論“四大名旦”對(duì)我國(guó)戲曲文化的主要貢獻(xiàn)和戲曲音樂的民族化特征

張世成

（蘭州文理學(xué)院 甘肅 蘭州 730000）

中國(guó)戲曲萌芽于先秦，形成于中唐，發(fā)展于宋金，成熟于元，繁榮于明清，革新于辛亥之后，邊緣于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，危機(jī)于眼前當(dāng)下，如得不到妥善保護(hù)，將消亡于不久的將來。綜合性、虛擬性、程式化是中國(guó)戲曲的主要藝術(shù)特征和藝術(shù)光輝。用一句話講中國(guó)戲曲，就是“用歌舞的形式講故事”。

中國(guó)戲曲音樂是民間音樂的重要組成部分，集中體現(xiàn)了中國(guó)古代、近代及現(xiàn)代民族音樂的最高水準(zhǔn)。中國(guó)戲曲是世界范圍內(nèi)藝術(shù)表現(xiàn)形式中唯一融歌、舞、樂為一體并以唱、念、做、打?yàn)槲枧_(tái)藝術(shù)表現(xiàn)手段的綜合藝術(shù)，在歐洲音樂體系成熟之前的相當(dāng)長(zhǎng)的一段歷史時(shí)期內(nèi)，代表著世界范圍內(nèi)音樂形式和表演水平的最高境界。

宋元時(shí)期文人墨客對(duì)戲曲的癡迷創(chuàng)造了宋詞和元曲的詞牌和曲牌，使文學(xué)的儒雅和戲曲表演巧妙結(jié)合，依牌而賦詞，依聲而填韻，依字而行腔。中國(guó)戲曲潛移默化地從民間藝術(shù)和地?cái)傠s耍提升為達(dá)官貴人競(jìng)相關(guān)注的高雅行當(dāng)，經(jīng)過時(shí)間的洗禮以及地方文化審美的浸染，逐漸衍生出了數(shù)百種地方戲和各類劇種，出現(xiàn)了諸如《竇娥冤》《西廂記》《琵琶記》《桃花扇》等經(jīng)典劇目，久演不衰，享譽(yù)全球，使中國(guó)戲曲與古希臘悲喜劇、印度梵劇成為世界范圍內(nèi)家喻戶曉的戲劇文化形式。

值得慶幸的是，隨著清朝中后期皇家貴族對(duì)戲曲的鐘愛，以徽劇為代表的各類戲曲文化經(jīng)過互相借鑒、吸收、融合、提煉，進(jìn)而衍生出一個(gè)新的劇種——京劇，遂形成了以京劇、昆曲、豫劇、越劇、黃梅戲、秦腔、川劇、廣東粵劇為代表的“八大劇種”戲曲文化藝術(shù)，并將京劇推崇為“中國(guó)戲曲之王”，與武術(shù)、書法、中醫(yī)共同冠以“國(guó)粹”名號(hào)。

京劇的快速興起與大面積傳播還有其他的因素，其中，諸如家喻戶曉的梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生、馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯等“名角”效應(yīng)也功不可沒，并在此基礎(chǔ)上逐漸形成了京劇的流派。民間表演以梅蘭芳的“樣”（表演時(shí)舉止神態(tài)惟妙惟肖）、程硯秋的“唱”（嗓子好、唱得好）、荀慧生的“浪”（表演大氣、唱腔流暢自如）、尚小云的“棒”（武功超群）最為著稱，而這些名家又通過各自的代表劇目將戲曲藝術(shù)推向了歷史巔峰。

梅蘭芳在50 余年的舞臺(tái)生涯中，發(fā)展和提升了京劇旦角的演唱和表演藝術(shù)，形成了一個(gè)具有獨(dú)特風(fēng)格的藝術(shù)流派，世稱“梅派”，其代表作有《貴妃醉酒》《天女散花》《宇宙鋒》《打漁殺家》等，并先后培養(yǎng)、教授學(xué)生100 多人，創(chuàng)排了《嫦娥奔月》《春香鬧學(xué)》《黛玉葬花》《天女散花》《玉簪記》《霸王別姬》等劇目。梅蘭芳綜合了青衣、花旦、刀馬旦的表演方式和醇厚流麗的唱腔，創(chuàng)建了“梅派京劇”，在京劇唱腔、念白、舞蹈、音樂、服裝上均進(jìn)行了藝術(shù)創(chuàng)新，由于擅長(zhǎng)刻畫封建社會(huì)上層?jì)D女的品貌和儀態(tài)，被尊稱為“梅派大師”。

程硯秋勇于革新創(chuàng)造，講究音韻，注重四聲，音樂唱腔追求聲情并茂，創(chuàng)造出一種幽咽婉轉(zhuǎn)、起伏跌宕、若斷若續(xù)、韻味獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，編演過《鴛鴦?！贰痘纳綔I》《青霜?jiǎng)Α贰队⑴_(tái)抗婚》《竇娥冤》等反映封建社會(huì)婦女悲慘命運(yùn)的劇目，奠定了“程派京劇”的基礎(chǔ)，通過演出與教學(xué)將他的一生全部獻(xiàn)給了京劇藝術(shù)事業(yè)，創(chuàng)立了程派風(fēng)格的經(jīng)典名劇《四郎探母》《賀后罵殿》《三擊掌》《汾河灣》《朱痕記》《玉堂春》《武家坡》《三娘教子》《青霜?jiǎng)Α贰段募w漢》《梅妃》《紅拂傳》《春閨夢(mèng)》《鎖麟囊》《女兒心》等，至今久演不衰，繼梅蘭芳之后將京劇藝術(shù)推向又一個(gè)高峰，對(duì)中國(guó)戲曲及戲曲音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

尚小云在14歲時(shí)被評(píng)為“第一童伶”，初習(xí)武生，后改正旦，兼演刀馬旦，功底深厚，嗓音寬亮，唱腔以剛勁著稱，后稱“尚派”，其代表作有《二進(jìn)宮》《祭塔》《昭君出塞》《梁紅玉》等，嗓音響亮遒勁，音域?qū)拸V，高、中、低音運(yùn)用自如，善用顫音，氣息深沉持久，并能連續(xù)使用高腔、硬腔，絕無衰竭之象，酣暢淋漓，行腔走韻渾厚、頓挫分明，念白爽朗感人，剛?cè)岵?jì)，對(duì)京劇在全國(guó)的迅速傳播發(fā)揮了重要作用。

荀慧生扮演花旦、刀馬旦。他汲取了梆子戲旦角藝術(shù)之長(zhǎng)，結(jié)合京劇花旦的表演特色，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，世稱“荀派”。他擅長(zhǎng)扮演天真、活潑、溫柔一類的婦女角色，以演《紅娘》《金玉奴》《紅樓二尤》《釵頭鳳》《荀灌娘》等劇著名。荀慧生將河北梆子的唱腔表演的精華融入京劇之中，嗓音甜媚，用嗓有特殊的技巧，善于用小顫音、半音和華麗的裝飾音，又常以鼻音收腔來增添唱腔的韻味。其代表劇目有《金玉奴》《花田錯(cuò)》《英杰烈》《游龍戲鳳》《兒女英雄傳》《釵頭鳳》《荊釵記》《柳如是》《美人一丈青》《繡襦記》《霍小玉》《香羅帶》《還珠吟》《杜十娘》《紅娘》等。

四大名旦即梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生這四位杰出的旦角表演藝術(shù)家，他們是從20 世紀(jì)20 年代開始在京劇舞臺(tái)上異軍突起的四位戲曲藝術(shù)的杰出代表，分別以各自的風(fēng)格特色和代表劇目，形成了京劇四大流派，進(jìn)而形成了旦角挑班唱戲的新局面，創(chuàng)造了京劇舞臺(tái)爭(zhēng)奇斗艷、絢麗多姿的鼎盛年華，還各自培養(yǎng)了大量的戲曲藝術(shù)人才，對(duì)此后近百年來的中國(guó)戲曲文化的發(fā)展產(chǎn)生了深刻積極的影響，奠定了中國(guó)戲曲音樂民族化的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

時(shí)至今日，中國(guó)戲曲文化生態(tài)仍然保留和延續(xù)著自20 世紀(jì)20 年代以“四大名旦”為典型代表的戲曲人才梯隊(duì)、舞臺(tái)表演規(guī)范和經(jīng)典劇目傳播及審美評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，引導(dǎo)著當(dāng)前乃至今后相當(dāng)長(zhǎng)的一段歷史時(shí)期內(nèi)中國(guó)戲曲文化的傳播走向，造就了中國(guó)戲曲音樂的民族化特征。

一、中國(guó)戲曲音樂是戲曲表演藝術(shù)的重要組成部分

戲曲音樂是表現(xiàn)人物思想感情、刻畫人物性格、推動(dòng)劇情發(fā)展、烘托舞臺(tái)氣氛的關(guān)鍵，也是區(qū)分劇種的重要標(biāo)志，是中國(guó)民族音樂的重要組成部分，在特定的劇種范疇內(nèi)用特有的結(jié)構(gòu)形式、板式板腔、調(diào)式調(diào)性、旋律構(gòu)成來體現(xiàn)民族特性。有人稱“中國(guó)戲曲是中國(guó)的音樂戲劇”，其與西方大小調(diào)體系的歌劇及其作曲家創(chuàng)作的音樂有著明顯區(qū)別。

二、中國(guó)戲曲音樂具有極強(qiáng)的程式化特點(diǎn)

中國(guó)戲曲源于民間藝術(shù)，后來曾受到包括皇家貴族在內(nèi)的支持乃至壟斷，其整個(gè)發(fā)展演變過程始終圍繞著劇種所獨(dú)有的板腔、板式。從沉淀、傳承、保留下來的戲曲名劇如《蘇武牧羊》《霸王別姬》《白蛇傳》《徐策跑城》等作品的音樂結(jié)構(gòu)來看，同一劇目在不同劇種中又分別嚴(yán)格保留和延續(xù)著各自在唱腔板式、板路的獨(dú)特程式化。以《白蛇傳》為例，有京劇版的《白蛇傳》，有越劇版的《白蛇傳》，也有秦腔版的《白蛇傳》，還有川劇版的《白蛇傳》，這些不同的劇種在演繹《白蛇傳》劇目時(shí)，其故事情節(jié)基本相同，最大的區(qū)別就是分別延續(xù)和保留著各自劇種在音樂板式、板腔、板路上的絕對(duì)程式化。同樣的《西湖山水還依舊》在不同的劇種中，唱詞幾乎完全一樣，但唱腔音樂的旋律進(jìn)行是斷然不可能一樣的，否則將失去劇種的音樂性格特征。其主要原因是戲曲藝術(shù)本身就植根于民間，有深厚的群眾基礎(chǔ)。劇種的音樂程式化是世世代代按照劇種獨(dú)有的板式、板腔、板路的原則堅(jiān)守、傳承的結(jié)果。任何人都不可能天馬行空、無拘無束地放飛自我。其中凝聚著世代人民的藝術(shù)智慧，并且通過口頭傳唱而不斷演變，即便是再偉大的作曲家在戲曲音樂創(chuàng)作過程中都不可能脫離特定的劇種音樂程式性、程式化原則。這是戲曲音樂的底線，也是戲曲音樂的紅線，是中國(guó)戲曲音樂與西方大小調(diào)音樂的關(guān)鍵區(qū)別之一。

三、中國(guó)戲曲音樂的民族性特征

目前，中國(guó)戲曲仍有許多種活態(tài)藝術(shù)形式在民間流傳，形成了社會(huì)影響力巨大、受眾面龐大的中國(guó)文化元素。在中國(guó)人文化基因中，沒有任何一種文化現(xiàn)象可以和中國(guó)戲曲相提并論。被稱為世界三大戲劇文化的古希臘悲喜劇、印度梵劇和中國(guó)戲曲，還要數(shù)中國(guó)戲曲的文化傳播力、從業(yè)人群、受眾面、影響力最廣、最大，雖然歷經(jīng)了長(zhǎng)久的發(fā)展演變，但仍然保持著極強(qiáng)的生命力和活躍度，充分體現(xiàn)著中國(guó)戲曲音樂極強(qiáng)的、鮮明的民族性特征。

（一）全部采用民族調(diào)式體系

由于中國(guó)戲曲源于中國(guó)古代民間歌舞、祭祀樂舞等，中國(guó)戲曲音樂從萌芽、成型、發(fā)展、成熟、繁盛及新中國(guó)建立以后的革新，都始終沒有脫離中華民族音樂文化基因，有著悠久的演變過程和發(fā)展歷史。中國(guó)人的聽覺神經(jīng)早已對(duì)中國(guó)戲曲音樂民族調(diào)式的審美依賴根深蒂固。截至目前，中國(guó)戲曲音樂除了在音樂演奏形式和配器織體上有西洋管弦樂和功能和聲的參與介入之外，所有中國(guó)戲曲劇種仍然保存著民族調(diào)式體系和旋律構(gòu)成。這應(yīng)該也是中國(guó)戲曲文化在世界文化長(zhǎng)河中屹立不倒、歷久彌堅(jiān)的主要因素。

（二）集中體現(xiàn)著民族調(diào)式同主音系統(tǒng)與偏音“4”“7”之間的關(guān)系

縱觀中國(guó)戲曲的各類劇種，無不集中體現(xiàn)著民族調(diào)式同主音系統(tǒng)與偏音“4”“7”之間的關(guān)系。雖然中國(guó)戲曲各個(gè)劇種的音樂構(gòu)成涵蓋了五聲調(diào)式、六聲調(diào)式及七聲調(diào)式，而且經(jīng)常性通過微調(diào)偏音“4”“7”的相對(duì)音高來體現(xiàn)歡音（也叫“花音”）和苦音（也叫“哭音”）的音樂情緒，與西洋音樂體系中的十二平均律的音階結(jié)構(gòu)不完全相同，以至于有人認(rèn)為在中國(guó)戲曲音樂中，“4”“7”多的唱腔就是“苦音板式”，而“3”“6”多的唱腔就是“歡音板式”。需要注意的是，在不同劇種音樂中，“4”“7”的絕對(duì)音高也不盡相同，甚至在同一劇種中，旋律上行時(shí)的“4”“7”和旋律下行時(shí)的“4”“7”的絕對(duì)音高也有講究，或稍微偏高，或稍微偏低，與五度相生律音律體現(xiàn)的“4”“7”的絕對(duì)音高接近但又不完全一致。

（三）大多數(shù)戲曲音樂都采用徵調(diào)式，有時(shí)也采用宮調(diào)式

中國(guó)戲曲音樂中的大多數(shù)劇種都采用徵調(diào)式，有些現(xiàn)代戲也存在采用宮調(diào)式的現(xiàn)象。這是因?yàn)樵谥袊?guó)傳統(tǒng)文化意識(shí)中，徵調(diào)式就是最常用的調(diào)式?，F(xiàn)代人受西洋大小調(diào)的影響，總認(rèn)為音樂要么是大調(diào)式，要么是小調(diào)式。而中國(guó)戲曲音樂是中華民族文化的歷史遺存，戲曲音樂的徵調(diào)式現(xiàn)象僅僅是戲曲文化傳承后的認(rèn)同而已，但又的確是中國(guó)戲曲音樂的一個(gè)非常重要的特征。

四、結(jié)語

綜上所述，中國(guó)戲曲音樂在漫長(zhǎng)的演變和發(fā)展過程中推動(dòng)著中國(guó)戲曲文化的發(fā)展。其中，以“四大名旦”為代表的藝術(shù)家及經(jīng)典劇目為中國(guó)戲曲文化的傳播開創(chuàng)了一個(gè)新的時(shí)代并長(zhǎng)期影響著中國(guó)戲曲的傳承和發(fā)展，進(jìn)而形成了相當(dāng)穩(wěn)固的中國(guó)戲曲音樂的民族化特征。中國(guó)戲曲音樂的不斷繼承與創(chuàng)新又影響著中國(guó)戲曲文化始終倡導(dǎo)的“禮義廉恥”“忠孝仁義”以及對(duì)“真、善、美”的不懈追求與完美詮釋。因此，準(zhǔn)確把握和正確理解中國(guó)戲曲文化精神以及中國(guó)戲曲音樂的民族化特征，對(duì)于新時(shí)期踐行文化自信，傳承、保護(hù)和發(fā)展博大精深的中國(guó)傳統(tǒng)文化意義重大。