環(huán)境戲劇的美學(xué)建構(gòu)

靳 琪

近年來，以 “實景演出” “密室逃脫” 為代表的沉浸式戲?。↖mmersive Theatre），以其帶給觀眾的浸入式觀劇體驗、演員與觀眾的零距離互動表演，以及觀眾參與共建演出的結(jié)構(gòu)特征，在年輕一代的群體中受到廣泛追捧，以至于形成了一股文化熱潮，對以觀眾在黑暗中靜默欣賞的傳統(tǒng)鏡框式舞臺的戲劇演出構(gòu)成巨大的沖擊。表面上看，這似乎意味著戲劇的概念和受眾都在更廣闊的層面得以拓展和普及，但學(xué)界一直難以將此類 “戲劇” 納入研究的視野，究其原因主要是認(rèn)為此類戲劇缺乏藝術(shù)性，不具有審美價值。而對于大多數(shù)沉浸式戲劇而言，也因缺乏統(tǒng)一的美學(xué)原則和方法論意義上的創(chuàng)作理念，使得演出質(zhì)量良莠不齊。對此， “環(huán)境戲劇” （Environmental Theatre）理論的引入則可以為雙方架起互通的橋梁。該理論的核心內(nèi)容是對構(gòu)成戲劇最基本的 “觀演關(guān)系”進(jìn)行重新界定與闡釋，從空間、文本、表演三個角度將傳統(tǒng)戲劇中 “觀” 與 “演” 的對立關(guān)系發(fā)展為共構(gòu)關(guān)系，為當(dāng)代戲劇的內(nèi)涵作出了美學(xué)意義上的拓展和延伸。具體到我國戲劇界，盡管曹路生早在2001年就翻譯出版了理查·謝克納所著的《環(huán)境戲劇》一書，將 “環(huán)境戲劇” 的美學(xué)理念引介進(jìn)來，但在過去20 年中卻并未引起國內(nèi)學(xué)者對這一領(lǐng)域的研究興趣與熱情，寥寥數(shù)篇研究論文亦將其視野自囿于對環(huán)境戲劇有別于西方傳統(tǒng)戲劇的演出形式的分析，至于在美學(xué)層面上對其進(jìn)行系統(tǒng)性的闡發(fā)、探討其對于當(dāng)下由 “沉浸式戲劇” 引發(fā)的 “戲劇熱潮” 的指導(dǎo)意義實屬空白，這就為本文的研究提供了充分的探索空間。

一、外部與內(nèi)部共構(gòu)的 “詩性” 空間

在典型的歐美傳統(tǒng)戲劇中，觀眾們被動地坐在黑暗的劇場里，絢麗的燈光和盛大的場面都只在鏡框式的舞臺上呈現(xiàn)。觀眾能夠從舞臺上接收的信息，都經(jīng)由導(dǎo)演替他們所選擇的唯一固定的視點來傳遞。由于 “觀” 與 “演” 空間區(qū)域的絕對分離，演員也只能收到類似于鼓掌這樣有限的反饋。環(huán)境戲劇則追求將演出與演出場地視為一個整體，將表演區(qū)和觀眾區(qū)統(tǒng)一在同一個空間概念內(nèi)。

在環(huán)境戲劇中，空間內(nèi)同時存在著多個戲劇焦點，強制每個觀眾主動地作出觀看視點的選擇——這樣，不同視點觀看的內(nèi)容是受限的，不可能由單一視點獲得全知全能的 “上帝視角” ，完整的作品必須由更全面的視點共同構(gòu)建產(chǎn)生。由于演員和觀眾打破了過去被隔絕的 “觀” “演” 區(qū)域而同時存在于同一個空間內(nèi)，每個人都同等地意識到他人的存在。因此在每個觀眾的感知系統(tǒng)里，其余的觀眾、甚至自身都會變成整個演出的有機組成部分。由于空間的這種特殊性，在物理意義上提供了不可分割的觀演場地，也就半強制地要求觀眾參與演出的創(chuàng)造。觀眾可以拒絕這種體驗，卻不可避免地卷入其中，在這一場態(tài)下，觀眾將不得不脫離出被動狀態(tài)，將自己的情感、抽象思維與當(dāng)下即時的感知融入戲劇演出之中。這一場態(tài)所提供的觀眾行為的選擇范圍極為自由，從 “干脆離開劇場” ，到 “加入表演者” ，甚至 “積極地參與演出創(chuàng)作” ，在環(huán)境戲劇中都是被允許的。

彼得·布魯克在其《空的空間》開篇寫道： “我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視之下走過這個空間，就足以構(gòu)成一幕戲劇了?！?這樣一句話，頗能說明戲劇演出中 “空間” 的意義。同樣地，環(huán)境戲劇也是以這種對空間的思考而構(gòu)建的—— “空間可以用無盡的方式改變、連接以及賦予生命——這就是環(huán)境戲劇設(shè)計的基礎(chǔ)”。

為空間 “賦予生命” 是一種浪漫而抽象的說法，實際上指涉的是環(huán)境戲劇中觀演雙方內(nèi)部空間的共構(gòu)關(guān)系。加斯東·巴什拉在《空間的詩學(xué)》中曾經(jīng)提出詩歌形象是語言中的凸現(xiàn)，高于能指的日常語言。不妨將這種詩歌形象體現(xiàn)的空間拓展開來，那么，在劇場藝術(shù)中戲劇所呈現(xiàn)的藝術(shù)形象，絕不僅僅是語言上的精巧與奇異，還包括了許多足以帶給人新穎與特殊之感的其他藝術(shù)性組成部分。探索戲劇構(gòu)成的 “空間” ，實際上也是在探索戲劇藝術(shù)的人性價值與情感深度，這里的 “空間” 絕非單單限于舞臺實體所構(gòu)建的實在場域，還是內(nèi)在于戲劇表演呈現(xiàn)之中的一個觀念化場域，同時也是一個沒有嚴(yán)格邊界的流動性概念。這一空間概念所指的，并非是可被數(shù)字測量的、用幾何學(xué)思維主宰的、確鑿無疑且可被觸及的冷漠無情的物理空間，而是可被人所體驗的，被演員、觀眾、導(dǎo)演、演出各部門及劇場所共同構(gòu)筑的、被語言發(fā)音、身體動作、燈光服飾所填充豐盈的藝術(shù)空間，更是被戲劇美學(xué)所感染、被想象力所引領(lǐng)馳騁、被此在的知覺所涂色的內(nèi)心空間。

盡管環(huán)境戲劇不主張文學(xué)意義上的建構(gòu)性，但它仍與詩歌一樣可以引發(fā)觀眾作為接受者產(chǎn)生共鳴和回響，這是一種代表戲劇時間與情節(jié)性的豐沛移情，一種戲劇綜合性的復(fù)合式體驗。而在回響之中，存在的轉(zhuǎn)移得以實現(xiàn)，使我們得以通過內(nèi)部與外部空間的辯證法來看待其藝術(shù)的詩性魅力。

巴什拉聲稱內(nèi)部空間與外部空間的區(qū)分是 “人類界限的莊嚴(yán)地理學(xué)” 。當(dāng)我們談及外部與內(nèi)部的時候，看上去是在談?wù)搩蓚€相互對立的方面，這是一種日常觀念下的幾何學(xué)表述方式與思考模式，似乎內(nèi)部與外部之間充滿了敵對和沖突，或者是兩個被邊界處的壁壘阻隔開的、涇渭分明截然不同的時空。這也是西方傳統(tǒng)戲劇最基本的觀演模型——舞臺內(nèi)與舞臺外不可能獲得交互行為，只存在著 “觀與演” 或 “看與被看” 的二元關(guān)系。而打破內(nèi)外空間的這堵 “高墻” ，意味著戲劇將獲得更為自由的表達(dá)領(lǐng)域與權(quán)利。也就是說，戲劇藝術(shù)中的 “空間” 所指的并不僅僅是外部空間的向度——由演出場所、舞臺布景、道具設(shè)置、媒介技術(shù)所構(gòu)建的，綜合的空間，它也同樣指向內(nèi)部空間的向度——由身體、感受、知覺、想象引起的心理的、復(fù)合的、交互的內(nèi)部空間，并能夠通過不斷向意識深處挖掘到進(jìn)入心理治療、精神分裂、無意識探索等深度精神層次。

內(nèi)部空間具有加斯東·巴什拉所稱的 “夢想的廣闊性” ，而內(nèi)部空間的拓展意味著介入表演的個體（無論作為演員還是觀眾）都會突破自身的邊界，去除日常經(jīng)驗的固定身份、主體存在的有限性的抑制，將自身的存在不斷延展開來，獲得一種超越于特定存在的體驗——以復(fù)合的表演形式，使一部戲劇作品持續(xù)地生產(chǎn)出不限于劇本內(nèi)容本身的意義，凸顯其內(nèi)在于戲劇藝術(shù)的擴張性價值。

敘事學(xué)理論家熱奈特曾經(jīng)對藝術(shù)作品的敘事做過透徹而有啟發(fā)性的研究，他區(qū)分了內(nèi)在于敘事作品中的兩種時間，即敘事時間和故事時間。所謂 “敘事時間” ，即內(nèi)在于文本的時間，指的是一個故事內(nèi)容在敘事過程中具體呈現(xiàn)出來的先后順序與持續(xù)時長，在戲劇演出中，也就是演員如何向觀眾表演其戲劇情節(jié)的過程或秩序。而敘事學(xué)中的 “故事時間” 指的是文本所虛構(gòu)出的事件所應(yīng)該占據(jù)的自然長度的時間，即 “故事” 從發(fā)生到結(jié)束的全部經(jīng)過。在一般的西方傳統(tǒng)戲劇中，這二者的時間往往是相等的，這是西方戲劇曾追求的 “三一律” 的結(jié)果；但是在先鋒派戲劇中，會出現(xiàn)一些極富有象征化的，甚至抽象的表現(xiàn)形式，或是強調(diào)心理獨白，或是刻意營造某種氛圍，這些情況下就會造成故事時間小于敘事時間，某些極端情況下甚至故事時間完全中斷造成 “停滯” ——表演和故事的情節(jié)發(fā)展脫離，舞臺表演不再與戲劇故事情節(jié)的發(fā)展存在時間上的同一性。例如謝克納的成名作《酒神1969》，整個作品全長約84 分鐘，其中迷幻性的舞蹈持續(xù)了26 分鐘，吟唱持續(xù)了4分多鐘，這些充滿不可解的神秘性、意念性的迷幻式現(xiàn)代舞與喃喃的誦經(jīng)儀式，并非西方傳統(tǒng)戲劇中的摹仿式表演，因此也就使得這一視覺化的呈現(xiàn)形式剝除了附加在其上的故事時間，使順序井然的故事鋪排突然產(chǎn)生了某種斷裂，故事在這里發(fā)生了 “停滯” ，讓位于表演所營造出的儀式性和神話性的神秘迷狂的氛圍之中。巴什拉認(rèn)為， “線性的敘事方式會中斷或忽視空間的存在” ，而環(huán)境戲劇對空間的強調(diào)和凸顯，正是因為諸如表演形式上的開拓與對古老儀式的接納和包容，在故事時間中鑿開了間隙，一方面曲折地回應(yīng)了布萊希特的間離效果，另一方面又打破了傳統(tǒng)意義上的強制性約束——即觀眾在觀看過程中，必須時刻保持與表演時間的一致性，才能順利接收并解碼舞臺表演所傳遞的信息。環(huán)境戲劇所營造的引人矚目的詩性空間，恰恰干預(yù)并擾亂了線性的 “觀—演” 方式，通過延長在空間形象上所停留的時間，觀眾得以從中感受到一種自由的融合，而空間形象由于并不一定與任何實在存在對應(yīng)的匹配關(guān)系，所以提供了一種心理動力學(xué)意義上的 “形象沖動” ：所有以時間性存在的理性邏輯約束得到了解放，環(huán)境戲劇所呈現(xiàn)的種種沖突與張力完全可以是反因果性的，舞臺將觀眾坐席包容在內(nèi)的無限拓展、不再固定的表演場所的自由流動與轉(zhuǎn)移，都成為環(huán)境戲劇所期待的一種無顧慮地參與到空間共構(gòu)中的重要前提。

環(huán)境戲劇的劇場空間是一個可以隨時拆散、分割和重構(gòu)的動態(tài)可變的環(huán)境，其間演員與觀眾的關(guān)系不再是外在于戲劇的強加因素，而是內(nèi)在于戲劇的獨特經(jīng)驗。這種由演員與觀眾共構(gòu)共享的整體空間，就必然對戲劇的另一基本要素——劇本——發(fā)起挑戰(zhàn)。

二、在場者與接受者共構(gòu)的 “生產(chǎn)性” 文本

環(huán)境戲劇強調(diào)以演員的表演作為戲劇創(chuàng)作的核心，而不是讓演員作為闡釋劇作家文字的工具，更不是導(dǎo)演提供視角用以解讀劇本的傀儡。因此，環(huán)境戲劇提倡 “去文本（此處指劇本）化” 的演出結(jié)構(gòu)，致力于創(chuàng)造一種真實情境，使得演員和觀眾同時成為演出的一部分，觀眾無法抽身置外——就像每個人無法從日常生活中抽離一樣——從而促使 “觀演關(guān)系” 發(fā)生改變：傳統(tǒng)戲劇中觀眾和演員分離的靜止式 “觀照邏輯” ，轉(zhuǎn)變?yōu)橛^眾和演員可以直接交互的流動式 “感知邏輯” ；傳統(tǒng)戲劇中被動接受信息的消極狀態(tài)，轉(zhuǎn)變?yōu)橐灾苯拥纳w驗與真實的感知記憶參與信息生產(chǎn)的積極狀態(tài)。在這里，演出將由每一個在場者（同時也是接受者）共時共建；敘事者被隱藏，故事不再成為演出的目標(biāo)，傳統(tǒng)意義上藝術(shù)家單向度地執(zhí)行美學(xué)意志，也轉(zhuǎn)變?yōu)榻邮苷吖餐匦惺蛊涿缹W(xué)權(quán)力。

在西方傳統(tǒng)戲劇中，劇本通常是一部戲劇作品最重要的物質(zhì)呈現(xiàn)載體。從亞里士多德討論古希臘悲劇的《詩學(xué)》開始，無論是古典主義戲劇的 “三一律” 原則，還是自然主義、現(xiàn)實主義戲劇表演秉持的客觀真實性，都將劇本立為一劇之本的地位。直到20 世紀(jì)30 年代，法國戲劇家阿爾托在他的重要著作《殘酷戲劇——戲劇及其重影》的《第一次宣言》里，才明確提出 “與杰作決裂” 的呼吁，他堅信戲劇應(yīng)該恢復(fù)戲劇本身的表現(xiàn)語言，應(yīng)該恢復(fù)在空間中的表達(dá)，不應(yīng)該回到被認(rèn)為是不容改變的、神圣的劇本之上。這一呼吁堪稱振聾發(fā)聵，是西方戲劇界最早認(rèn)識到傳統(tǒng)的凝固性文本（即劇本）會對戲劇藝術(shù)革新產(chǎn)生阻礙的觀點之一。到了格洛托夫斯基那里，關(guān)于戲劇的置景、服裝、化妝、道具、音樂、燈光，甚至戲劇演出的基本環(huán)境——劇院，都是可以被剝離的，劇本當(dāng)然也在此范疇。戲劇被抽象為只要有演員和觀眾就可被稱為戲劇，且這是最高的本質(zhì)，有之足以進(jìn)行表演。因為戲劇作品的經(jīng)典化，無疑是富裕階層或者藝術(shù)場域內(nèi)文化資本的占有者所決定的，所以經(jīng)典的劇本和劇場表演，本質(zhì)上都是 “富裕戲劇” 。這就是格洛托夫斯基所倡導(dǎo)的 “質(zhì)樸戲劇” 只用民間傳說與歷史故事作為戲劇表演素材的原因，而他也絕不會屈服于如莎士比亞、莫里哀、高乃依等劇作家。對此，理查·謝克納曾尖銳地指出： “戲劇最持久的陳腐思想之一就是先有劇本?！?在劇本中心論指導(dǎo)之下的排演過程被動且簡單，文本處于不可撼動的至尊地位，統(tǒng)治著戲劇的其他有機組成部分。

在從阿爾托到謝克納的一系列當(dāng)代戲劇探索者中，傳統(tǒng)文本在戲劇藝術(shù)中的基本地位已經(jīng)開始受到質(zhì)疑。在西方文藝?yán)碚撝校瑥?0 年代法國興起的后結(jié)構(gòu)主義思潮開始，經(jīng)過?？?、羅蘭巴特、德里達(dá)等思想家的論述，以及德國接受美學(xué)理論的推廣，文本逐漸失去了主宰藝術(shù)作品意義的地位。西方戲劇對傳統(tǒng)文本的強調(diào)，實際上是西方思想傳統(tǒng)中邏各斯中心主義的一種體現(xiàn)。環(huán)境戲劇的反文本傾向所暗含的哲學(xué)邏輯就是要打破控制西方思想的這種邏各斯中心主義，這就為實現(xiàn)向羅蘭·巴特所提出的 “可寫的” 文本的轉(zhuǎn)變提供了可能，即將觀眾（接受者）視為積極主動的 “生產(chǎn)者” ，允許觀眾平等地介入到戲劇的生產(chǎn)中來，而不是單單提供給觀眾僅限被動觀賞并被拒絕進(jìn)行意義再生產(chǎn)的、邊界分明的基于傳統(tǒng)文本的表演。

根據(jù)由H. R. 姚斯和沃爾夫?qū)ひ辽獱枠?biāo)舉的、受現(xiàn)象學(xué)影響而產(chǎn)生的德國接受美學(xué)，一部藝術(shù)作品的意義來自 “文本和讀者相互作用的結(jié)果，是‘被經(jīng)驗的結(jié)果’而非‘被解釋的客體’”。按照接受理論的觀點，由于 “空白結(jié)構(gòu)” 的存在，藝術(shù)交流中存在 “非對稱性” ，體現(xiàn)為文本信息的輸出者在這一交流過程中消失，只在文本的語言、結(jié)構(gòu)當(dāng)中留下種種供猜測和推斷的暗示，這些暗示可以被觀眾進(jìn)行多重解讀，甚至允許觀眾進(jìn)行填補和意義生產(chǎn)。而在對 “空白結(jié)構(gòu)” 的豐富化過程中，觀眾會帶有被稱為 “一致性構(gòu)筑” 的假設(shè)——面對文本的圖式化符號，為了感受對于文本的審美過程而潛在地建立聯(lián)系，將情節(jié)內(nèi)容拼湊成某個符合其接受心理或 “前理解” 的結(jié)構(gòu)，這就是伊瑟爾所認(rèn)為的當(dāng)接受者介入意義生產(chǎn)過程時形成的 “格式塔” 。在這里， “‘制造幻覺與打破幻覺的辯證法’以及相關(guān)的‘介入與旁觀之間的擺動’，是審美對象構(gòu)成的基礎(chǔ)”。 “制造幻覺與打破幻覺” 實際上就是指在對文本的循環(huán)詮釋過程中，我們先前的理解和推測不斷地被更新，以及在接受之后，意識所作出的否定及修正。而通過不斷地否定已知，我們便可以在某種程度上開拓更為無限廣闊的未知視域，因為對原先期待的否定本身就是對于下一個期待或者說重新 “一致” 的肯定性經(jīng)驗。于是，我們就在這樣的時刻進(jìn)入環(huán)境戲劇演出的生疏世界，但同時也將其帶入我們自己的審美意識領(lǐng)域，從而加深對戲劇的理解，也更容易達(dá)成對于我們自身的全面了解。

戲劇作品并非僅僅是一些承載固定意義和作者創(chuàng)作意圖的文本符號，即便是傳統(tǒng)戲劇，也會同意這樣的觀點：一部戲劇的創(chuàng)作，必須經(jīng)過在觀眾欣賞實踐過程中的再創(chuàng)造才能最終體現(xiàn)其藝術(shù)的審美價值。而環(huán)境戲劇的開拓意義就在于，通過 “觀” 與 “演” 時時在場、實時共構(gòu)的關(guān)系形態(tài)，使觀眾介入生產(chǎn)過程并由此構(gòu)建出新的意義系統(tǒng)，使在接受美學(xué)指導(dǎo)下的藝術(shù)欣賞活動達(dá)到一種更深刻層次的效果—— “使我們能夠形成我們自己，因而發(fā)現(xiàn)一個我們至今還沒有意識到的內(nèi)在世界”。

德里達(dá)在《殘酷戲劇與再現(xiàn)的封閉》中，借由阿爾托的殘酷戲劇理念，重新審視了戲劇這一藝術(shù)種類的兩種不同形式——再現(xiàn)的和在場的，他反對傳統(tǒng)文本的地位，反對語音的邏各斯中心，宣稱： “如果舞臺將不作為感性闡釋被加在某個外在于它的、已成文的、被構(gòu)思好了的或體驗的文本紙上并被迫對那些不屬于它的情節(jié)照本宣科時，……它就不再用來重復(fù)某個當(dāng)下在場，用來再現(xiàn)某個可能身在別處并潛在于它自身的當(dāng)下在場了?！币簿褪钦f，戲劇不是再現(xiàn)一場由文本所指代的、本質(zhì)上卻是缺席的表演，而是需要展示在場的體驗，展示身體的感官經(jīng)驗。演員和觀眾都不應(yīng)該被劇作家的文本所奴役，藝術(shù)活動的實踐，不在于被動地摹仿和復(fù)制文本所描述的內(nèi)容，而是要以主動的活動者身份參與，通過相互作用的美學(xué)活動，使整個戲劇構(gòu)成一個復(fù)雜的、動態(tài)的、有機聯(lián)系的系統(tǒng)。

環(huán)境戲劇使觀眾和表演者平起平坐，二者成為共建演出的平等主體，彼此攜手遭遇和經(jīng)歷戲劇事件，設(shè)置和進(jìn)入戲劇情境，對戲劇的呈現(xiàn)進(jìn)行自發(fā)性的、不確定的創(chuàng)造。戲劇性的事件包括一組組相關(guān)的互動行為，包括觀眾、表演者、文本、感官刺激、空間和設(shè)備。所有的空間被用于表演，所有的空間同時作用于觀眾，這就為觀眾和表演者雙方在探索空間內(nèi)交流，以及戲劇事件發(fā)生在完全改變的或 “可發(fā)現(xiàn)” 的空間中尋找到了可能性。在這樣的空間中，戲劇焦點是靈活多變的，所有的戲劇元素都在用它們自己的語言說話，文本既不是起點，也不是演出的目的，甚至可以產(chǎn)生沒有文本的戲劇——這種戲劇和演出理念則必然對表演者有著全新而獨特的要求。

三、去蔽與入幻共構(gòu)的 “轉(zhuǎn)化型” 表演

彼得·布魯克在《敞開的門》一書中，超越了《空的空間》對于戲劇的理解，認(rèn)為戲劇的本質(zhì)是在 “此時此地的謎” 里面，戲劇存在于即時性的、 “演員—舞臺—觀眾” 三者關(guān)系蘊含著巨大張力的可能性之中。在環(huán)境戲劇中，演員、觀眾及各個藝術(shù)部門工作人員的觀演關(guān)系被拓展為或主動或被動地參與演出，因此每個人都具有主體間性的雙重身份——既是有自主體驗的主體，又同時是自我或他人可以審視的客體。環(huán)境戲劇強調(diào)演出的可參與性，而參與戲劇演出最直接的方式就是來自身體的體驗。在環(huán)境戲劇的空間中，在場的每個人都是參與者，任何人都會獲得某種具有獨特性的身體感受——演員可以感到其本人的身體體驗，并且可以將這種體驗傳遞和呈現(xiàn)給其他演員與觀眾，演員與觀眾互相凝視，這本身就是對參與者肉身的在場性進(jìn)行強調(diào)和凸顯。在環(huán)境戲劇的實踐領(lǐng)域內(nèi)，展演身體的行動是其應(yīng)有之義，是對戲劇這一表演藝術(shù)形式中身體獨特性的復(fù)歸，戲劇與其他藝術(shù)形式的差異就在于它是以身體為媒介進(jìn)行的敘事。正如彭萬榮所指出的，在其他的敘事中——無論是文學(xué)的、哲學(xué)的，還是歷史的—— “身體并不直接參與敘事，它必須借助一定的語言媒介展開敘事；敘事一旦完成，就不僅不屬于身體，而且與身體沒有任何聯(lián)系，從而獲得了一種獨立自足的存在品性。這幾種敘事的存在方式就是語言本身……而表演中的身體與此大相徑庭，它既是感知體，又是媒體，同時也是敘事體，表演就是主體與對象、感知與敘事、敘事與作品的合而為一”。

而提倡身體的本真性呈現(xiàn)，就需要對表演者的身體進(jìn)行 “去蔽” ，最簡單也最直觀的方式就是使用裸體展演。格洛托夫斯基最常說的一句話是： “演員如果把自己設(shè)定為某種挑戰(zhàn)，公然地拋向觀眾，在極端、反常和狂亂的褻瀆行徑中將自己的保護面具摘下，赤裸裸地揭露自己，那么，他就可能使得觀眾也能采取類似的自我揭露行動?！卑柾袆t更進(jìn)一步地在其 “殘酷戲劇” 的主張中，提出要讓演員在劇場里面呈現(xiàn)痛苦、色情以及種種暴虐行為，運用一些非常極端的手段直接和現(xiàn)場的觀眾 “對話” ，通過對身體痛苦經(jīng)驗的展現(xiàn)讓觀眾獲得直接的感官刺激，進(jìn)而感受到更為深刻的藝術(shù)效果。謝克納在《環(huán)境戲劇》一書中提出： “環(huán)境戲劇的人體狀態(tài)——空間狀態(tài)——是色情的：人體的出入成為了劇場建筑的一部分?！?加德納（R. H.Gardner）認(rèn)為，謝克納受到了麥克盧漢媒介主義的影響，從而將環(huán)境視為了人體延伸的媒介。裸身展演為觀演關(guān)系帶來的一大挑戰(zhàn)是如何抑制其天然帶有的色情意味。事實上，裸體的形式從古希臘開始就代表著和諧、優(yōu)雅與均衡的人體美，而去除戲服的嘗試既受到格洛托夫斯基的 “質(zhì)樸戲劇” 關(guān)于去除不必要要素的影響，又是一種體驗內(nèi)心空間、追尋去除所有蒙蔽之后的本真性嘗試。無論是在謝克納導(dǎo)演的《酒神1969》《公社》，或者其他環(huán)境戲劇作品之中，裸體——這一內(nèi)心空間的全然外化表現(xiàn)——成為了環(huán)境戲劇中最重要的因素。以《酒神1969》為例，在誕生儀式之中，演員用裸體的方式表現(xiàn)生命的新生，無論在情感內(nèi)容還是外在形式上，都呈現(xiàn)出極為直觀的藝術(shù)效果——這顯然是一種升華的精神表達(dá)，絕非齷齪猥瑣的色情挑逗。

此外，謝克納在《環(huán)境戲劇》中多次提及 “精神裸身” 和 “肉體裸身” 這一組相對的概念。如伊甸園的故事所講述的那樣，淫穢并非身體的暴露，人在裸體面前的羞澀、掩飾，都并非只是針對肉體裸身產(chǎn)生的生理厭惡，而是來源于心理層面的道德壓制和社會文化規(guī)范的潛意識。在一出環(huán)境戲劇的演出中，當(dāng)演員和觀眾同時參與舞臺表演，把精神和肉體都以裸身形式展現(xiàn)在劇場空間之中的時候，不同主體的藝術(shù)呈現(xiàn)都會同時包含內(nèi)心的與外在的兩個層面，并且很有可能在相互的審視與陪伴中，進(jìn)入更深層次的觀演關(guān)系。

謝克納在《表演者與觀察者的 “轉(zhuǎn)換” 與 “轉(zhuǎn)化” 》一書中將表演者在表演過程中發(fā)生改變的表演叫作 “轉(zhuǎn)化” （transformations），而將表演者經(jīng)過表演又返回到其表演之前狀態(tài)的表演叫作 “轉(zhuǎn)換” （transportations）： “我把‘轉(zhuǎn)化’歸入‘抽象’范疇……一旦發(fā)生了轉(zhuǎn)化，演員就處于一種恍惚（trance）之中。他與那個纏住他的東西就不能分離，或者他與那個纏住他的東西合為一體了。不像正統(tǒng)戲劇中，總會帶著一種懷疑一切是否真實的懸念，也就是說，總是有一個第二真實——‘真實世界’——作為演出真實的暗示。”從這一表述進(jìn)行分析，可以比較清楚地看出，轉(zhuǎn)化型表演不再拘泥于觀演關(guān)系的假定性。所謂戲劇的假定性，是戲劇的重要特征之一，指的是戲劇演員的演出與觀眾之間的一種 “契約” ，觀眾默認(rèn)為戲劇演員的演出都是在舞臺上表現(xiàn)一種真實的幻覺（一種假定的真實），而非真實事件。這種假定性正是轉(zhuǎn)換型表演的前提，而這種對于真實和幻覺的區(qū)分，在轉(zhuǎn)化型表演中卻不再具有生效的自明性。這是因為，轉(zhuǎn)換型表演的演員對于觀眾來說是外化的，演員只是在演出的特定時段、特定場所中與觀眾建立一種表演與欣賞（即 “觀與演” ）的關(guān)系，而轉(zhuǎn)化型表演強調(diào)的是 “觀演一體化” ，戲劇表演的假定性在一定程度上被模糊化了，這種表演很可能會在演員自身真實性的 “恍惚” 式狀態(tài)中，呈現(xiàn)出難以被順利解碼的神秘化、儀式化特質(zhì)，從而使得戲劇演員的表演內(nèi)化為觀眾對戲劇行為的真實性認(rèn)識。在這一層面上，環(huán)境戲劇所倚重的轉(zhuǎn)化型表演將會使得觀眾和演員一樣成為戲劇演出儀式的參與者、見證者、經(jīng)歷者。

戲劇演員和觀眾都是在 “現(xiàn)世的世界” 和 “表演的世界” 之間進(jìn)行表演/ 觀賞活動的，這可以看作從一個時空到另一個時空的穿越和轉(zhuǎn)移，從一種個性變作另一種或多種他人個性的過程。在特定類型的表演中，例如儀式性的迷幻舞蹈，恍惚（或 “入幻” ）使得表演者非自愿性地產(chǎn)生人格改變（即到達(dá)點B 所代表的狀態(tài)），以至于如果沒有他人幫助就無法返回到表演前的原點（即點A）。相比之下，在西方傳統(tǒng)戲劇中，演員會很明顯地控制自己——既控制自己去 “扮演” 虛擬的角色，又控制自己 “回歸” 真實生活中的自我——也就是說， “在戲劇流進(jìn)行中的傳統(tǒng)戲劇演員，同時存在著‘非我’的間離，以及‘非非我’的幻覺”。

西方傳統(tǒng)的戲劇是典型的不含轉(zhuǎn)化型表演的轉(zhuǎn)換型表演，在西方戲劇的舞臺表演中，為了使一個劇場的現(xiàn)場演出能夠正常、順利地運作，轉(zhuǎn)換型表演經(jīng)過發(fā)展成為了戲劇固定的步驟與程式。而從20 世紀(jì)60 年代開始，謝克納等眾多戲劇人都在尋求將轉(zhuǎn)化型表演引進(jìn)歐美劇場的可能。比如在《酒神1969》一劇中，酒神的誕生和死亡儀式中均采用了迷幻性舞蹈，舞者逐步向觀眾靠近，用曖昧的動作撫摸他們并邀請觀眾加入舞蹈當(dāng)中，這一神秘性的舞蹈也會包含一些對狂熱的原始動物行為的摹仿，諸如動物的撕咬和抓撓等。戲劇的實踐證明了，參與其中的觀眾往往也會被轉(zhuǎn)化，產(chǎn)生如同野獸一般的狂熱行為。觀眾和演員在共同參與這一戲劇儀式的過程中，實現(xiàn)了一種內(nèi)在節(jié)奏上的同步性，共同進(jìn)入了具有相似性的 “入幻” 特征的表演行為。這里，觀眾的參與有著至關(guān)重要的作用，甚至可以說是決定著此類演出的成敗。轉(zhuǎn)化的實現(xiàn)，不僅需要觀眾高度投入對轉(zhuǎn)換型表演的關(guān)注，也需要演員在轉(zhuǎn)換型表演過程中能夠以內(nèi)在轉(zhuǎn)化的方式演繹角色，完成觀演關(guān)系的升華。

表演者和觀察者——謝克納認(rèn)為應(yīng)當(dāng)稱環(huán)境戲劇里的 “觀眾” 為 “觀察者” 更為妥帖——之間的關(guān)系是密切和直接的。只有具備一定的鑒賞功力的觀眾，才能玩味環(huán)境戲劇的美妙。這是一個雙向的傳播與反饋過程，觀察者越享受、知道越多舞臺上的相互作用的功能性細(xì)節(jié)，就越能激發(fā)出表演者的潛能，反之亦然。然而，與此形成鮮明對照的是，并不需要特別的訓(xùn)練，任何人都可以隨意臧否百老匯劇院的演出——因為幾乎所有位于紐約百老匯和倫敦西區(qū)的劇場都以票房 “論成敗” ——它們渴望的觀眾并不需要具備特別的知識，只需要引起他們單一而機械地響應(yīng)就足夠了。這些劇場的目標(biāo)只是以表演技巧牟取利益，以商業(yè)化程度作為劇目取得巨大成功的關(guān)鍵。

就純粹的轉(zhuǎn)換型表演模型而言，表演者是在轉(zhuǎn)換循環(huán)中進(jìn)行角色的扮演，并在戲劇結(jié)束后就拋除角色的面具，而觀眾也同樣地將戲劇視作一種特殊的表演形式，以觀賞的態(tài)度體驗戲劇，在戲劇結(jié)束后就將之拋諸腦后。也就是說，轉(zhuǎn)換型表演中的表演者只是暫時吸引了觀察者，觀察者只是在表演過程中處于一種懸置的個體思維與情感的狀態(tài)，不存在為觀察者設(shè)置的任務(wù)，也就沒有觀察者參與其中的可能性。所以，一旦表演結(jié)束，這一藝術(shù)效果也就無法再持續(xù)了。

在傳統(tǒng)西方戲劇的觀演關(guān)系中，正是由于缺乏這種 “轉(zhuǎn)化型” 表演，觀眾才顯得沒有能量，表演也無法真正地打動觀眾。市場充斥的這種不需要高度投入的演出的泛濫，導(dǎo)致了觀眾參與戲劇演出的熱情并不高，因此60 年代和70 年代的環(huán)境戲劇實踐事實上難以真正實現(xiàn)表演的 “轉(zhuǎn)化” ，其顯著原因就在于沒有足夠的 “合格的” 觀眾。

在去蔽與入幻共構(gòu)的 “轉(zhuǎn)化型” 表演中，環(huán)境戲劇希望達(dá)到這樣的目標(biāo)：表演者進(jìn)行演出之后，無論對于演員本身還是觀眾，都能夠?qū)崿F(xiàn)一種精神凈化和升華的作用，這種凈化和升華并非傳統(tǒng)戲劇希冀通過 “摹寫的現(xiàn)實” 以再現(xiàn)式手段所要使觀眾達(dá)成的共情與 “卡塔西斯” （catharsis）效果，而是追求在戲劇的共時性與歷時性統(tǒng)一中建構(gòu) “新的現(xiàn)實” ——這與維克多·特納所定義的儀式過程確有相似之處。在《儀式過程：結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》一書中，特納的研究表明，在大洋洲的恩登布原始部落文化中存在著對于人本身具有野性的沖動、獸性的狂暴的認(rèn)知，這是來自原始自然的一種無秩序，疾病同樣也是這種無秩序的 “反結(jié)構(gòu)” 表現(xiàn)形式，而通過薩滿儀式（其可以視作一種表演行為）中的象征手段， “野性的能量就在這種公然的象征行為中得到釋放，并被導(dǎo)向主要的象征。主要的象征代表著結(jié)構(gòu)的秩序，以及秩序所依靠的價值與美”。因此，環(huán)境戲劇同樣是尋求達(dá)成一種類似的對于集體能量秩序的建構(gòu)方式（或稱 “集體治療” ），但需要注意的是，只有觀眾與演員在絕對的心理去蔽與相對的外在去蔽的條件下，實現(xiàn) “入幻” 狀態(tài)的交往互動才是集體治療可能完成的前提。也就是說，只有當(dāng)演員和觀眾都作為真實的存在置身于轉(zhuǎn)化型表演之中的時候，當(dāng)現(xiàn)實生活、排演現(xiàn)場（或工作坊）和舞臺表演高度融合的時候，才有可能實現(xiàn)集體治療的目的。而在轉(zhuǎn)換型表演中那種純粹摹仿的表演，只虛構(gòu)出一個想象的假定空間，這種情況下經(jīng)歷者最多得到一種精神安慰，絕對不可能產(chǎn)生集體治療的效果。

四、結(jié)語

環(huán)境戲劇從空間、文本、表演三個層面對于戲劇觀演關(guān)系所進(jìn)行的再度界定與重新詮釋，事實上扭轉(zhuǎn)了人類現(xiàn)實與傳統(tǒng)敘事藝術(shù)之間的關(guān)系——它試圖以人的全部身體感知作為出發(fā)點，在空間意義上為不同個體的意志、愿望和欲望進(jìn)行交織與碰撞提供可能，從而創(chuàng)生出 “入幻” 式的沉浸意識和參與沖動，最終完成一種嶄新的動態(tài)的文本情境。當(dāng)戲劇置于此一情境之下，敘事便轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N儀式化過程，而非功利性目的； “環(huán)境” 之于戲劇，便以一種 “建構(gòu)現(xiàn)實” 的方式成為人的內(nèi)在感知力量得以釋放的重生之地。誠然，環(huán)境戲劇終究是建立在真實的生命體驗與交互之中的，這就注定其難逃被現(xiàn)實邏輯所異化、被物理理性所支配的命運。但這并不能否定對環(huán)境戲劇研究的價值，因其根本性意義，在于創(chuàng)造出一種復(fù)合的審美情境，提供無法完全用生活邏輯所驗證的激越的生命體驗。這不僅為解釋當(dāng)下的 “沉浸式戲劇” 熱潮提供了依據(jù)，也會對研究新興的互動戲?。╥nteractive theatre）、賽博戲?。╟yber theatre），甚至 “元宇宙” 概念下的戲劇等現(xiàn)象有著更深遠(yuǎn)的意義，誰說那些與我們所在的現(xiàn)實相 “平行” 的另一個 “宇宙” 不是生活中的另一處被建構(gòu)的 “現(xiàn)實” 呢？