民族歌劇《野火春風斗古城》藝術(shù)特征分析

崔培薪

（山西工商學院 山西 太原 030036）

歌劇這一藝術(shù)誕生于16 世紀末的意大利，歐洲各地區(qū)的藝術(shù)流派及藝術(shù)家們不斷對歌劇的題材、體裁、形式、演唱、伴奏等方面進行完善及突破，留下許多不朽的作品。直到20 世紀西方音樂進入中國，歌劇開始在中國生根發(fā)芽。

20 世紀20 年代黎錦暉的兒童歌舞劇開啟中國舞臺劇的序幕，此后中國音樂家們對歌劇不斷探索，為中國歌劇的發(fā)展打下堅實的基礎。由馬可、張魯?shù)人囆g(shù)家們創(chuàng)作出的歌劇《白毛女》讓歌劇徹底被中國民族化，該劇借鑒大量的民間音樂，也結(jié)合西方歌劇中的創(chuàng)作手法，這不僅標志著中國民族歌劇的成熟，同時也確定中國歌劇立足于人民群眾的基本立意。中國民族歌劇經(jīng)過百年的發(fā)展，具有中華民族特色，不論是題材還是音樂創(chuàng)作，都符合當代國人的審美。

一、民族歌劇《野火春風斗古城》的創(chuàng)作背景

歌劇《野火春風斗古城》（下文稱“歌劇《野火》”）是由孟冰編劇，王曉嶺作詞，王祖皆、張卓婭作曲的大型民族歌劇，改編自李英儒先生的同名長篇小說，講述楊曉冬、金環(huán)、銀環(huán)等愛國志士如何保護古城的故事。在文學作品基礎上改編歌劇，是歌劇創(chuàng)作傳統(tǒng)，但這并非易事，需要保留原著的題材內(nèi)容、故事背景、人物關系等，還需在此基礎上建立戲劇結(jié)構(gòu)、確立敘事主線、挖掘人物心理并為之增加音樂表現(xiàn)力。歌劇的改編不僅要表現(xiàn)文學作品的文化內(nèi)涵及思想深度，更要與音樂創(chuàng)作相結(jié)合，使音樂服務于劇情。

歌劇《野火》保留原著中楊曉冬、金環(huán)、銀環(huán)、楊母、關敬陶、高自萍、多田等主要角色，著重描繪楊曉冬與金環(huán)的戰(zhàn)友情、金環(huán)與銀環(huán)的姐妹情、楊母與楊曉冬的母子情、銀環(huán)與楊曉冬及高自萍之間的愛情糾葛。另外增加現(xiàn)代人物角色陳瑤，她與時空進行對話，拉近舞臺與觀眾的距離，增加觀眾的共鳴。

二、民族歌劇《野火春風斗古城》的故事情節(jié)

全劇共十三場。第一場：陳瑤在生日當天收到爺爺送來的一本小說，陳瑤在地鐵中翻開小說，書中的文字將她瞬間拉回到古城邊，舞臺中央緩緩升起的古城墻，預示著書中劇情的開始。

第二場：古城外，金環(huán)與楊曉冬在街頭，二人在等待遲到的高自萍時與城防司令關敬陶碰面。關敬陶懷疑楊曉冬的身份，與其對話以試探對方身份。高自萍的到來后二人結(jié)束對話。

第三場：古城地下室，銀環(huán)與眾多同志得知方書記犧牲的消息后悲痛萬分，楊曉冬作為新任領導前來主持工作并帶來前方的捷報。銀環(huán)對楊曉冬心生愛慕，高自萍看出端倪，對銀環(huán)吐露心聲，但銀環(huán)并未正面回應。

第四場：百樂戲院內(nèi)，楊曉冬為關敬陶“開藥方”暗示他需要“虎骨”，后又亮出真實身份，進一步威脅關敬陶。

第五場：楊母在家中思兒心切，恰逢銀環(huán)前來送信，銀環(huán)詢問楊曉冬是否婚配，楊母拿出玉鐲唱出對兒子婚姻大事的擔憂。這為銀環(huán)與楊曉冬的愛情埋下伏筆。

第六場：蘆葦蕩中，楊曉冬與金環(huán)一同勸說關敬陶。

第七場：午夜的街頭，高自萍醉酒后為感情之事約金環(huán)見面，使得他們雙雙被捕。

第八場：審訊室內(nèi)，高自萍經(jīng)不起嚴刑拷打而選擇叛變。

第九場：多田茶室內(nèi)，多田設計金環(huán)與關敬陶當面對質(zhì)，金環(huán)為保護關敬陶，機智應對多田使其消除懷疑。金環(huán)在記者招待會當天英勇犧牲。

第十場：古城門下楊曉冬、銀環(huán)等人得知金環(huán)遇害，悲痛不已，楊曉冬告別母親再次奔赴前線。

第十一場：天主教堂內(nèi)，高自萍與銀環(huán)見面，銀環(huán)識破高自萍就是叛徒，并射殺他。楊曉冬在關帝廟前被捕。

第十二場：日軍司令部內(nèi)，多田為了威脅楊曉冬抓來楊母，楊母識破多田的詭計，為了不讓兒子為難，為了勝利的共同愿望，楊母選擇自己跳樓。關敬陶起義，槍殺多田。

第十三場：陳瑤回到現(xiàn)實中，對古城中先烈們?yōu)楸Ｐl(wèi)國家所做出的奮斗與犧牲，感到無比敬仰。

三、民族歌劇《野火春風斗古城》的藝術(shù)特征

歌劇主創(chuàng)人員確立策反關敬陶這一主題線，并創(chuàng)作歌曲《鄉(xiāng)謠》作為歌劇的主題旋律。歌劇《野火》的創(chuàng)作不僅繼承中國民族歌劇的傳統(tǒng)，還借鑒中國民間音樂及戲曲音樂，并融合音樂劇風格及流行音樂風格，在此基礎上創(chuàng)新歌劇、創(chuàng)作新理念。筆者認為歌劇《野火》的藝術(shù)特征主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）戲劇沖突明顯

沒有沖突就沒有戲劇，歌劇作為戲劇的一種，矛盾沖突是感染、震撼觀眾的重要手段。歌劇《野火》在尊重原著的前提下，圍繞策反關敬陶這一主要故事線著重敘述幾條矛盾沖突線：高自萍叛變、金環(huán)犧牲、楊曉冬被捕、楊母跳樓。

高自萍與金環(huán)二人被捕后，表現(xiàn)出對于生命的不同態(tài)度，這進一步升級矛盾沖突。高自萍面對嚴刑拷打，精神接近崩潰，“外面有道亮光，他在向我招手搖晃”，此時這個人物的內(nèi)心沖突已經(jīng)達到最高點，觀眾的心也跟著緊張起來，最終高自萍為了自己的生命決定叛變。但是同樣被捕的金環(huán)卻做出完全不一樣的選擇，盡管她也留戀生命，但是作為黨的兒女，她寧愿把自己的生命永遠留在花樣年華中。在發(fā)布會當天，金環(huán)英勇犧牲后，歌劇通過舞臺布景形成三種時空的對話，現(xiàn)實空間的陳瑤，虛擬空間的金環(huán)的靈魂出現(xiàn)在大屏幕上，而記者圍在金環(huán)的周圍，形成強烈的視覺沖突。在金環(huán)唱到“再見……看我中華好河山！”時，歌劇的沖突達到頂峰，緊接著音樂《鄉(xiāng)謠》響起，關敬陶與陳瑤各自內(nèi)心的沖突也達到極致。

歌劇的第十二場，被捕的楊母與楊曉冬在多田的司令部重逢，渾身傷痕的母子二人相擁而泣，楊曉冬對母親充滿愧疚，唱出《不能盡孝愧對娘》，而楊母唱出詠嘆調(diào)《娘在那片云彩里》，安慰兒子自己只是把家搬到云里。楊母為了防止多田利用自己威脅兒子，也為了國家的勝利，毅然決定跳樓。楊曉冬悲痛欲絕，關敬陶武裝起義。此時歌劇迎來沖突的最高峰。

整部歌劇既具有沖突的緊張性與激烈性，又具有抒情性，該劇在劇情的發(fā)展中配以音樂來詮釋人物的內(nèi)心沖突與矛盾，給觀眾帶來緊張、感動的情緒以及反思。

（二）音樂風格多樣

“以音樂承載戲劇”是約瑟夫·克爾曼所著的《作為戲劇的歌劇》中的核心內(nèi)涵，歌劇《野火》秉承這一原則，將流行音樂風格、戲曲音樂風格、日本音樂風格、音樂劇風格等作為區(qū)分戲劇角色與戲劇場景的重要手段。例如為區(qū)分現(xiàn)代與過去的時空，為現(xiàn)代角色陳瑤所作的音樂均為流行風格。為表現(xiàn)舞臺上戲劇的真實性，將日本軍官多田所演唱的詠嘆調(diào)及配樂都加入日本音樂風格。為表現(xiàn)“百樂戲院”的場景，用戲曲音樂作為背景音樂，并為楊曉冬與關敬陶的二重唱加入戲曲音樂元素。為表現(xiàn)高自萍叛變時的心理變化，采用音樂劇風格等等。

在歌劇《野火》中不僅音樂具有多樣性更具有連貫性，如歌曲《鄉(xiāng)謠》作為貫穿全劇的主題音樂以不同的形式出現(xiàn)在歌劇的多個場景：歌劇開場采用童聲無伴奏合唱，蘆葦蕩的場景采用三重唱，金環(huán)犧牲后再次出現(xiàn)無伴奏合唱，關敬陶家中的場景采用器樂伴奏，關敬陶起義采用混聲合唱等。而在楊曉冬與關敬陶相遇的前兩次都出現(xiàn)以中國傳統(tǒng)戲曲為元素的歌曲，輕松詼諧的音樂風格也為戲劇的延伸做鋪墊。

（三）人物塑造立體

科爾曼認為以音樂“給人物灌注生命可能是歌劇中最常被人談論的資源儲備……音樂應該將腳本臺詞及情節(jié)勾勒出的蒼白人物轉(zhuǎn)化為栩栩如生的形象……優(yōu)秀的歌劇作曲家能夠賦予劇中每個重要角色以私密的、個性化的、情感生命，這似乎是一個起碼要求”。[歌劇中人物形象的外部信息是劇本或是原著設定的，但人物的內(nèi)在表現(xiàn)及心理活動的藝術(shù)性擴大需要音樂來表現(xiàn)。因此歌劇中人物性格的塑造主要依靠動作、語言以及最重要的音樂。

歌劇《野火》中人物的塑造遵循這一原則：將人物的動作、語言、音樂三者有機結(jié)合，共同塑造出生動的人物形象。劇中有沉穩(wěn)機智的政委楊曉冬、深明大義的楊母、堅毅果敢的金環(huán)、聰明伶俐的銀環(huán)、膽小懦弱的高自萍、心懷祖國但猶豫不決的關敬陶。

作為劇中男一號的楊曉冬，一出場便顯露出特有的機智，在沒有居民身份證的情況下他直面關敬陶，在動作上加入整理大褂，伸手請對方坐下，體現(xiàn)一位彬彬有禮的名醫(yī)形象。在語言方面運用與關敬陶的對話“祖上單傳在定州掛牌行醫(yī)，牌號春草堂”向觀眾說明楊曉冬是一位心思縝密的地下工作者，為其假身份做充足的準備。在音樂創(chuàng)作方面，為關敬陶和楊曉冬創(chuàng)作二重唱《人氣》，將中醫(yī)問診和楊曉冬策反與歌詞巧妙結(jié)合：“濕氣入骨，則無有骨氣，一個人若無骨氣豈不是喪失生命之本。”音樂的旋律以級進上行為主，從“無有骨氣”到最高音，旋律下行，歸于平靜，使關敬陶陷入思考。楊曉冬與銀環(huán)等人第一次見面時，楊曉冬為領唱，群眾演員及合唱團合唱《古城戰(zhàn)歌》，以管樂器為主要伴奏樂器，圓號從F 調(diào)進入前奏旋律，緊接著降B 調(diào)的小號模進這個旋律，最后以四組三連音漸強，楊曉冬領唱進入。4/4 拍的節(jié)奏及小軍鼓的伴奏從音樂角度塑造出楊曉冬及同志們的信心。

關敬陶這一人物形象是劇中串聯(lián)故事動線的重要角色，對于他的塑造，在動作上以筆直的身姿去體現(xiàn)軍人這一身份，并用三個層次來刻畫關敬陶的心理變化。第一個層次是他在蘆葦蕩與楊曉冬見面將自己的顧慮坦然地告訴楊曉冬，并準備放棄生命，楊曉冬與金環(huán)勸說他之后，三人合唱《鄉(xiāng)謠》。《鄉(xiāng)謠》的音樂加入中國傳統(tǒng)民族樂器竹笛，音樂語言訴說著“鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)學、鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)謠”，這在形式與內(nèi)容上統(tǒng)一體現(xiàn)家鄉(xiāng)在他們心中的地位，也表現(xiàn)關敬陶此時的動搖。第二個層次是，金環(huán)被捕，在多田讓金環(huán)與關敬陶當面對質(zhì)時，金環(huán)大義凜然為關敬陶解圍，此時關敬陶心里充滿感激，為以后起義又增添一把火。第三個層次是金環(huán)犧牲，這對關敬陶觸動很大，說出：“今天，是我的生日，她死，可卻活著?！彼c陳瑤及合唱團演唱《生日》，此時關敬陶陷入反思與自責中，奠定他起義的基調(diào)。在這三個層次的刻畫中，關敬陶這位愛國的城防司令的形象在觀眾心中逐漸豐滿起來，這樣的人物，是“真實”的，是符合邏輯的，也能引起共鳴、觸動人心。

金環(huán)一出場就表現(xiàn)出對周圍環(huán)境的警覺，高自萍因私事約金環(huán)在街頭見面時她表現(xiàn)出擔憂，該劇將她塑造為一位成熟穩(wěn)重的地下工作者。當她被多田抓捕后，她面對關敬陶時沒有假裝不認識，稱他帶兵燒自己家的房子，殺害自己的父母，這樣巧妙地回答，不僅表明自己的立場，更是不動聲色地保護了關敬陶。當她決定奮力一搏時，站在舞臺中央的金環(huán)看著鏡中的自己說：“金環(huán)跟自己告?zhèn)€別吧。”她對這個決定表現(xiàn)一種具有悲情色彩的鎮(zhèn)靜。詠嘆調(diào)《永遠的花樣年華》將金環(huán)的形象塑造得更加立體，她是一位普通的女性，向往婚姻，對人世間有所留戀，但當她面對國家的安危時毫不退縮。詠嘆調(diào)呈現(xiàn)她從留戀人生到徹底告別人生的心路歷程，音樂從級進平緩的旋律到堅定有力的高音。金環(huán)將個人的生死置之度外，取而代之的是她對整個國家命運的期許。

銀環(huán)作為楊曉冬的下屬及仰慕者，在塑造她時比金環(huán)多一些稚嫩與內(nèi)秀，讓她在整個劇情的發(fā)展中逐漸成長。楊母第一次出場演唱詠嘆調(diào)《思兒》，整首詠嘆調(diào)沒有思念兩個字，但處處都表達思念之情，同時為后面她的英勇就義做出鋪墊。

歌劇《野火》追求每個人物的真實性，將每個人物塑造成有血有肉的普通人，有思念兒子的母親，有留戀生命但義無反顧犧牲自己的女性，有擔心家人的司令。每一個普通人都可以在他們身上找到共鳴，引發(fā)觀眾的深思。

四、結(jié)語

中國歌劇經(jīng)過百年發(fā)展，從摸索前進到現(xiàn)在走出一條自己的道路，不僅從傳統(tǒng)故事及傳統(tǒng)音樂中汲取養(yǎng)分，還接納新的編曲模式，這樣使得拓寬了歌劇題材，豐富了音樂形式。中國民族歌劇在形式和內(nèi)容上都向多元化發(fā)展，毋庸置疑它正在步入一個新階段。