游走在“蘇北方言”與“絲鼓”之間的徐州琴書研究

漆雨婷

（江蘇師范大學 音樂學院，江蘇 南京 210023）

近年來，隨著新媒體的崛起和各種文化的沖擊，新興的影視劇和流行音樂給人們提供了越來越多的娛樂選擇，徐州琴書已經(jīng)慢慢淡出人們的日常生活。徐州琴書的傳承出現(xiàn)了“手藝人改行、年輕人不學”的情況，面臨傳承后繼無人的危險情況，因此，對這種古老的曲藝進行挽救和保護勢在必行。

一、徐州琴書的起源

徐州琴書最早是三弦，之后演變?yōu)榻z弦，然后發(fā)展為唱揚琴，最后被定性為徐州琴書。

（一）形成時期：三弦

清朝康熙時期（1662 年—1722 年），徐州為許多盲童建立了育嬰院，并教他們學習徐州民歌，從這里走出的盲人們行走于市井間，以賣唱為生，因此得名“瞎先生”；又因為他們的表演基本是彈奏三弦，因此，人們將演出命名為“三弦”。

（二）發(fā)展時期：絲弦

隨著時代的進步，藝術(shù)家們對以前的演出模式進行了調(diào)整，將原來的三弦演奏改為后來的“一人坐唱”——單人演唱和“兩人坐唱”——多人演唱(一人彈弦，一人拿大板)等演唱模式。在徐州琴書里墜胡是最有演繹樂趣的樂器，而墜胡的絲弦材質(zhì)是真絲，因此，這種演出方式被稱作“絲弦”。

（三）成熟時期：唱揚琴、徐州琴書

1.唱揚琴。在抗日戰(zhàn)爭的沖擊之下，徐州地區(qū)很多藝人為了生存背井離鄉(xiāng)到處演出，而且，藝人們在徐州琴書里結(jié)合了揚琴的表演。這一時期，出現(xiàn)了很多愛國主義的歌曲，包括《勸夫反正》《漢奸下場》等，因此，這種表演形式被觀眾稱為“唱揚琴”。

2.徐州琴書。1949 年，徐州當?shù)厝碎_始把“唱揚琴”稱為“徐州琴書”。1951 年，徐州組建了曲藝隊，1953 年，在民間藝術(shù)的認可下，徐州曲藝隊成為一個公共組織，曲藝隊的劇團主要由楊四喜、崔金霞、丁蘭英、崔金蘭等人組成。后來，同時登臺的琴書多達12 檔，演出團隊擴大到70 多人。20 世紀50 年代初，琴書表演藝術(shù)家崔金蘭到北京參加“全國曲藝表演”，讓徐州琴書的名氣傳遍大江南北，徐州琴書由此得到藝術(shù)界和廣大群眾的普遍認可。

二、徐州琴書概貌

（一）徐州琴書的體裁

徐州琴書有長篇、中篇和短篇之分。短篇還被叫做“段兒”，其內(nèi)容齊全、頭尾健全、只唱不說，單支唱段里面有時會穿插念白，念白通常添加在過門里面，也叫“過路白”，“過路白”通常能夠妙筆生花或是發(fā)揮抖包袱的作用。

短篇里還存在“小段兒”和“大頭段兒”的差別，兩者的不同體現(xiàn)在篇幅上。前者大概有100 到200 句，后者能有數(shù)百句之多。短篇琴書講究板字，注重演唱與伴奏的和諧。此外，短篇中還有非常多固定的字和詞，調(diào)高和唱腔一般不會變動，因此被叫作“死口活兒”。

中篇還被叫作“巴巴棍兒”，來源于徐州的歇后語“二門上面的橫閂——得勁的巴棍兒”，其意是門閂的尺寸剛剛好，很應(yīng)手。以前，藝人們開頭場和跑碼頭時經(jīng)常演唱這種曲目，只要唱的內(nèi)容觀眾可以聽懂，通常都能獲得賞錢，中篇表演通常有2到5 場。

長篇故事情節(jié)較為復雜，盡管主次清楚，但是節(jié)外生枝，因此被叫作“蔓子”，長篇書目不僅有說白還有演唱，不過主要是說白。

（二）徐州琴書的題材和內(nèi)容

徐州琴書來源于民間，發(fā)展輝煌于民間，它體現(xiàn)了人民的日常生活，最出色的主題便是社會公德、懲惡揚善以及生活倫理。通過對徐州琴書曲目的觀察可以發(fā)現(xiàn)，不同篇幅的徐州琴書在選材上各有特色，短小的曲目以幽默輕松的故事闡述生命倫理、激濁揚清，表現(xiàn)了群眾的各種情緒，也寄予了群眾的夢想和期望，觀眾在歡樂的同時還能有所感悟，如《小姑賢》《劉二姐算卦》《豬八戒拱地》等，也有從小說里面摘取某個情節(jié)進行演繹的，例如，從《紅樓夢》里面選取《鳳姐做媒》《黛玉悲秋》等情節(jié)來表演。中篇曲目的素材來源于民間傳說，如《王天寶去蘇州》介紹的是活躍于明末清初的王天寶三下蘇州的事情，《張廷秀趕考》講述的是清朝一名叫張廷秀的考生在赴京趕考途中發(fā)生的事，也有直接選擇有名的作品來表演的，像《聊齋》《紅樓夢》等。長篇曲目的素材基本來源于歷史，也可以是一個歷史故事或歷史人物的詮釋，如《劉公》的故事介紹的是清代劉墉的故事，《包公》的故事介紹的是宋代包拯的故事，《說唐》介紹的是唐朝發(fā)生的事情。

（三）徐州琴書的表演形式

1980 年之前，徐州琴書以雙人演繹和多人演繹為主。1980 年之后，因為時代的發(fā)展變化和受眾需求的改變，單人演出的模式慢慢由雙人表演取代，兩人演出模式和一人演出模式在有些方面存在差異，演員在解釋人物關(guān)系的時候基本都會融入角色中，不用來回轉(zhuǎn)換。因為舞臺規(guī)模持續(xù)擴大，雙人演繹方式的舞臺便讓人有偏臺、分量不足的感覺，20 世紀70 年代末，徐州琴書演藝人魏云彩先生同其教導的兩名學生一起登臺表演，由此出現(xiàn)了三人檔，三人檔的演出人員根據(jù)左、中、右的方位站立。這種表演方式近些年比較風靡，備受觀眾的喜愛。

（四）徐州琴書的風格流派

歷史上，人們并沒有對徐州琴書的派別進行分類，徐州轄區(qū)內(nèi)的八個縣分為上、下兩縣，因此，徐州琴書被劃分成兩類，這是由于徐州南北區(qū)域的語言有一定的區(qū)別，某些字和音在讀法上不一樣，演員們的發(fā)音會因為所在地不同而發(fā)生變化，長久積累下來便有了語言和唱腔上的細微區(qū)別，通過很多代藝人的傳播，其特色化的藝術(shù)風格表現(xiàn)得更加明顯，北路粗獷激昂，南路婉轉(zhuǎn)靈秀。近年來，兩派不斷交流學習，演繹風格慢慢趨向統(tǒng)一。

三、徐州琴書在發(fā)展中面臨的問題

（一）徐州琴書的創(chuàng)新問題

一種藝術(shù)若想在時代演變的潮流中站穩(wěn)腳跟，就一定要適應(yīng)時代的進步趨勢。徐州琴書以前的素材基本來源于民間傳說、神話故事以及歷史典故，人們通過對這些素材進行加工創(chuàng)作出相應(yīng)的劇本，現(xiàn)在，人們的生活習慣和以前發(fā)生了很大的變化，若是徐州琴書創(chuàng)作人員在創(chuàng)作觀念上固執(zhí)己見、因循守舊，就會導致徐州琴書的發(fā)展跟不上時代潮流。在徐州琴書的發(fā)展演變歷程中，創(chuàng)作人員對其文化內(nèi)涵有所忽視，導致徐州琴書沒有融合當前社會的背景創(chuàng)作出能夠反映新時代社會形態(tài)、民族精神的劇本。

（二）曲目和表演形式缺乏創(chuàng)新

徐州琴書在分布格局上存在限制，不像京劇和評劇有自己的表演程式和完善的板式系統(tǒng)，也不像黃梅戲和呂劇那樣在持續(xù)的變革和創(chuàng)新中慢慢改進演唱方式，徐州琴書的板式還有待健全，聲腔還有待豐富，唱腔也需要固定下來。同時，徐州琴書的發(fā)展落后于時代的前進步伐，即便是新創(chuàng)作的曲目也和受眾的欣賞趣味、審美風格不相符合，無法很好地反映社會面貌。

（三）演出人才青黃不接

現(xiàn)代社會，曲藝市場受到很大沖擊，琴書技藝傳承后繼乏人。因為基本生活無法獲得保障，很多琴書創(chuàng)作和表演人員都另謀生路，使琴書傳承人才匱乏情況進一步惡化。老一輩的琴書藝人都先后過世或是隱退，尚生活于世的老藝人年齡也比較大，無法上臺表演，因此，非常多價值巨大的傳統(tǒng)劇目得不到開發(fā)，非常多精彩絕倫的唱腔和表演方式面臨失傳危機。并且，隨著在職人員年紀越來越大，青黃不接的局勢會進一步惡化。

同時，能夠表演徐州琴書的演員幾乎都匯聚在徐州市歌舞團里，徐州市歌舞團目前有9 名徐州琴書演員，其中，琴書專業(yè)演員7 人，這7 人中有2 位處于退休階段，還有5 人年齡在40 歲以上。盡管還有10名新生代演藝人員，但是因為種種原因，這些新人仍然只能業(yè)余演出，無法獨立登臺演出。

（四）琴書保護工作缺失

徐州琴書發(fā)源于徐州，反映了徐州獨特的風土人情、語言和文化，生動地記錄了徐州不同歷史階段的發(fā)展狀況、社會演變和生活形態(tài)。

自新中國成立開始，有關(guān)地方單位和組織就對徐州琴書給予了一定的保護和支持，包括劃撥專項經(jīng)費和組織藝術(shù)家進修等；國家和地方各級政府在管理和保護地方曲藝上也加大了力度。不過，近段時間來，很多地方慢慢忽視了對民間傳統(tǒng)曲藝的關(guān)注，有關(guān)文化保護措施執(zhí)行不力，資金難以到位，且保護制度不完善，導致徐州琴書的生存處境越發(fā)艱難，徐州琴書的受眾人群不斷流失，在徐州本地青少年群體中，很少有人聽說過徐州琴書。

四、推動徐州琴書傳承發(fā)展的措施

（一）挖掘創(chuàng)作以時代精神為背景的新作品

在對徐州琴書實施保護的時候，要格外關(guān)注其文化內(nèi)涵，徐州琴書也應(yīng)該結(jié)合當前的時代背景創(chuàng)作出能將新時代社會形態(tài)、民族精神和徐州特點呈現(xiàn)出來的劇本。不管是國家方針政策還是模范人物事跡，不論是徐州突出的政治成就、“漢文化”源遠流長的歷史，還是建設(shè)徐州的新動向，都可以被引入徐州琴書的劇本中。

（二）演唱形式的創(chuàng)新和樂器的豐富

以前，徐州琴書在演奏上基本采用雙檔模式，徐州琴書非遺傳承人魏云彩先生研究出來的三人檔模式新增了敲擊磁碟的成員，這種模式在以前廣受群眾認可，以現(xiàn)在的眼光來看仍然比較單一，樂器種類不多。因此，后來便出現(xiàn)了多人檔的演唱模式，多人檔模式要求團隊成員在3 人以上，按照完整的唱腔和角色確定出演人數(shù)，人數(shù)的增加帶來了樂器的增加，比如《水漫金山》這個唱段，內(nèi)容非常充實，出場人物也很多，表演這個曲目需要13 人，每個演員都有自己的身份，合唱、獨唱以及對唱交替進行。這首曲目的伴奏不僅要用到墜胡和揚琴，還會用到古箏、二胡、笙等樂器，幾乎達到一個小型民樂團的標準，這里面，二胡、三弦等樂器改變了以往坐著演奏的方式，轉(zhuǎn)為站著表演，讓人感覺更加現(xiàn)代化，表演方式也更加豐富。這種表演模式不僅保留了傳統(tǒng)的表演特點，還從影視和戲曲中借鑒了相關(guān)表演手法，場面氣勢磅礴、熱情奔放，富有表現(xiàn)力，備受觀眾青睞。

（三）加大宣傳力度，培養(yǎng)人才

徐州市學校很多，其中，徐州工程學院、徐州醫(yī)學院等學校的學生來自中國不同地區(qū)，這使傳承徐州琴書有了更便捷的渠道。徐州教育部門可以組織一系列有助于徐州琴書傳承的活動，使徐州琴書被更多人知曉。例如，徐州的高等院?？梢越M織“蘇北琴書進校園”有關(guān)活動，邀請傳承徐州琴書的人員到校為學生介紹徐州琴書相關(guān)知識，并就徐州琴書設(shè)立選修課。這些舉措一方面能夠促進徐州琴書的傳承和發(fā)揚，另一方面也能推動政府為傳承徐州琴書的人員提供資金支持。

（四）加強政府的扶持和關(guān)懷，充分利用媒體的宣傳

徐州琴書要想得到持續(xù)發(fā)展，需要得到相關(guān)政府部門及主管單位的支持，有關(guān)部門要制訂徐州琴書的保護政策，創(chuàng)建專項基金和完善的保護制度，使徐州琴書為越來越多的人所了解，并依靠媒體的力量將徐州琴書的影響力傳遞出去。

五、總結(jié)

經(jīng)過了數(shù)百年的傳承和發(fā)揚，徐州琴書已經(jīng)和徐州悠久的歷史文化融合在一起，它反映了徐州精神和徐州風情，也反映了徐州在歷史發(fā)展過程中沉淀下來的社會風貌和文化形態(tài)。持續(xù)深入地對徐州琴書進行研究是保護和發(fā)揚徐州琴書的基礎(chǔ)，唯有如此，才能充分利用徐州琴書現(xiàn)有的資源，并改進戲曲理念，創(chuàng)作出高質(zhì)量的藝術(shù)作品。同時，有關(guān)方面要在社會宣傳上加大力度，使廣大群眾深入認識徐州琴書，為徐州琴書培養(yǎng)更多的傳承人，不斷促進徐州琴書的發(fā)展，使其在徐州傳統(tǒng)民間文化的傳承和發(fā)展中發(fā)揮越來越大的作用。