淺談電子音樂的美

鋰 洋

（泰山科技學(xué)院 山東 泰安 271038）

20 世紀(jì)在音樂斷代史上是一個大破大立的時期，許多新奇的音樂風(fēng)格和流派就產(chǎn)生于這個時期。如偶然音樂、微分音樂、電子音樂、簡約音樂、序列音樂等等無法全部列舉。然而，其中真正得到世界范圍的關(guān)注與接納的音樂風(fēng)格卻不多。作為顛覆傳統(tǒng)共性寫作音樂風(fēng)格的序列音樂，在勛伯格及其弟子貝爾格和韋伯恩的努力下，成功地瓦解了音樂中調(diào)性結(jié)構(gòu)力，構(gòu)建了人為的12 個半音的音高序列以及其他音樂表現(xiàn)要素的序列來提供給音樂作品基本的結(jié)構(gòu)力，這可視為對傳統(tǒng)音樂在調(diào)性體系上的一次革命。而電子音樂，由于采用的音樂材料“五花八門”，對于現(xiàn)實世界的任何音響都可以作為其創(chuàng)作的素材，甚至還可以人工合成現(xiàn)實世界沒有的音響作為素材。這樣一來，電子音樂不僅能使用傳統(tǒng)音樂中的各種音樂素材，還可以使用所有的非樂音體系的素材，因此可視為對整個樂音體系上的一次革命。由于種種原因，20 世紀(jì)涌現(xiàn)的多種音樂風(fēng)格到目前為止只有序列音樂和電子音樂在音樂領(lǐng)域中得到了較為廣泛的繼承和發(fā)展。

一、電子音樂的發(fā)展

本文要討論的是電子音樂的美這樣的音樂美學(xué)問題。在討論之前，我們有必要對電子音樂做一個簡短的回顧。電子音樂，是一種使用電子技術(shù)手段（現(xiàn)在主要使用計算機(jī)技術(shù)），去存取、產(chǎn)生、探索和組織聲音材料的音樂創(chuàng)作方式。其中，擴(kuò)音器作為音樂傳播的首要媒體。1948 年，法國作曲家皮埃爾.舍費爾（Pierre Schaeffer）使用錄音的方式采集了巴黎地鐵站的各種聲音素材。通過拼貼、循環(huán)等手段創(chuàng)作出世界上第一首電子音樂作品《地鐵練習(xí)曲》。這首作品沒有人聲歌唱，也沒有樂器演奏，完全改變了傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作和演出方式。現(xiàn)在我們把那個時期的電子音樂稱為具體音樂。其后又經(jīng)歷了磁帶音樂和計算機(jī)音樂時期，電子音樂創(chuàng)作開始逐漸形成技術(shù)成熟、表現(xiàn)多樣，手段復(fù)雜的局面。但是，隨著科學(xué)技術(shù)不斷發(fā)展，現(xiàn)在的電子音樂和早期的電子音樂相比，采用的素材更加廣泛。這就提出了一個新問題，既然我們不能像評判傳統(tǒng)音樂一樣評判電子音樂的優(yōu)劣（如調(diào)性布局是否符合邏輯，和聲進(jìn)行是否新穎有趣，配器的音響效果是否合理等等），那么電子音樂的審美能否遵循傳統(tǒng)音樂審美的那些已經(jīng)成為許多人所共識的東西？

二、音樂美的構(gòu)成

要回答上述問題我們有必要對音樂美的構(gòu)成進(jìn)行討論。我們是怎樣從一個事物中獲得美的體驗?zāi)?？《音樂美的?gòu)成》的作者渡邊護(hù)先生認(rèn)為，任何事物從外在到內(nèi)在應(yīng)該有三個層面。即本體、屬性和意味內(nèi)容。本體當(dāng)然是指該事物的本身，而屬性則是指一種事物如果沒有那種屬性，就不能成其為該事物的一種固有的感性特征。意味內(nèi)容要通過意味作用才能領(lǐng)會，意味作用是我們對于感覺到的對象的本體與屬性之外的事物、概念或感情等等，是能夠在它們同該對象之間的必然性的關(guān)聯(lián)之中加以把握的。對于電子音樂來說，我們聽到的音樂就是電子音樂本體，而它的屬性則可被認(rèn)為是使用的那些電子音樂的技術(shù)手段和所產(chǎn)生的諸如音頻波形等結(jié)果。因為如果沒有這些技術(shù)手段和結(jié)果，它也就不成其為電子音樂了。渡邊護(hù)先生認(rèn)為：“音樂體驗是一種意味作用乃至象征作用，但從某種意義上說，在突破了有意識的世界之后，又發(fā)現(xiàn)了它背后存在一個無意識的世界?！痹谖覀円獜拇嬖谟谕饨绲母行詫ο笾邪盐帐裁吹臅r候，所要把握的不外是下面三種當(dāng)中的某一種。第一種是對感性對象的本體加以把握。第二種是對感性對象的屬性和樣態(tài)加以把握。第三種是對某種感性對象的意味內(nèi)容的把握。我們在欣賞傳統(tǒng)音樂的時候，常常會不由自主地遵循這些觀點。聆聽音樂的第一層面，便是對音樂本體進(jìn)行把握，了解到音樂本體的抽象輪廓。至于該音樂是聲樂或器樂、音量大與小、速度快與慢，則是對其屬性和樣態(tài)的把握。在這兩個層面的基礎(chǔ)上，我們有可能透過這兩個層面看到音樂的象征作用。它表達(dá)了什么？它象征了什么？我們通過超越象征（在超越本來的文字和圖像的意味上，可以把這種象征稱作超越象征），進(jìn)而實現(xiàn)了內(nèi)在象征（即體驗象征）。我們隨音樂作品而情緒起伏，和音樂演奏者“共同呼吸”，最終和音樂創(chuàng)作者“達(dá)成共識”，實現(xiàn)了作曲家與欣賞者之間的交流。問題是，在欣賞上述傳統(tǒng)音樂的時候，欣賞者主動聆聽的不外乎音高域的旋律、調(diào)式、調(diào)性、和聲、對位，以及時間域的節(jié)奏和節(jié)拍等等多種表現(xiàn)要素。電子音樂，尤其是音響型電子音樂，其本身不具有傳統(tǒng)音樂的各種基本表現(xiàn)要素，欣賞者能否從前述三個層面加以把握呢？回答應(yīng)該是肯定的。感覺美，其實是一種意味作用。我們感覺對象的本體和屬性以外的東西，而美的成立就可以體現(xiàn)出這種意味作用。“美在四點上具備了作為意味作用的內(nèi)容的條件。第一、美是與對象的屬性明顯不同的東西，然而它還是關(guān)于對象的什么。第二、美與顯示它的感性對象存在著必然性的關(guān)聯(lián)。第三、含有美的知覺對象都具有作為符號的性格。第四、美的體驗具有終極性的性格”。音響型電子音樂雖然缺少傳統(tǒng)的音樂表現(xiàn)要素，但它的素材仍與它的感性對象存在著必然性的關(guān)聯(lián)。如舍費爾的《地鐵練習(xí)曲》，其中充斥著的各種聲音無一不使人聯(lián)想到地鐵站這個具體環(huán)境。電子音樂的素材選擇與組織絕不是雜亂無章、毫無邏輯的，任何貌似隨意的電子音樂作品其背后都可能蘊(yùn)藏著一些深層的東西。這些東西和電子音樂的屬性明顯不同，但卻還是有關(guān)于對象的某些方面。同時，它具有作為符號的性格。在電子音樂中，既有體現(xiàn)自然的意味作用的事物，即意味；也有體現(xiàn)人為的意味作用的事物，即象征。而美不是超越的意味作用的內(nèi)容，而是內(nèi)在的意味作用的內(nèi)容，因此，美是事實象征。我們在欣賞電子音樂的時候，意味是體驗的終點。當(dāng)我們從電子音樂音響中感覺到美的時候，獲得一種滿足感，作為體驗本身就不再前進(jìn)了。“在美的體驗中，體現(xiàn)意味的東西和意味內(nèi)容不僅渾然地融合在一起，而且后者還一面籠罩著前者，一面與前者共存一體。美在對象中具有一種在超越性的意味作用中看不到的浸透性和飽和性。它呈現(xiàn)出好像給對象覆蓋上一層色彩那樣的狀態(tài)，在這點上也可以說美是為對象染色的。當(dāng)然，本來的色彩是對象本身的屬性，而不是意味內(nèi)容，這也是不言而喻的?！睆倪@段文字我們可以看出，產(chǎn)生美的體驗的東西不僅僅只是音符，每種藝術(shù)形式都有其獨特的意味內(nèi)容和外化形式。比如美術(shù)作品，沒有一個音符，但它同樣能使人產(chǎn)生審美體驗。電子音樂可以沒有任何具有音高意義的音符，但其有效組織的材料卻應(yīng)該和意味內(nèi)容渾然一體。我們不能說夏日蟬鳴絕不會給人以美感，也不能說工業(yè)噪音在特定的作品中一定沒有美感。換言之，只要電子音樂作品中體現(xiàn)意味的東西能夠準(zhǔn)確傳達(dá)作曲家意圖，欣賞者就有可能體驗到作品自身的美。

然而音樂的美可以分為兩種形式的美，即單純感覺美和綜合形式美。前者是單獨的音響本身所具有的美，而后者是由許多音響在實踐過程中的組合關(guān)系所產(chǎn)生的美。對于這兩種美，電子音樂兼而有之。作為音響型電子音樂作品，每一個聲音事件都應(yīng)該有獨立存在的意義。電子音樂家們?yōu)榱说玫阶约簤裘乱郧蟮囊羯?，會動用諸如加法合成、減法合成、調(diào)制、塑形、粒子合成、物理建模等技術(shù)手段。最后產(chǎn)生的音色在很大程度上反映出一位電子音樂家的喜好與技術(shù)水平。反過來，欣賞者在聆聽這些音響的時候，會去了解這些音響的意味作用，并在這個過程中感受到這些單獨的音響本身所具有的美。對于綜合形式美，既然是在時間過程中的組合關(guān)系所產(chǎn)生的美，這很容易讓我們想到傳統(tǒng)音樂作品中的曲式結(jié)構(gòu)等方面的內(nèi)容。音響型電子音樂雖然放棄了純粹的樂音體系，但對傳統(tǒng)曲式學(xué)中的一些原則仍然有所繼承和應(yīng)用，比如三部再現(xiàn)原則等。音響型電子音樂作品中音響材料雖多，但很多作品還是具有傳統(tǒng)音樂作品的“呈示——展開——再現(xiàn)”三部性結(jié)構(gòu)思維。我們在欣賞這類作品時仍能從中體驗到綜合形式美。又比如說一些電子音樂作品采用了LOOP 打底，這樣使得另外許多好似雜亂無章的音響事件在這個LOOP 的基礎(chǔ)上得到統(tǒng)一和聚集。這個LOOP 其實就相當(dāng)于浪漫時期一些音樂作品中所采用的“主題貫穿”手法，也類似于帕薩卡利亞中的固定低音。這些都體現(xiàn)出音樂的綜合形式美。

三、電子音樂的審美

對于電子音樂的審美，一直存在著兩極分化的趨勢。喜歡創(chuàng)新、獨立且富有探索精神的年輕人往往會更快速地接受和理解電子音樂的形式和內(nèi)涵；而一部分習(xí)慣聆聽傳統(tǒng)古典音樂的聽眾則持相對客觀和冷靜態(tài)度。畢竟，西方古典音樂從古希臘、古羅馬開始，經(jīng)過漫長的中世紀(jì)，再經(jīng)過文藝復(fù)興時期的音樂家們的藝術(shù)實踐，最后在巴洛克時期形成以復(fù)調(diào)音樂為主的創(chuàng)作形式，加上古典主義時期主調(diào)音樂的確立，傳統(tǒng)的樂音體系影響了一代又一代的音樂創(chuàng)作者和欣賞者。人們習(xí)慣于用耳朵去聆聽樂音，不論是十二平均律、五度相生律還是純率，都不影響人們調(diào)動生理功能去辨別樂音的基本特征。通過對樂音基本特征的分辨，體驗不同真實樂器或人聲帶來的音樂描述，感受樂音之間橫向和縱向的組合關(guān)系，一直是音樂的主流欣賞方式。而電子音樂，尤其是學(xué)術(shù)型電子音樂，幾乎完全拋棄了既有的樂音體系和真實樂器，用一種全新的方式和技術(shù)來組織構(gòu)建聲音材料，甚至一些作品在音樂結(jié)構(gòu)上也和傳統(tǒng)古典音樂大相徑庭。電子音樂要想吸引更多的聽眾，就必須對自身的創(chuàng)作邏輯和欣賞規(guī)律進(jìn)行普及。近年來，國內(nèi)各大音樂學(xué)院相關(guān)專業(yè)建設(shè)也日趨完善。越來越多的電子音樂專業(yè)人才不斷涌現(xiàn)并帶動廣大業(yè)余群體對電子音樂逐漸理解和產(chǎn)生興趣。不論是雅尼和讓雅爾，還是施托克豪森和瓦列玆，娛樂型電子音樂和學(xué)術(shù)型電子音樂都有各自廣泛的發(fā)展空間和受眾人群。人們對于藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式方面的探討相信會永不停息，但電子音樂只能產(chǎn)生在物質(zhì)和文明高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會，并將繼續(xù)不斷發(fā)展、自我完善。因此，電子音樂雖然是和傳統(tǒng)音樂大相徑庭的先鋒派音樂類型，但是對它的審美體驗卻仍然不會隨著對樂音體系的淡化而消減。人類在藝術(shù)領(lǐng)域的探索是永無止境的，電子音樂這種將音樂材料擴(kuò)展到所有可能性的聲音材料的音樂形式現(xiàn)如今已經(jīng)引起人們的廣泛重視。隨著人們的審美能力和審美眼界的繼續(xù)提升，相信電子音樂和它所具有的美將會越來越受到更多愛樂者的喜愛。

①譯自new grove digital 版，Electro-acoustic music詞條。

②③④⑤⑥⑦⑨⑩（日）渡邊護(hù)著，張前譯《音樂美的結(jié)構(gòu)》[M].北京：人民音樂出版社1996.第1 版，第2，2，1，13，159，16，160-164，165 頁。

⑧電子音樂主要有兩種類型：一種是混合型電子音樂，即傳統(tǒng)音樂素材和非音高體系的素材相結(jié)合的作品；另一種是純粹的電子音樂，即音響型電子音樂，完全由非音高體系的素材創(chuàng)作的作品。