關(guān)于對瑪麗·魏格曼表現(xiàn)主義舞蹈《女巫之舞》的研究與分析

張 建

（山西傳媒學(xué)院 山西 晉中 030619）

一、研究的必要性

“表現(xiàn)主義”這個概念在繪畫領(lǐng)域曾出現(xiàn)過，與“印象主義”相對，是為了尋求新的藝術(shù)形式而產(chǎn)生的。第二次世界大戰(zhàn)后，德國的道德和價值觀體系崩塌，民眾的感情被忽視，因此德國人大膽地表現(xiàn)了自身在不穩(wěn)定的社會現(xiàn)狀中的情感，進而催生出一種新的藝術(shù)表現(xiàn)樣式。20 世紀(jì)的表現(xiàn)主義舞蹈引起了巨大的社會反響并得到了不斷發(fā)展。早期的表現(xiàn)主義舞蹈由反對古典芭蕾的伊莎多拉·鄧肯開始，由德國的魯?shù)婪颉ゑT·拉班組織形成理論體系，而作為表現(xiàn)主義舞蹈實踐的代表人物則是瑪麗·魏格曼?，旣悺の焊衤宰非笞晕液挽`魂表現(xiàn)的“情感表現(xiàn)”理論為基礎(chǔ)。因此，與時代潮流一并前行的“新舞蹈”即“表現(xiàn)主義”舞蹈最終得以成型。表現(xiàn)主義舞蹈的特點在于依靠個人的主觀情感為動力源，用外部動作形式來表現(xiàn)人類內(nèi)在世界，它打破了傳統(tǒng)的舞蹈觀念，追求自由的表現(xiàn)，因此被稱為表現(xiàn)主義舞蹈。

在20世紀(jì)上半葉德國表現(xiàn)主義舞蹈傳入美國?，旣悺の焊衤牡茏訚h婭·霍爾姆在德國表現(xiàn)主義舞蹈的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了特有的美國現(xiàn)代舞。表現(xiàn)主義舞蹈的創(chuàng)立與發(fā)展對美國乃至全世界現(xiàn)代舞的發(fā)展都起到了重要的推動作用。因此，本文的研究目的是通過對瑪麗·魏格曼的舞蹈進行分析，進一步深入探索表現(xiàn)主義舞蹈的特征，不斷發(fā)現(xiàn)更多的可能性。

二、表現(xiàn)主義的定義與表現(xiàn)主義舞蹈的產(chǎn)生

“表現(xiàn)主義”（Expressionism）這個詞最早出現(xiàn)在1911 年德國柏林的分離派畫展上。這個與印象主義相悖的概念隨著時間的推移，在廣義上逐漸適用于所有藝術(shù)領(lǐng)域，人們將所有具有幻想的、狂熱的、神秘的、熱情的藝術(shù)形式稱為具有“表現(xiàn)的藝術(shù)”。“表現(xiàn)主義”這個名稱在1912 年以后成為德國的一種日常用語，并被德國藝術(shù)家廣泛使用。1914 年，保羅·菲希特（Paul Fechter）寫了他第一本關(guān)于表現(xiàn)主義的著作，從此“表現(xiàn)主義”成為藝術(shù)方面的專業(yè)術(shù)語。在1910 年到1920 年間，表現(xiàn)主義運動以德國最為活躍。當(dāng)時的德國因戰(zhàn)爭導(dǎo)致文化、政治、經(jīng)濟都受到了重創(chuàng)，從而引發(fā)了德國人的憤怒情緒。德國藝術(shù)社會學(xué)家阿諾德·豪瑟說：“社會越是嘈雜，表現(xiàn)主義傾向就越濃厚?！钡诙问澜绱髴?zhàn)以后，道德和價值觀體系崩塌，民眾的感情被埋沒，殘酷無情的戰(zhàn)爭使德國人開始表達自身在不安定的社會現(xiàn)狀中的情緒。

表現(xiàn)主義的特點是強烈追求和表現(xiàn)具有個人主觀內(nèi)在的精神，即追求自我的、上升至靈魂的、能夠表達情感的藝術(shù)。表現(xiàn)主義包含了不拘泥于形式、不矯揉造作、不加修飾地表現(xiàn)自我內(nèi)心的主張，比起客觀事實本身，更注重表現(xiàn)因事物或事件而引起的主觀感情和反應(yīng)。表現(xiàn)主義運動不僅體現(xiàn)在美術(shù)領(lǐng)域，而且還廣泛體現(xiàn)在文學(xué)、話劇、音樂、舞蹈等眾多藝術(shù)領(lǐng)域。

表現(xiàn)主義舞蹈在藝術(shù)表達樣式方面打破了在芭蕾舞蹈中僵化的動作和固化的技術(shù)，主張用外部的舞蹈動作形式來揭示人類內(nèi)心的情感世界，側(cè)重于尋找與發(fā)現(xiàn)人類生活的普遍性，強調(diào)發(fā)展獨立性動作，因此表現(xiàn)主義是一種獨立而特殊的“表現(xiàn)性藝術(shù)”。其在作品表達中減少了對故事的闡述，更多地表現(xiàn)內(nèi)在的主體感受和情感體驗，因此選取的舞蹈動作比較抽象，并常常表現(xiàn)出幽暗、陰郁的情調(diào)。

三、瑪麗·魏格曼的藝術(shù)思想與舞蹈形式

（一）藝術(shù)思想

德國表現(xiàn)主義舞蹈先驅(qū)瑪麗·魏格曼一生共創(chuàng)作了140 多部作品，她將自己內(nèi)在的精神、心理、情緒自由地表現(xiàn)出來?，旣悺の焊衤硎咀鳛橹w表達形式的舞蹈是不能用語言手段來解釋其中的意義的，如果可以用語言來表達和闡述，那么就不需要用舞蹈的方式去表達了，因為舞蹈是表達舞者最深刻的、最為重要的情感的唯一手段。因此，她要求編導(dǎo)必須將內(nèi)心世界的感受轉(zhuǎn)化為視覺上的表現(xiàn)，必須視舞蹈為自己的告白和提升個人品質(zhì)的證明，同時還要超越這些特質(zhì)來表現(xiàn)自我。她的舞蹈還具有深刻的人本主義哲學(xué)根基，探索并表達了人生的終極問題，即以洞察命運、黑暗、死亡等為主題。魏格曼的舞蹈以“緊張——放松”為原理揭示人的情感變化。她的舞蹈作品常常出現(xiàn)下蹲、蜷伏、匍匐、躺地等低空動作，下垂的頭部、肩部的線條，半舉著雙臂等構(gòu)成了她的動作風(fēng)格。她那充滿奇異、古怪、激烈、粗勵氣息的舞蹈，如閃電一般撞擊觀眾內(nèi)心。

瑪麗·魏格曼的一生總是與舞蹈創(chuàng)作有關(guān)，她跳舞時盡可能地運用外在動作表現(xiàn)內(nèi)心的情感，而且還把人生的境遇引入自己的舞蹈世界，創(chuàng)造出新穎而獨特的舞蹈動作，以“絕對舞蹈”這一獨特的舞蹈哲學(xué)為依據(jù)，充分強調(diào)了舞蹈的本質(zhì)。約翰·馬丁曾這樣評價魏格曼的舞蹈藝術(shù)：“魏格曼的舞蹈，反映了德國人內(nèi)心世界里普遍的哲學(xué)觀念，強調(diào)舞蹈是深刻的、內(nèi)省的，而不是外在行為的，揭示了人類生命與人類情感的內(nèi)在狀態(tài)?！蔽焊衤纳眢w是具有激情的，她所表達的生命狀態(tài)絕不是停止不動的，而是活生生的、動人心弦的、激動的。她的創(chuàng)作從最為細膩的情感抒發(fā)一躍成為惡魔般極端的怪誕表達，然后又回到了古希臘式的悲劇和崇高之中。她表現(xiàn)出的感情具有深刻的穿透力。她在感性經(jīng)驗王國里傳達獨特情感的能力，使得魏格曼的舞蹈成為能讓人們不斷反思的藝術(shù)，也標(biāo)志著她成為現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域理所當(dāng)然的偉大人物。

（二）舞蹈形式

瑪麗·魏格曼革新了舞蹈的創(chuàng)作形式，我們從作品中可以感受到她對音樂的把握有著獨特的見解。她把以往舞蹈屈從于音樂的傳統(tǒng)創(chuàng)作理念變成了音樂與舞蹈處于“平等地位”的新的創(chuàng)作理念，甚至徹底地把音樂從舞蹈中移除，并進行了對于無音樂舞蹈作品的新嘗試，從而使舞蹈從音樂中獨立出來。

在動作構(gòu)成方面，舞蹈家瑪麗·魏格曼對舞蹈動作的開發(fā)是不固定的，只要符合瑪麗·魏格曼的作品內(nèi)容，她不會拒絕任何動作，她總是用新的動作創(chuàng)造舞蹈，并且在探索中還發(fā)展出了“緊張和放松”交替式的“痙攣性運動”?，旣悺の焊衤褪峭ㄟ^舞蹈中的動作來反映那個時代的人類生活，為了尋找原始的、神秘的、沖動的情感狀態(tài)而掙扎，為了再現(xiàn)很久以前的一切，這些是無法用語言來說表達的，因此，表現(xiàn)主義舞蹈正是表達了這種無可言說的生命狀態(tài)。

在空間運用方面，瑪麗·魏格曼也很注重對空間的運用，運動存在于空間中，沒有空間的運動是無法想象的，所以舞蹈也可以說是空間藝術(shù)。空間本來是空的，但是當(dāng)舞蹈演員把具有意義的動作融入空的空間時，它就會變成一個有意義的藝術(shù)空間?，旣悺の焊衤芽臻g看作與舞蹈家互動的媒介。在這樣的空間里，舞蹈演員的情感通過身體表現(xiàn)出來，舞蹈演員和空間的關(guān)系不再限于單純的移動，舞蹈演員身體內(nèi)部爆發(fā)出的力量和空間的力量相遇，這種相遇性的表現(xiàn)足以打動每一位觀眾。另外，瑪麗·魏格曼更廣泛地使用了舞臺，不僅在舞臺的高度上，而且在深度上也試圖通過消除舞臺后幕來實現(xiàn)舞臺的多樣化?，旣悺の焊衤鼘⒖臻g利用分為現(xiàn)實空間、動態(tài)空間、對立空間。

在舞臺裝置方面，早期的舞臺裝置和服裝比芭蕾本身更為重要?，旣悺の焊衤J為這些東西并不是舞蹈的本質(zhì)，而只是輔助的和次要的東西。但這并不代表其完全拒絕舞臺裝置。眾所周知，音樂、服裝、燈光、道具等與舞臺有著密切的聯(lián)系，有助于增強舞蹈的表演效果?，旣悺の焊衤淖髌方Y(jié)合了最重要的表現(xiàn)媒介——舞蹈動作本體，進而展現(xiàn)出更加獨特的舞臺效果，超越了人類體驗，拓展了理想的表現(xiàn)領(lǐng)域。

總體而言，表現(xiàn)主義舞蹈與以往傳統(tǒng)舞蹈的不同之處就是作品的主題、結(jié)構(gòu)、動作等都是由編導(dǎo)按照自己的想法來創(chuàng)造的。

四、對瑪麗·魏格曼表現(xiàn)主義舞蹈《女巫之舞》的研究與分析

舞蹈《女巫之舞》在1914 年首次上演并獲得了很多好評，是瑪麗·魏格曼最有影響力的一部作品。在《女巫之舞》中，瑪麗·魏格曼的舞蹈動作十分神秘和粗暴。正如歐建平先生所描述的：“在單純的打擊樂中，女巫的雙臂向著蒼穹無限伸展，她仿佛意在接通天地、溝通神人。接著，她又坐到了地上，時而堅定有力地向上輪番伸展著左右臂，時而兩只手掌在空中捕捉著什么，時而雙手緊緊按住膝部，軀干劇烈扭動，顯示出不屈不折的精神，時而雙手抓住兩個腳腕，狂熱地擊打著地面，左搖右晃地向前挪動著。在舞蹈最后，女巫把手放在嘴邊，似乎在讓觀眾替她保守秘密。整個女巫的形象從遠處看就像古埃及的獅身人面像，而整體舞蹈氛圍也正如神秘的古埃及一樣，深沉且瘋癲?！爆旣悺の焊衤泶┤A麗的絲綢服裝，而且使用了與服裝完全不協(xié)調(diào)且令人毛骨悚然的面具，在面具后面發(fā)出魔性的呻吟聲，象征性的手勢也表現(xiàn)出文明和野蠻的沖突。在舞臺演出效果方面，瑪麗·魏格曼還縮短演員與觀眾的距離。并合理地運用了燈光與舞臺空間，突出了舞蹈動作的線條和形態(tài)?！杜字琛返氖籽菔且詿o音樂的形式進行的，之后在1926 年重新編舞的演出中又加入了音樂，包括鑼、大鼓、鈸三種樂器。舞蹈開始部分以鈸聲為伴奏，然后加上鑼聲與鼓聲，最后以鼓和鑼的合奏結(jié)束，從而更加凸顯了作品的神秘性。

瑪麗·魏格曼為了表現(xiàn)《女巫之舞》中的內(nèi)在感情，將表現(xiàn)要素簡單化，突出了自己的個性。不僅如此，瑪麗·魏格曼獨有的表現(xiàn)主義舞蹈不是依賴音樂的舞蹈，而是通過嘗試強調(diào)舞蹈的動作性，在作品中準(zhǔn)確地體現(xiàn)了表現(xiàn)的自由和意圖。

五、結(jié)論

本文對瑪麗·魏格曼的舞蹈作品進行了分析與研究，并得出了以下結(jié)論：瑪麗·魏格曼的舞蹈藝術(shù)思想強調(diào)舞者通過自由的身體表現(xiàn)內(nèi)心情感。在音樂方面，瑪麗·魏格曼早期主張無音樂舞蹈，追求絕對舞蹈，但她并沒有忽視或消除音樂所帶來的效果，而是根據(jù)需要使用打擊樂器，將舞者身體上的一切都作為音樂表達的一部分；在動作構(gòu)成上，瑪麗·魏格曼通過緊張和放松交替的痙攣性運動，利用時間、空間、力量三個要素提高了動作質(zhì)量，這些動作特征是有意識的、表現(xiàn)的、強烈的，并形成了具體的表現(xiàn)形式；在空間上，瑪麗·魏格曼將身體轉(zhuǎn)換成了一種媒介，它可以將舞蹈演員內(nèi)部的力量和空間的力量結(jié)合在一起并相互作用，分為寫實空間、動感空間、對立空間；瑪麗·魏格曼省略了舞臺裝置，通過身體這一表現(xiàn)媒介在運動的同時形成空間。

綜上所述，瑪麗·魏格曼重新定義了舞蹈的表現(xiàn)方式，以人體內(nèi)的律動節(jié)奏為基礎(chǔ)，通過身體這一媒介，在不斷探索與發(fā)展動作表達的可能性，進而探索屬于自己的獨具個性的表現(xiàn)世界。