文本與影像的交織
——評話劇《王國》的舞臺呈現(xiàn)

肖 霄

（1.山西傳媒學(xué)院 山西 晉中 030619；2.中央戲劇學(xué)院 北京 102209）

一、獨特的舞臺設(shè)計

比利時戲劇作品《王國》是導(dǎo)演安妮-塞西爾·凡達(dá)勒姆（Anne-Cécile Vandalem）“人性的終結(jié)”三部曲的最后一部，前兩部作品《悲傷》和《北極》分別于2016 年和2018 年在法國阿維尼翁戲劇節(jié)演出并收獲了觀眾的稱贊?！锻鯂肥籽萦?021 阿維尼翁戲劇節(jié)，并受2021 北京國際青年戲劇節(jié)的邀請在中國進行了線上展映。按照凡達(dá)勒姆一以貫之的將類型片和媒體結(jié)合的創(chuàng)作方式，她在演出的同時進行拍攝，將實時影像現(xiàn)場同步播放，她的悲喜劇世界、影像運用、個性化創(chuàng)作風(fēng)格、夢幻情節(jié)和政治寓言在其作品中得以呈現(xiàn)。

《王國》講述了一個家族為了逃離世界的喧囂，建立自己理想的生活方式而來到了西伯利亞針葉林定居生活。在家族成員的層層敘述中，領(lǐng)土的戰(zhàn)爭、家族的對立、人與自然的關(guān)系、外來者的入侵等矛盾逐漸浮出水面。舞臺中心是由兩棟房子組成的棚屋，屋前有一條河，河岸邊有一條小船，觀眾如同在河對岸遙遙相望；棚屋的一邊是一片森林，另一邊是隱藏在黑暗中的長長的圍欄，整體布景非常寫實。就大多數(shù)觀眾的觀演經(jīng)驗而言，在鏡框式舞臺上幾乎不會出現(xiàn)封閉的空間或演員幾乎不在封閉空間里表演，因為觀演關(guān)系相對固定，觀眾看不到里面發(fā)生了什么，因此，舞臺設(shè)計師一般會將布景設(shè)置成“一”型或“L”型，將客廳戲做成廂式布景，通過換景的方式切換室內(nèi)、室外。在《王國》這個三幕劇中，不存在換景，所見即所得，而且九位演員頻繁地在室內(nèi)室外穿梭，于是導(dǎo)演凡達(dá)勒姆用攝像機拍攝補充了室內(nèi)的景象。雖然實時影像在中西方的舞臺上的運用屢見不鮮，然而，將封閉空間和實時影像結(jié)合，用以構(gòu)建視覺呈現(xiàn)，已成為凡達(dá)勒姆的鮮明特色。她認(rèn)為這種舞臺上完美的封閉之地能體現(xiàn)獨特的悲劇性，在前作《悲傷》和《北極》中，她也用攝影師跟拍來表現(xiàn)室內(nèi)發(fā)生的戲劇動作，把觀眾看不到的地方同步展示在屏幕上。

不同于日本歌舞伎中的黑衣后見與中國戲曲的檢場，在《王國》中，主人公菲利普一家人是意識到拍攝者的存在的，并且有過四次單向的交流：

1.對著鏡頭介紹家人；

2.對著鏡頭詢問“你為什么拍我們？是拍電影嗎？”；

3.請求拍攝者“不，請不要拍這個”（攝影師依言放下攝影機）；

4.請求拍攝者拍下全部。

這給舞臺上的攝影師帶來了合理性的身份，使其不至于特別突兀。

二、以戲劇文本為核心，多視角敘述

在演出最開始，一家人在鏡頭前輪流介紹自己，講述他們?nèi)绾螐某鞘衼淼搅宋鞑麃喌尼樔~林，談?wù)撍麄冞^去的故事、現(xiàn)在的生活和越來越難以預(yù)見的未來。一家人中，菲利普為大家長，勞倫特是菲利普的三個兒子之一，佐伊是勞倫特的妻子，第三代的孩子們有埃琳娜、瓦尼亞、米什卡、達(dá)里納、安雅、納斯塔西婭，共9 人。有鏡頭補足了一家人在一起其樂融融的氛圍，也補充了信息，如菲利普從抽屜里拿出相機，拿出一本封皮上寫著“王國”的書，特寫鏡頭強化了此刻的臺詞“永遠(yuǎn)不要打開它”。菲利普自豪地對著鏡頭介紹，他為了逃離喧囂的城市，找到了這個荒無人煙的地方，在荒蕪的樹林中，克服了很多困難，建立了自己的居住地。隨著時間的推移，矛盾逐漸顯露出來，“鄰居”頻繁地出現(xiàn)在人物的獨白和對話中：

1.菲利普：鄰居射擊移動的一切用來找樂子。

2.佐伊：鄰居毒死了狗，他們在圍欄后面做的。上次他們跟我說他們要毒死我。

3.——勞倫特：他們（指鄰居）是陌生人。他們毒死了狗。

——埃琳娜：不是他們干的。

在不同人的口中，讓觀眾得到鄰居是故事中的反派的信息，鄰居引來了偷獵者，但埃琳娜的說法否認(rèn)了這樣的信息，所以事情的全貌我們不得而知。后來，在菲利普的敘述中，觀眾驚訝地發(fā)現(xiàn)，住在圍欄另一邊的鄰居竟是菲利普亡妻麗莎的妹妹安娜一家——迪米特里家族，他們是彼此的親人卻又互相仇恨。迪米特里家族從未出現(xiàn)在舞臺之上，觀眾只從菲利普家族的描述中得以了解。在第三幕的最后，通過勞倫特的大段獨白，觀眾得知：兩家人的小孩子和森林里的熊齊心協(xié)力趕跑了偷獵者，但也引發(fā)了森林火災(zāi)。

這三幕中，第一幕“王國”展現(xiàn)了和諧的家庭生活場景，創(chuàng)建了理想的烏托邦；第二幕“鬼魂”急轉(zhuǎn)直下，將表面的美好撕碎，矛盾浮出水面，真相逐步被揭開；第三幕“強盜”，通過偷獵者的到來，將沖突推上高潮，家族成員互相指責(zé)，觀眾同角色一起，見證了真實的人性，同時，大家長菲利普的放棄斗爭也讓年輕人勞倫特高喊“國王已經(jīng)投降了”，讓人看到了一個烏托邦的陷落，而孩子們作為事件的見證人，他們的反抗捍衛(wèi)了代表家族領(lǐng)地的“王國”，也給未來帶來了希望。

《王國》所講述的事遠(yuǎn)離現(xiàn)實主義，類似于桃花源，而整體的表現(xiàn)手法和美學(xué)觀念大體上為現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法，要求演員貼近真實的表演。凡達(dá)勒姆習(xí)慣與素人小演員一起合作，她不要求演員去表演，而要求他們?nèi)フ宫F(xiàn)真實的自己。在《王國》中，她首先嘗試使小演員與成年人之間建立關(guān)系，然后以某種方式建立家庭。從演職員表中可以看出，大部分演員的本名和角色的名字相同，也反映出導(dǎo)演希望使演員沉浸在故事里，沉浸在場景里。舞臺上的場景再現(xiàn)了生活的本來面貌，如自然主義主張表現(xiàn)“生活的一角”，人與環(huán)境不可分割。若不是演員佩戴的耳麥時不時打破幻覺，在線觀眾猶如觀賞一部影片/紀(jì)錄片。

在《王國》中，凡達(dá)勒姆所創(chuàng)作的文本充滿了不同視角的敘述，通過這些語言的碎片，觀眾將其拼湊成情節(jié)曲折的故事。她的文本中充滿了政治隱喻的色彩，探求的內(nèi)容深入，直指人性?！锻鯂肥軐?dǎo)演克萊門特·柯杰特的紀(jì)錄片《仇恨谷》啟發(fā)，從中取材，并由凡達(dá)勒姆自由地構(gòu)思、執(zhí)導(dǎo)和制作。在采訪中，凡達(dá)勒姆認(rèn)為，這部戲劇嚴(yán)格意義上講，并不算是對紀(jì)錄片的改編，柯杰特在紀(jì)錄片中強烈的藝術(shù)觀點會限制她對戲劇的創(chuàng)作自由，她挖掘了紀(jì)錄片中未探索的領(lǐng)域，并用人物來填補空白。凡達(dá)勒姆曾說，劇本是她工作的基礎(chǔ)，是她擺脫現(xiàn)實的唯一途徑。在后現(xiàn)代化、后戲劇性、去文本化的戲劇實踐風(fēng)行一時的現(xiàn)在，凡達(dá)勒姆對于文本的堅持和精妙的處理仍然收獲了觀眾的好評。

《王國》中整體的燈光基調(diào)從始至終為低調(diào)的照明，變化不多，模擬大自然冷冽的日光，與森林、木屋這種真實的生活場景相得益彰。為了得到相對真實的舞臺畫面，在燈光的設(shè)計中犧牲了部分對人物的造型，有時手電筒的光源和頭燈的光源甚至成為舞臺上最亮的部分，有時演員也會走入光區(qū)外。棚屋內(nèi)所使用的暖光源除了增加家庭氛圍之外，也是為了打造真實的生活環(huán)境。但是，舞臺并不完全展現(xiàn)生活的真實。在戲的結(jié)尾處，勞倫特站在木屋前，望向河對岸——即觀眾席，所有孩子們和偷獵者的動作均由他口述出來，包括森林的火災(zāi)。紅色的燈光將木屋房頂照亮，以這種手法來表現(xiàn)火災(zāi)，富有假定性，他們創(chuàng)造的不是森林著火的場面，而是在森林中的人的幻覺。除此之外，音樂和音效以及演員的清唱也十分出色，充滿了史詩感，也符合劇目的調(diào)性。

三、文本與影像的交織

新冠肺炎疫情發(fā)生以來，線上戲劇或?qū)⒀莩鲣浵裨诰€上展映成為一種趨勢。毋庸置疑，在現(xiàn)場觀看戲劇和在線上觀看的體驗大不相同，在《王國》中，實時影像的介入也使不同媒介的觀看產(chǎn)生奇妙的變化。在現(xiàn)場的觀眾，視線范圍依舊為鏡框式舞臺，布景上方高高懸掛長方形的屏幕，更像是“畫中畫”。屏幕中播放著攝影師以紀(jì)錄片視角拍攝的影像。除了埃琳娜翻越圍欄以及孩子們坐船離開，劇目本身不存在演員的上下場。因人物眾多，場面調(diào)度豐富。而在線觀看的觀眾，很難看到全景的舞臺景象，畫面被精心剪輯，鏡頭控制了視點，大量現(xiàn)場觀眾所看到的屏幕中的畫面成為全貌，令人好奇鏡頭外面的人此時都在做什么。

比如，在第一幕中，菲利普帶著米什卡在森林中探索，二人戴著頭燈，菲利普給米什卡講故事，這個故事本身也是導(dǎo)演的精妙構(gòu)思，菲利普以講童話故事的口吻，卻暗喻了真實的故事，故事中國王的三兒子蘇便是他自己的兒子。而下一個鏡頭便接在了棚屋中，佐伊在給小孩子們編頭發(fā)，而故事仍在繼續(xù)講述，音畫發(fā)生了錯位；隨著鏡頭緩慢搖移，米什卡入畫，他正在將頭燈慢慢解下。這種蒙太奇手法給在線觀看的觀眾一個心理空間，即這個故事在很多個普通的夜晚給孩子們都講過了，它可能不是線性的時間。

這樣，在線的觀眾便也對現(xiàn)場的觀眾產(chǎn)生一種好奇，在沒有攝像機剪輯的畫面中，真實的舞臺畫面是什么樣的呢？是怎樣的舞臺調(diào)度使兩人回到棚屋內(nèi)？現(xiàn)場的觀眾會產(chǎn)生怎樣的心理空間呢？這便是不同媒介承載的演出產(chǎn)生的不一樣的體驗。當(dāng)戲劇本身加入實時影像作為一種技術(shù)手段，在線演出將會產(chǎn)生不一樣的變化。如果在線演出成為常態(tài)化，那么在創(chuàng)作時需要對影像本身傳達(dá)的信息進行全面考慮。在戲劇演出中，演員、觀眾共處同一空間，這個空間也是雙方交往的空間；當(dāng)戲劇演出轉(zhuǎn)為線上時，劇場性不復(fù)存在，如《王國》一樣，視聽的語言對敘事加以補足，那么，人們?yōu)槭裁催x擇觀看戲劇錄像而不選擇觀看電影，戲劇錄像如何保留戲劇獨特性也是藝術(shù)家們需要探討的問題。

通過“人性的終結(jié)”三部曲，可以看出凡達(dá)勒姆逐步形成了一種文本與影像交織的表達(dá)方式，這體現(xiàn)了她獨特的導(dǎo)演風(fēng)格，以表達(dá)其美學(xué)觀念和對社會議題的探討。如果改變這種舞臺呈現(xiàn)方式，將演區(qū)擴大，撤掉觀眾席，將觀眾請上舞臺來近距離觀察這個家族的生活，用觀眾的眼睛來代替攝像機，演出風(fēng)格也將隨之改變?？傊壳灾щx破碎的社區(qū)作為其討論的核心，包括《王國》作為一個遺世獨立的家族，也未能免去人性之間的爭斗，充滿了史詩般的悲劇性，但是凡達(dá)勒姆通過家族中的孩子們給未來注入了一種可能性。為虛構(gòu)注入力量，引起人們的共鳴，將是引領(lǐng)她的創(chuàng)作不斷前進的動力。