淺談即興表演在表演專業(yè)教學(xué)中的運(yùn)用與訓(xùn)練方法

陳思含

（常州大學(xué) 江蘇 常州 213164）

即興表演在表演藝術(shù)中一直占據(jù)著重要的位置。在16 世紀(jì)以意大利假面喜劇的形式出現(xiàn)，到19 世紀(jì)90年代被斯坦尼大量運(yùn)用在演藝訓(xùn)練中，再到20世紀(jì)，作為獨(dú)特的表演形式融入不同的戲劇流派，即興表演一直在不斷發(fā)展著。對(duì)于表演專業(yè)教學(xué)來說，即興表演的功能與重要性不僅在于可以考驗(yàn)學(xué)生自身的專業(yè)綜合素質(zhì)，還可以激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作靈感，幫助他們更加真實(shí)生動(dòng)地塑造人物。

一、即興表演的概念與特點(diǎn)

（一）即興表演的概念

關(guān)于即興表演的概念界定，我們可以參考《大辭海》中的相關(guān)論述，即“不具備完整的臺(tái)詞和劇本，沒有經(jīng)過常規(guī)排演而向觀眾直接進(jìn)行演出的表演形式”。蘇聯(lián)著名戲劇家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基，曾在訓(xùn)練演員的過程中提出，即興表演要求演員在最簡(jiǎn)單的狀態(tài)下通過即興形式塑造出性格鮮明的人物形象。他還在晚年時(shí)期的研究中強(qiáng)調(diào)了演員的身體即興。由此我們可以總結(jié)出，演員在進(jìn)行即興表演的時(shí)候需要臨場(chǎng)發(fā)揮，并注重對(duì)臺(tái)詞與肢體語言的即興編創(chuàng)。

（二）即興表演的特點(diǎn)

即興表演具備以下特點(diǎn)：一是突發(fā)性。這指的是即興表演并非經(jīng)過事先的排練與準(zhǔn)備，往往是由演員在表演過程中突然開始的；二是互動(dòng)性。通常情況下，演員往往通過相互刺激來進(jìn)行即興表演，需要通過對(duì)手給出的信息與反應(yīng)來決定自己接下來的行動(dòng)；三是不可重復(fù)性。即興表演是演員表演創(chuàng)作中的“下意識(shí)”產(chǎn)物，演員在當(dāng)下產(chǎn)生的心理活動(dòng)與舞臺(tái)感受是獨(dú)一無二、不可復(fù)制的。因此，即使是同一位演員，也無法呈現(xiàn)出與上一次完全相同的即興表演。

二、即興表演在表演教學(xué)中的運(yùn)用

即興表演不論是在一度表演素材積累還是二度舞臺(tái)表演創(chuàng)作上，都對(duì)培養(yǎng)學(xué)生的專業(yè)素養(yǎng)和業(yè)務(wù)能力起到了重要作用。在平時(shí)的教學(xué)過程中，高校通常更傾向于將即興表演作為培養(yǎng)學(xué)生的訓(xùn)練手段，但在畢業(yè)大戲、實(shí)驗(yàn)劇目等高年級(jí)表演教學(xué)階段中，則更注重培養(yǎng)學(xué)生在實(shí)際演出中所具備的臨場(chǎng)即興能力。

（一）日常教學(xué)中的訓(xùn)練方法

在表演專業(yè)的教學(xué)過程中，即興表演主要以訓(xùn)練方法的形式運(yùn)用在低年級(jí)表演教學(xué)中，用以提高學(xué)生的感受力、想象力等內(nèi)部素質(zhì)。通常情況下，關(guān)于即興表演的訓(xùn)練被分為以下兩種。

第一種要求學(xué)生在不說臺(tái)詞的情況下僅借助身體動(dòng)作、道具與音樂等相關(guān)手段進(jìn)行表演創(chuàng)作，為的是幫助學(xué)生找到豐富的肢體語言去展現(xiàn)角色的舞臺(tái)特征，與此同時(shí)學(xué)會(huì)借助不同的道具去外化角色的內(nèi)心情感。比如在一年級(jí)表演教學(xué)中的“靜物模擬”與“動(dòng)物模擬”階段，學(xué)生不僅可以借助道具來區(qū)分自己的舞臺(tái)身份，也可以運(yùn)用夸張的肢體語言來外化角色之間不同的心理活動(dòng)。隨著情境的不斷深入，由即興表演所催生出的舞臺(tái)變化就會(huì)越多，學(xué)生所設(shè)計(jì)的舞臺(tái)形象也就更加立體。關(guān)于這一點(diǎn)，肢體戲劇的發(fā)展者丹尼爾史泰恩就曾在2014 年與上海戲劇學(xué)院一起舉辦的冬季工作坊訓(xùn)練中提出，當(dāng)演員進(jìn)行舞臺(tái)交流時(shí)，不同的肢體動(dòng)作可以表達(dá)不同的內(nèi)心情感。當(dāng)一個(gè)人試圖說服自己的對(duì)手時(shí)，手摸自己的后腦勺就表示其內(nèi)心不堅(jiān)定。反之，如果他的手勢(shì)在胸前，則說明他態(tài)度積極，勝券在握。

即興表演的第二種訓(xùn)練形式，則是給予學(xué)生簡(jiǎn)單的規(guī)定情境，要求他們根據(jù)所掌握的信息量與對(duì)手有意識(shí)地相互行動(dòng)，為的是強(qiáng)化彼此之間的舞臺(tái)交流，也即在表達(dá)人物內(nèi)心的基礎(chǔ)上，表演者通過臺(tái)詞和肢體語言的結(jié)合，嘗試揭示和深化規(guī)定情境。這種訓(xùn)練形式常被用于劇本片段教學(xué)中的“劇前戲”練習(xí)。教師要求學(xué)生提煉出自己所排演劇目的人物信息、人物關(guān)系與故事背景，選擇劇中的某一個(gè)沒有詳細(xì)展開的時(shí)間點(diǎn)進(jìn)行即興表演創(chuàng)作，為的是幫助學(xué)生在即興中貼近人物、理解劇情，由此找到人物與人物之間的真實(shí)交流與碰撞。筆者在進(jìn)行《女仆》片段教學(xué)時(shí)，為了更好地幫助學(xué)生豐富角色心理活動(dòng)，找尋到更多的舞臺(tái)刺激，就要求學(xué)生圍繞“兩位女仆郵寄對(duì)先生的舉報(bào)信”進(jìn)行劇前戲創(chuàng)作，讓學(xué)生把劇本里一筆帶過的前因完整地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。這個(gè)過程給予了學(xué)生非常大的空間去想象和推測(cè)人物行動(dòng)背后的各種可能性。與此同時(shí)，劇前戲也在無形之中教會(huì)了學(xué)生從角色的角度出發(fā)，去看待舞臺(tái)上發(fā)生的一切，并設(shè)計(jì)出符合角色特點(diǎn)的舞臺(tái)行動(dòng)和反應(yīng)。

（二）舞臺(tái)實(shí)踐中的表演手段

從舞臺(tái)呈現(xiàn)的角度出發(fā)，即興表演出現(xiàn)頻率最高的形式就是演員在常規(guī)演出過程中進(jìn)行的即興發(fā)揮。這種狀態(tài)下的即興表演不同于針對(duì)低年級(jí)的即興訓(xùn)練，反而要求學(xué)生盡可能地做足功課，在排練充分的情況下，即興表演出準(zhǔn)確又不背離演出內(nèi)容的細(xì)節(jié)。這種即興表演可以體現(xiàn)為舞臺(tái)上的一個(gè)反應(yīng)，也可以是一處動(dòng)作設(shè)計(jì)，甚至是演員的一次下意識(shí)停頓。在此過程中，或許學(xué)生的臺(tái)詞、表演節(jié)奏、肢體動(dòng)作等都會(huì)與原先的排練內(nèi)容不符，但實(shí)際帶來的效果卻是更加生動(dòng)真實(shí)的。不僅如此，有效的即興表演還可以提升演員的表演質(zhì)量，幫助演員找到更生動(dòng)或是更符合自己的表演設(shè)計(jì)。我國(guó)著名導(dǎo)演賴聲川、孟京輝等都曾在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中或多或少地運(yùn)用到了即興表演，部分優(yōu)秀的即興表演甚至發(fā)展成了一度創(chuàng)作的素材被融入劇本并搬上了舞臺(tái)，成為一出完整的即興創(chuàng)作。這是建立在演員反復(fù)打磨角色、一次次深入劇本規(guī)定情境所產(chǎn)生的即興火花。相較于一次次重復(fù)自己的表演，下意識(shí)即興表演會(huì)給演員帶來新的刺激，帶來不同于過去且更為真實(shí)的情感表達(dá)。

對(duì)高年級(jí)表演專業(yè)的同學(xué)來說，經(jīng)過幾年的專業(yè)學(xué)習(xí)，他們已經(jīng)具備了一定的創(chuàng)作能力與舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，需要的是在舞臺(tái)上更好地貼近人物，找到更多塑造角色的方法。特別是當(dāng)他們進(jìn)入大戲?qū)嵺`階段時(shí)，長(zhǎng)期的排練已經(jīng)幫助他們較好地理解了劇本并大大提高了與角色的融合度。有效地利用即興表演就可以刺激他們從角色的角度出發(fā)進(jìn)行思考和情感體驗(yàn)，由此達(dá)到角色更加逼真、情節(jié)更加可信的最佳演出效果。正如斯坦尼所提出的觀點(diǎn)，即興表演可以幫助演員在經(jīng)歷重復(fù)創(chuàng)作后塑造出的角色避免僵化，這也就是即興表演在舞臺(tái)實(shí)踐中的魅力所在。

三、即興表演在表演教學(xué)中的訓(xùn)練方法

如上文所說，即興表演在教學(xué)中可以有效提高學(xué)生的創(chuàng)作能力，但并不是所有的即興表演都是準(zhǔn)確的。通常情況下，對(duì)于還在本科階段的學(xué)生來說，想要完成優(yōu)質(zhì)的即興表演并不容易。學(xué)生的心理素質(zhì)、技巧掌握情況、舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)等都是決定即興表演質(zhì)量的要素。本文結(jié)合高校對(duì)表演專業(yè)的培養(yǎng)內(nèi)容，通過歸納即興表演對(duì)演員的要求，試圖探討與表演教學(xué)相關(guān)的訓(xùn)練方法。

（一）即興表演對(duì)演員的要求

首先，想要完成優(yōu)質(zhì)的即興表演，學(xué)生需要具備較好的舞臺(tái)表現(xiàn)力。雖然即興表演的過程是未經(jīng)準(zhǔn)備且自然流露的，但觀眾對(duì)于表演的審美要求并不會(huì)因此降低，甚至在某些特定的戲劇形式中還會(huì)對(duì)即興帶來的張力與美感提出更高的標(biāo)準(zhǔn)。也就是說，表演專業(yè)的學(xué)生除了練好聲臺(tái)形表等舞臺(tái)基本功，還必須提升自己的舞臺(tái)表達(dá)技巧，豐富表演手段，更靈活地進(jìn)行表演創(chuàng)作。其次，具備較好的松弛程度。即興表演所要求的松弛主要體現(xiàn)在學(xué)生的情緒變化上。在演出過程中，學(xué)生不論情緒狀態(tài)如何都需要集中注意力完成符合劇本情境的即興表演，狀態(tài)過松或者過緊都會(huì)影響表演質(zhì)量。這種精神集中的實(shí)質(zhì)是要求學(xué)生通過做到內(nèi)心有序來獲得足夠的創(chuàng)作空間。最后，掌控演出內(nèi)容的能力。演出實(shí)踐中的即興表演屬于表演的再創(chuàng)作。對(duì)此，斯坦尼曾在其關(guān)于即興表演的研究中強(qiáng)調(diào)，演員進(jìn)行“有機(jī)天性的下意識(shí)表演”，這種下意識(shí)表演就要求學(xué)生面對(duì)表演過程中的各種未知元素及時(shí)地給出有效反饋。這種反饋不僅要符合自身的人物邏輯，而且也要符合對(duì)手的人物邏輯。二者一旦沒有接軌，就會(huì)使原本應(yīng)該融為一體的表演發(fā)生分離，只有實(shí)現(xiàn)了配合，才能真正產(chǎn)生即興火花。

（二）即興表演的訓(xùn)練方法

1.重視觀察生活，豐富學(xué)生的生活認(rèn)知

在即興表演的訓(xùn)練過程中，除了指導(dǎo)學(xué)生掌握較為全面的表演技巧以外，教師還要有意識(shí)地提升學(xué)生在生活經(jīng)驗(yàn)方面的積累。任何表演創(chuàng)作都離不開演員對(duì)生活的認(rèn)知與思考。與成熟演員相比，還處在學(xué)習(xí)階段的大學(xué)生具有思想簡(jiǎn)單、生活經(jīng)驗(yàn)匱乏等特點(diǎn)，而即興表演恰恰最需要演員具備豐富的生活認(rèn)知和較強(qiáng)的人物理解能力。由此，教師在表演教學(xué)中就需要帶領(lǐng)學(xué)生有方向地深入生活，積累表演素材。筆者在排練劇本《紅色天空》時(shí)就進(jìn)行了相關(guān)即興表演訓(xùn)練。讓20 歲出頭的學(xué)生扮演年齡跨度巨大的老人，這僅靠鉆研劇本是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。塑造這類角色的難點(diǎn)不僅體現(xiàn)在對(duì)人物外部特征的模仿和動(dòng)作設(shè)計(jì)上，而且還體現(xiàn)在對(duì)劇中老人個(gè)性特征的把握上。在排練之前，最常見出現(xiàn)的問題就是學(xué)生無法理解角色的所思所想，在舞臺(tái)上找不到人物行動(dòng)的原因和目的。簡(jiǎn)單來說，就是學(xué)生無法與自己飾演的角色達(dá)成共鳴。為了更好地深入角色，學(xué)生開始每天在養(yǎng)老院進(jìn)行生活觀察與人物觀察，并根據(jù)自己所觀察到的人物特點(diǎn)與劇本中的規(guī)定情境相結(jié)合，進(jìn)行劇前戲練習(xí)。學(xué)生在簡(jiǎn)單的情境下，根據(jù)自己的觀察找到所扮演角色的特點(diǎn)，在舞臺(tái)上體驗(yàn)角色的所思所想，摸索相對(duì)真實(shí)的人物塑造途徑。在為期3 個(gè)月的觀察生活中，學(xué)生在不同程度上對(duì)養(yǎng)老院的老人有了新的理解，一位在劇中扮演老夏的同學(xué)甚至在養(yǎng)老院里找到了相似度很高的人物“原型”。該名學(xué)生通過與老人多次溝通后了解到老人的生平事跡，體會(huì)到了老人晚年時(shí)內(nèi)心的情感落差，也真切地明白了老人在不同情境下的心理活動(dòng)。在題為“停電”的劇前練習(xí)中，這名學(xué)生的角色設(shè)計(jì)有了很大的變化，不再像過去一樣執(zhí)著于表現(xiàn)老人的古板，而是賦予了角色不一樣的人情味，實(shí)現(xiàn)了真正地生活在舞臺(tái)上。

2.激發(fā)創(chuàng)作靈感，提升學(xué)生的創(chuàng)作能力

斯坦尼在帶領(lǐng)演員進(jìn)行即興表演訓(xùn)練時(shí)，常會(huì)通過“觸媒”來刺激和改變演員的表演狀態(tài)。在實(shí)踐中，我們可以將之理解為通過改變舞臺(tái)上的各種細(xì)節(jié)包括規(guī)定情境、人物調(diào)度甚至是演員的自身欲望等，去幫助他們找到角色的真實(shí)感，從而建立表演信念。在表演教學(xué)中，我們也可以通過此類練習(xí)來提高學(xué)生的即興能力。在進(jìn)行劇本片段教學(xué)時(shí)，學(xué)生常犯的錯(cuò)誤之一就是由于對(duì)角色心理拿捏不準(zhǔn)確導(dǎo)致與對(duì)手無法進(jìn)行有效交流。對(duì)此，我們可以嘗試在同樣的情境下讓學(xué)生互換角色并進(jìn)行即興創(chuàng)作。通過改變表演視角，學(xué)生可以感受到雙方人物的心理活動(dòng)，進(jìn)而更好地承接彼此的表演內(nèi)容。在劇本片段《華倫夫人的職業(yè)》排練過程中，女兒薇薇與華倫夫人發(fā)生過多次有意思的談話。然而學(xué)生在表演創(chuàng)作時(shí)，常常因?yàn)閳?zhí)著于表達(dá)角色臺(tái)詞里的訴求而忽略了對(duì)角色心理活動(dòng)和思想變化的設(shè)計(jì)。因此，筆者要求學(xué)生進(jìn)行角色互換，通過改變?nèi)宋镆暯莵眢w會(huì)不同角色的舞臺(tái)行動(dòng)背后的目的。在交換過程中，原本飾演薇薇的同學(xué)感受到了華倫夫人過去經(jīng)歷的不易，明白了臺(tái)詞背后的人物心境和實(shí)際意圖，由此找到了自己原先表演過程中的問題所在。

四、結(jié)語

從表演專業(yè)教學(xué)的角度來說，即興表演不僅可以豐富學(xué)生的創(chuàng)作手段，還可以從多維度打開學(xué)生的想象之門，幫助他們?cè)谌宋飫?chuàng)作上找到更多可能性。教師若能在表演教學(xué)中有針對(duì)性地開展相關(guān)訓(xùn)練，引導(dǎo)學(xué)生掌握即興表演的規(guī)律與技巧，就能不斷提高學(xué)生的表演創(chuàng)作能力。

①大辭海(戲劇電影卷)[M].上海辭書出版社,2011.11.

②(蘇)瑪·阿·弗烈齊阿諾娃.斯坦尼斯拉夫斯基體系精華[M].鄭雪來,譯.中國(guó)電影出版社,2012.