4～27 小節(jié)）的節(jié)奏型為4/4 拍，“回首平生無憾事”一句較為平穩(wěn)，而“只恨不能親手把新社會(huì)建造”一句則采用了八度大跳，這也使得情緒變得更為激動(dòng)，作者以八度設(shè)計(jì)跳回至低音區(qū)而后再次進(jìn)入高音區(qū)，分別對(duì)應(yīng)了“來”字與“建”宇，而“造”字則借鑒了戲曲中“先收后放”這一手法，其速度相對(duì)較慢，而旋律的拉長也突出了一種凄涼之感；第三部分（第28～60 小節(jié)）的音樂速度逐漸變慢，以敘事為主，其情感線較為清晰，表現(xiàn)方法為緊拉慢唱，而伴奏旋律的起伏不定正好貼合主人公的情緒變化；第四部分（第61～78小節(jié)）同樣為4/4 拍節(jié)奏，速度由此轉(zhuǎn)向慢版，以此緩緩道出江姐對(duì)于后人的囑托以及對(duì)于新中國成立的期盼；第五部分（第78 小節(jié)～結(jié)尾），從散板轉(zhuǎn)變?yōu)榭彀宀⒅敝两Y(jié)束，而“紅旗漫天”一句中的末尾字“笑”進(jìn)行了延長處理，這也是全曲的最高音所在，應(yīng)當(dāng)以拖腔的形式展現(xiàn)出來。

二、《五洲人民齊歡笑》的演唱技巧

（一）戲曲聲腔的運(yùn)用

《五洲人民齊歡笑》之中常用到“潤腔”及“甩腔”：潤腔這種演唱方式對(duì)應(yīng)著歌詞中的“告別”“輕”“埋”及“愁”等，演唱者需對(duì)此類裝飾性潤腔予以高度關(guān)注并做到依字行腔，即根據(jù)歌詞的音調(diào)來調(diào)整其腔體，從而使腔格能夠主動(dòng)地去適應(yīng)字調(diào)，進(jìn)而達(dá)到咬字圓潤且清晰、氣息連貫且流暢的效果，且潤腔的應(yīng)用是對(duì)主人公內(nèi)心情感的一種潤色與裝飾，這些裝飾音既要交代清楚又要強(qiáng)調(diào)輕重適中，唯有如此才能使得音樂旋律更加動(dòng)人、音樂色彩更加豐富、人物形象更加生動(dòng)；甩腔這種演唱方式主要應(yīng)用于樂句末尾或情感起伏較大的地方，對(duì)應(yīng)著“云水激”“報(bào)春到”及“齊歡笑”等歌詞，是主人公情緒激動(dòng)時(shí)的真實(shí)寫照，不僅可以烘托樂曲氣氛，還可以加強(qiáng)人物形象的塑造，而甩腔的應(yīng)用要求演唱者氣沉丹田，始終依據(jù)唱詞的音高以及應(yīng)當(dāng)表達(dá)的情緒來對(duì)氣息的強(qiáng)弱及流動(dòng)性進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整。由此可見，戲曲聲腔的演唱應(yīng)遵循歌唱技術(shù)規(guī)范，融入依字行腔及氣沉丹田等歌唱理念，演唱者的咬字應(yīng)與聲腔緊密結(jié)合，以此來突出戲曲聲腔的修飾性及補(bǔ)充性等特點(diǎn)，演唱者應(yīng)時(shí)刻做到聲情并茂，聲腔的應(yīng)用需與該唱段的情感表達(dá)相吻合，而演唱者應(yīng)牢牢把握戲曲聲腔的音樂特點(diǎn)，進(jìn)而提高自身對(duì)于民族音樂的感知與領(lǐng)悟能力并以此獲得更佳的演唱效果。

（二）發(fā)音吐字

演唱者在進(jìn)行演唱實(shí)踐之時(shí)可以發(fā)現(xiàn)，歌詞中的部分字其發(fā)音較為困難，除了“甜”“天”及“前”等單字的發(fā)音外還有“言前轍”及“窈窕轍”短語，主要原因在于方言發(fā)聲習(xí)慣，部分演唱者雖然運(yùn)用了唇、齒的力量，但缺少頭、胸及咽腔共鳴，致使演唱者的發(fā)音空間過于狹窄，也就是我們常說的“扁”。另一個(gè)原因在于演唱者對(duì)咬字吐字的認(rèn)知存在一定的偏差，并沒有按照“字頭”“字腹”及“字尾”的結(jié)構(gòu)進(jìn)行演唱處理，因而也未能得到字正腔圓的效果。規(guī)范的咬字及吐字應(yīng)當(dāng)以明確唱詞字音的組成規(guī)律為前提，例如漢字中的發(fā)音始終強(qiáng)調(diào)聲母及韻母的配合，且字頭的演唱應(yīng)當(dāng)做到快速而又準(zhǔn)確，字腹的演唱需要做到圓潤且持久，這與字音旋律時(shí)值的長短并沒有直接的關(guān)系，字尾的演唱?jiǎng)t強(qiáng)調(diào)歸韻干凈利落。除此之外，演唱者還應(yīng)當(dāng)注意演唱中經(jīng)常談到的“靠前”及“靠后”問題，前者的咬字應(yīng)當(dāng)注意力量的使用并弱化喉嚨與舌頭的作用，而后者的咬字則應(yīng)當(dāng)注意唇、齒力量的利用，由此可知，只有充分發(fā)揮并協(xié)調(diào)利用唇、舌、齒、牙、喉的力量才能夠促使演唱者形成肌肉記憶并達(dá)到更好的咬字效果。

（三）氣息的把控

每一部分中的人物形象塑造以及音樂情感表達(dá)都存在一定的差異，需要演唱者以靈活的氣息加之不同的音色來體現(xiàn)。以慢板抒情部分的演唱為例，演唱者需要以柔美、婉轉(zhuǎn)而又圓潤的音色來展現(xiàn)，而氣息的應(yīng)用應(yīng)當(dāng)如流水一般源源不斷。實(shí)際上演唱者可能會(huì)由于缺乏對(duì)作品的深入了解而出現(xiàn)用力過猛的情況，致使音樂的整體意境以及角色形象被破壞。這一唱段的快板部分需要以相對(duì)明亮且有力的音色來演唱，對(duì)演唱者在每一個(gè)樂句之前的換氣技巧有較高的要求，換氣既要快又深吸，即盡可能做到氣沉丹田，才能使每一個(gè)字的演唱都在氣息的控制之下，這也是使演唱者的聲音聽起來更加富有彈性的重要保障，同時(shí)對(duì)江姐的革命者形象塑造亦有重要意義。部分演唱者由于日常的氣息訓(xùn)練不夠而導(dǎo)致聲音缺乏力度，此時(shí)便可采用快吸快呼以及慢吸快呼等多種訓(xùn)練方式，直至其氣息問題得到改善。作者在唱段的結(jié)尾處以高音來塑造江姐的革命英雄形象，為此演唱者應(yīng)當(dāng)具備較為寬廣的音色，同時(shí)需要以深而有力的演唱來展現(xiàn)這一革命精神，而足夠的氣息可以更好地釋放情感，為此演唱者應(yīng)當(dāng)充分利用腰腹之力以及橫膈膜的配合。

（四）情感的表達(dá)

詠嘆調(diào)最早源于十七世紀(jì)，當(dāng)時(shí)正值歌劇的重要發(fā)展階段，人們以傳統(tǒng)的宣敘調(diào)為基礎(chǔ)并嘗試使用多種表現(xiàn)形式，不僅大大增強(qiáng)了其歌唱性，其重點(diǎn)也由故事情節(jié)的客觀闡述轉(zhuǎn)變?yōu)榱苏媲閷?shí)感的準(zhǔn)確表達(dá)。相較而言，詠嘆調(diào)作品的篇幅普遍較大，在歌曲表現(xiàn)這一方面也獨(dú)具特色，尤其是在力度控制、節(jié)奏變化以及旋律和聲等方面，作曲家為烘托音樂氛圍便在前奏與間奏之中設(shè)計(jì)了強(qiáng)有力琶音及和聲，此外，樂曲的最終呈現(xiàn)效果還取決于舞臺(tái)表演，為此對(duì)演唱者的面目表情及肢體動(dòng)作也提出了更高的要求。依據(jù)情感表現(xiàn)，我們可以將詠嘆調(diào)《五洲人民齊歡笑》簡(jiǎn)單分為三個(gè)部分，分別為抒情部分、敘事部分、抒情部分，雖然各部分的情感表達(dá)不盡相同，但均具有歌唱性，在演繹之時(shí)必須掌握人物心理并靈活運(yùn)用唱腔技巧，從而使聲音與氣質(zhì)相適應(yīng)，進(jìn)而做到聲情并茂。

1.第一部分——情感表達(dá)與演唱配合

這一部分自第1 小節(jié)起，至第26 小節(jié)結(jié)束，是該作品的抒情部分，其情感表達(dá)不僅通過歌詞本身，還可以通過演員的服裝搭配及其舞臺(tái)表演來加以凸顯，這與歌劇本身的綜合性特點(diǎn)具有密切的關(guān)系。分析“江姐”形象可知，其內(nèi)部的粗制長衫搭配外部的紅色開衫及白色圍巾，非常經(jīng)典，與歷史上的“江姐”形象非常吻合，同時(shí)也是其慷慨就義前的裝扮。悲痛不已的戰(zhàn)友與大義凜然的“江姐”形成了鮮明的對(duì)比，臨刑之前，“江姐”仍面不改色地詢問獄友自己的頭發(fā)是否凌亂，而我們也可以從這一舉動(dòng)之中看出她在面對(duì)敵人時(shí)的無所畏懼以及不屑一顧。演唱者在演繹“不要用哭聲，告別”一句之時(shí)應(yīng)當(dāng)使用拖腔唱法，以此來凸顯“江姐”與其獄友一一握手告別的情節(jié)，同時(shí)也表達(dá)了“江姐”給予獄友的鼓勵(lì)及安慰，這對(duì)塑造一個(gè)視死如歸的共產(chǎn)黨人形象具有重要意義，而“不要把眼淚輕拋”至“胸中萬桿紅旗飄”也極具抒情意味。

2.第二部分——敘述情節(jié)與節(jié)奏變化

這一部分自第27 小節(jié)起，至第77 小節(jié)結(jié)束，是該作品的情節(jié)敘述部分，即通過簡(jiǎn)單敘述來凸顯“江姐”的情感變化，以“到明天，山城解放”一句為例，演唱者應(yīng)當(dāng)從眼神之中傳遞出對(duì)于美好未來的期盼，同時(shí)還應(yīng)當(dāng)在速度上適當(dāng)加快，而“請(qǐng)代我向黨來匯報(bào)”一句在演唱時(shí)更應(yīng)當(dāng)與其情感相適應(yīng)，重點(diǎn)突出“江姐”作為“黨的女兒”而產(chǎn)生的自豪感，而從第61 小節(jié)開始便要逐漸放慢速度，此時(shí)需突出“江姐”對(duì)于獄中戰(zhàn)友的關(guān)愛及囑托，而從整體上來看，這一部分的演唱必須體現(xiàn)出“江姐”對(duì)于中國共產(chǎn)黨早日實(shí)現(xiàn)事業(yè)藍(lán)圖的美好愿望。

3.第三部分——高潮抒情與主旨演繹

這一部分自第78 小節(jié)起直至結(jié)尾，不僅是全曲的結(jié)尾部分，同時(shí)也是全曲的高潮所在，作曲者以散板為開端，在展開旋律之時(shí)緩緩地將其推向高潮，而“一人倒下，萬人起”一句在演唱之時(shí)需要重點(diǎn)突出“江姐”的視死如歸，演唱者應(yīng)當(dāng)在保持面色沉靜的同時(shí)展現(xiàn)出中國共產(chǎn)黨人不怕犧牲的革命精神。

三、《五洲人民齊歡笑》的舞臺(tái)表演設(shè)計(jì)

民族歌劇的表演同中國傳統(tǒng)戲曲的表演具有一致性，演員不僅需要在臺(tái)上進(jìn)行演唱，同時(shí)還需要在臺(tái)下依據(jù)某一作品的具體情景，事先設(shè)計(jì)人物角色的肢體動(dòng)作、舞臺(tái)位置的調(diào)度以及與其他角色之間的交流方式。以《五洲人民齊歡笑》的首段為例，表演者應(yīng)當(dāng)借助慢板旋律娓娓道來，這一處理不僅符合江姐作為一名革命者在危機(jī)之時(shí)表現(xiàn)出來的沉著與冷靜，同時(shí)還可以充分反映出主人公甘于奉獻(xiàn)及英勇無畏的革命品質(zhì)。演唱者在此時(shí)應(yīng)當(dāng)以簡(jiǎn)單的手勢(shì)動(dòng)作加以配合，同時(shí)將對(duì)于江姐的不舍之情進(jìn)行內(nèi)化，為此在舞臺(tái)上只需進(jìn)行定點(diǎn)演唱即可。部分表演者誤將江姐的革命形象看作是激動(dòng)而有力的，為此采用了以手握拳等動(dòng)作，難免顯得過于繁瑣，還會(huì)在一定程度上影響主人公內(nèi)心情感的充分表達(dá)。演唱者應(yīng)當(dāng)基于慢板的設(shè)計(jì)來訴說對(duì)于獄中戰(zhàn)友的不舍以及對(duì)于親人的掛念，此時(shí)舞臺(tái)的調(diào)度應(yīng)當(dāng)覆蓋全場(chǎng)，而動(dòng)作設(shè)計(jì)要貼近告別的場(chǎng)景，即邊演唱邊與其他同志擁抱及告別，同時(shí)還應(yīng)當(dāng)緊握戰(zhàn)友的雙手以表達(dá)托孤之意。

眼神是民族歌劇演出的重要表現(xiàn)手法，演員在臺(tái)上應(yīng)注意與其他角色在眼神方面的交流，不僅要傳遞出一種不舍之情，同時(shí)還需要傳達(dá)出主人公對(duì)于未來充滿了希望，這對(duì)于初學(xué)者而言難度較大。在日常練習(xí)之時(shí)，演唱者很有可能因表演經(jīng)驗(yàn)不足或無實(shí)物表演而不能深入分析這一段中的人物形象，其眼神的應(yīng)用就顯得格外空洞，缺乏內(nèi)容、缺乏情感就無法吸引觀眾。在進(jìn)行訓(xùn)練時(shí)可以邀請(qǐng)專業(yè)導(dǎo)師加以引導(dǎo)，嘗試以聯(lián)想法來體會(huì)江姐與獄友的離別場(chǎng)景，進(jìn)而聯(lián)想到若自己作為共產(chǎn)黨員應(yīng)當(dāng)具備怎樣的品質(zhì)與情懷。

就舞臺(tái)調(diào)度而言，舞臺(tái)的右側(cè)通常用以表達(dá)對(duì)美好事物的向往，而左側(cè)則通常代表對(duì)丑惡的控訴，當(dāng)唱到“狂飆一曲”一句時(shí)，演唱者應(yīng)以原板來將國民黨比作“牛鬼蛇神”，而唱到“紅旗漫天”一句之時(shí)，演唱者應(yīng)當(dāng)走向舞臺(tái)的右側(cè)并將眼神定點(diǎn)于右上方，用以表達(dá)對(duì)于革命勝利的熱烈期盼以及對(duì)美好未來的向往之情。演唱者若不清楚這一舞臺(tái)調(diào)度的規(guī)律就會(huì)呈現(xiàn)混亂而又不符合劇情的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，尤其是一些初學(xué)者，更應(yīng)當(dāng)通過觀看歌唱家的表演視頻以及深入分析劇情與人物來獲得更為深刻的理解，進(jìn)而確保其動(dòng)作設(shè)計(jì)、眼神交流及其他表情能夠與音樂本身及劇情相適應(yīng)，且舞臺(tái)表演并非一蹴而就，演員在臺(tái)上既要解放天性又要懂得克制。

四、結(jié)語

《江姐》這一民族歌劇為我們樹立了學(xué)習(xí)的榜樣，同時(shí)還具備極高的精神價(jià)值，而通過對(duì)《五洲人民齊歡笑》這一選段的深入分析，我們可以更為深刻地理解作者所要表達(dá)的內(nèi)容、思想及情感，江姐這一革命者的形象也由此深入人心，這對(duì)于演唱技巧的使用與舞臺(tái)的設(shè)計(jì)具有一定的指導(dǎo)意義。