淺析小津安二郎電影中的“家庭”圖像
——以《東京物語(yǔ)》為例

王懿靖

（河北大學(xué) 河北 保定 071002）

“圖像學(xué)”是20 世紀(jì)上半葉盛行于西方的重要藝術(shù)研究方法，最早于1912 年由德國(guó)藝術(shù)史家瓦爾堡在《費(fèi)拉拉斯基法諾亞宮中的意大利藝術(shù)與國(guó)際星相學(xué)》論文中首次提出并使用，后來(lái)又經(jīng)過(guò)德國(guó)藝術(shù)史家歐文·潘諾夫斯基的發(fā)展逐步成熟。隨著后來(lái)諸多學(xué)者的參與發(fā)展，圖像學(xué)研究方法被運(yùn)用于不同藝術(shù)門類的研究中，德國(guó)藝術(shù)史家維特科夫和理查德·克勞斯米爾就將圖像學(xué)方法運(yùn)用于研究文藝復(fù)興時(shí)期的建筑藝術(shù)。如今，圖像學(xué)研究方法在我國(guó)被廣泛接受并創(chuàng)新，許多學(xué)者開始探索圖像學(xué)和電影藝術(shù)結(jié)合的可能性。潘氏在其著作《圖像學(xué)研究》中將圖像學(xué)研究方法分為三個(gè)層次：第一個(gè)層次是“前圖像志描述”，描述圖像中發(fā)生的事件和表現(xiàn)的特性等，也即列舉藝術(shù)母題；第二個(gè)層次是“圖像志分析”，進(jìn)一步分析圖像的故事、主題和寓意世界，即熟悉圖像特定的主題和概念；第三個(gè)層次是“圖像學(xué)闡釋”，發(fā)掘圖像的象征價(jià)值的世界，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)品的深層意義和人類心靈的基本傾向，并揭示一個(gè)國(guó)家、時(shí)期的宗教信念和哲學(xué)主張的基本立場(chǎng)。因此，本文以潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究方法為主要依據(jù)，闡釋小津安二郎影片《東京物語(yǔ)》中的“家庭”影像符號(hào)。

一、“家庭”影像的母題描述

被稱為“圖像學(xué)之父”的潘諾夫斯基將圖像學(xué)研究的第一階段稱為“前圖像志描述”，他在《圖像學(xué)研究》中指出：“這種被視為第一性或自然意義的載體的純粹形式世界，可以被稱為藝術(shù)母題的世界。對(duì)藝術(shù)母題的逐一列舉，則是對(duì)藝術(shù)作品的前圖像志描述?！倍酥Z夫斯基有時(shí)還將電影的“活動(dòng)畫面”簡(jiǎn)稱為“畫面”，在他看來(lái)影像與圖像在本質(zhì)上是相同的。那么在電影藝術(shù)中，影像母題可以是符號(hào)、風(fēng)格、臺(tái)詞、情節(jié)、人物等，是電影中有意且反復(fù)出現(xiàn)的元素。而《東京物語(yǔ)》中，導(dǎo)演通過(guò)對(duì)家庭關(guān)系的敘述來(lái)展現(xiàn)“家庭”影像的母題，包括家庭關(guān)系內(nèi)在矛盾的展現(xiàn)和“離父嫁女”兩個(gè)方面。

（一）家庭關(guān)系的內(nèi)在矛盾

影片從周吉和老伴去到東京看望成家的子女時(shí)，生活的悲劇便開始上演，父母與子女之間的矛盾隔閡也隨之顯露出來(lái)。正如田中真澄在《小津安二郎周游》這部著作中說(shuō)道：“在小津的電影中，父母與子女的關(guān)系成為一個(gè)令人一籌莫展的問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題在《獨(dú)生子》一開始的字幕中以芥川龍之介的警句——‘這是人生的悲劇’表現(xiàn)出來(lái)?！碑?dāng)看到年邁的父母從鄉(xiāng)下來(lái)訪時(shí)，長(zhǎng)子幸一和長(zhǎng)女志泉身上表現(xiàn)出了精致的利己主義。他們把父母的探望當(dāng)作累贅，招待父母的起居生活時(shí)又以工作繁忙為由相互推辭。影片中，兩代人之間的情感隔閡與美國(guó)電影《明日不再來(lái)》展現(xiàn)出的內(nèi)容十分相似?！半p親把諸多希望和未來(lái)都寄托在五個(gè)孩子身上，將他們撫育成人?，F(xiàn)在，雙親步入老年，感慨于做夢(mèng)也沒(méi)想到的與孩子們的沖突。這是新生者與古老者之間的距離，家庭制度下難以避免的悲哀切切實(shí)實(shí)地打動(dòng)著觀眾的心！”另一方面，影片中的“家庭”影像包含著其從始至終的變化。在老夫妻對(duì)兒女們小時(shí)候的回憶中我們可以看到這個(gè)家庭曾經(jīng)說(shuō)笑吵鬧的歡樂(lè)場(chǎng)景，這與兒女們長(zhǎng)大成家后忙于工作、與父母漸行漸遠(yuǎn)的冷漠現(xiàn)狀形成強(qiáng)烈對(duì)比。直到登美去世，親人們相繼離開，畫面變得更加孤零凋落。從這三個(gè)階段中我們可以看出，隨著兒女們各自長(zhǎng)大成家，兩代人之間的關(guān)系也由一開始的完整和諧逐漸走向破裂。

（二）“離父嫁女”母題情節(jié)

《東京物語(yǔ)》中存在小津安二郎在表現(xiàn)父母與子女關(guān)系問(wèn)題上常提及的重要情節(jié)，即“離父嫁女”?！半x父嫁女成了小津安二郎鏡頭下討論不完的命題，而原節(jié)子與笠智眾也就此黏在了小津安二郎的榻榻米上，成為小津安二郎電影的標(biāo)簽?！薄稏|京物語(yǔ)》中紀(jì)子和老夫妻的關(guān)系狀態(tài)是“離父嫁女”的一種變相。老夫妻勸說(shuō)紀(jì)子要為自己考慮，不然到老的時(shí)候會(huì)很孤獨(dú)，但紀(jì)子在昌二去世后的八年里從未想過(guò)離開他們，并且紀(jì)子也是老夫妻在東京時(shí)唯一對(duì)他們體貼照顧的人。而“離父嫁女”在小津安二郎的《晚春》《麥秋》等電影作品中也有所表現(xiàn)，并且電影中的“女兒”通常由日本女星原節(jié)子飾演，而“父親”也通常由日本男演員笠智眾飾演。另外，在小津安二郎晚年拍攝的影片《秋日和》中，昔日“永遠(yuǎn)的女兒”原節(jié)子在這里扮演了母親的角色，她的女兒像當(dāng)初“她”年輕時(shí)一樣，不愿出嫁。編劇野田高梧在《談文藝電影〈麥秋〉》中曾使用了“輪回”這個(gè)詞?！拔铱紤]的是，紀(jì)子是主人公，但是我想描寫以她為中心的這個(gè)家庭的整個(gè)動(dòng)靜。那兩位老夫妻曾經(jīng)年輕過(guò)……早晚這種時(shí)代也會(huì)回轉(zhuǎn)到孩子們身上吧。”“離父嫁女”這一情節(jié)母題反復(fù)出現(xiàn)在小津安二郎的電影中，它代表著一個(gè)家庭分離的開始，也是家庭成員關(guān)系矛盾的開始。而女兒的不愿出嫁是對(duì)這個(gè)家庭完整性的守護(hù)，但在時(shí)代洪流中，人物的這種反抗總是微弱的、無(wú)力的、悲涼的。

小津安二郎鏡頭下的“家庭”影像是平靜祥和的又是復(fù)雜矛盾的，它是20 世紀(jì)50 年代日本家庭的縮影，也是耐人尋味的“人生畫卷。導(dǎo)演在家庭破裂的邊緣看待人情世故、生離死別，并且圍繞家庭這一概念審視我們身處其中的現(xiàn)實(shí)世界，使影片充滿了禪意和哲思。在小津安二郎的電影中，父母與子女的關(guān)系是貫穿始終的敘事母題。通過(guò)對(duì)母題的描述來(lái)揭示藝術(shù)作品純粹形式的特點(diǎn)正是圖像學(xué)闡釋的第一階段，也是認(rèn)識(shí)作品形式的感受階段。

二、“家庭”影像的主題分析

小津安二郎電影中對(duì)父母與子女關(guān)系的思考背后隱喻著深刻的家庭主題，對(duì)藝術(shù)作品主題的分析闡釋是潘氏圖像學(xué)研究的第二階段。正如潘氏所言：“在這一認(rèn)識(shí)過(guò)程中，我們將藝術(shù)母題的組合與主題或概念聯(lián)系在一起?！薄稏|京物語(yǔ)》中家庭成員的內(nèi)在矛盾和“離父嫁女”的情節(jié)，這些所表現(xiàn)的主題即是家庭在觀念上的解體，并且影片在這一主題之外還隱藏著對(duì)物哀主題的深刻表達(dá)。

（一）家庭的解體

小津安二郎電影中的家庭隨著時(shí)代發(fā)展而逐漸式微，家庭觀念上的解體正是“家庭”影像的主題傳達(dá)。小津安二郎本人在談?wù)摗稏|京物語(yǔ)》時(shí)說(shuō)道：“通過(guò)雙親與孩子的成長(zhǎng)，我想描繪日本家庭制度是如何走向崩潰的?！比毡緜鹘y(tǒng)家庭深受儒家思想的影響，十分注重孝和禮，家的觀念至高無(wú)上，家長(zhǎng)尤其是父親擁有強(qiáng)大的家長(zhǎng)權(quán)，后輩服從長(zhǎng)輩的命令并且敬重他們。而在《東京物語(yǔ)》中，日本傳統(tǒng)家庭制度的解體顯而易見(jiàn)，兒女對(duì)于父母的探望表現(xiàn)得十分冷漠?！盀榱硕Y數(shù)而禮數(shù)”的幸一和志泉把父母送去娛樂(lè)場(chǎng)所度假。父親與東京的友人小聚后回到女兒志泉家，醉醺醺地躺在椅子上睡覺(jué)，志泉十分生氣地指責(zé)父親“真沒(méi)出息”“這么晚了醉成這樣才回來(lái)”。由此，日本傳統(tǒng)家庭制度中孝與敬的缺失可見(jiàn)一斑，高高在上的父權(quán)家庭結(jié)構(gòu)解體了。更為現(xiàn)實(shí)的體現(xiàn)是在母親登美的葬禮結(jié)束不久后，兒女們都以工作繁忙為由匆匆離開。京子對(duì)紀(jì)子抱怨道：“大哥大姐太自私，想說(shuō)的話說(shuō)完后，甩手就走……媽才走大姐就搶著要遺物……外人也不會(huì)那么無(wú)情，那不是親人該有的樣子。”而三兒子敬三由于工作忙沒(méi)趕上見(jiàn)母親最后一面，正如他之前所言的“子欲養(yǎng)而親不待”，對(duì)父母雙親遲來(lái)的贍養(yǎng)和孝敬是日本社會(huì)中多數(shù)家庭的傷疤，家庭至上觀念逐漸瓦解。

（二）物哀之美

家庭觀念的解體具有一種物哀感，這便是影片建立在家庭主題之上的對(duì)于人生物哀主題的表達(dá)。在小津安二郎的詞典中最早出現(xiàn)物哀一詞是在1959 年拍攝《浮草》時(shí)。“目前為止我的電影，主題是物哀、人情的孤寂?！本o接著，這個(gè)詞在小津安二郎的談話中頻繁出現(xiàn)。在《秋日和》中，小津安二郎說(shuō)：“我的主題是物哀這種極為日本化的東西?！标P(guān)于《小早川家的秋天》他說(shuō)：“總之我打算描繪物哀……我的電影和以往一樣，主要目的是物哀和迅速無(wú)常?！?/p>

小津安二郎在正式使用物哀一詞前就開始執(zhí)著于對(duì)物哀主題的表達(dá)，只是在找到合適的表達(dá)詞之前他是用人情來(lái)代替形容的。小津安二郎在策劃《大根役者》時(shí)還未使用物哀一詞，“我想描繪的是不管什么時(shí)代都沒(méi)有變化的人情故事……用一句話來(lái)說(shuō)，其內(nèi)容是人情世俗?！倍凇稏|京物語(yǔ)》中，物哀主題的核心在于世俗中的人情冷暖。小津安二郎采用紀(jì)實(shí)手法較為客觀真實(shí)地還原了現(xiàn)實(shí)生活中的人情冷暖，《東京物語(yǔ)》中兒女們對(duì)父母的疏離態(tài)度，家庭成員之間復(fù)雜的關(guān)系和糾葛等皆是物哀的代名詞。此外，他還用一系列空鏡來(lái)說(shuō)明人情冷暖是二戰(zhàn)后日本工業(yè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)恢復(fù)時(shí)期對(duì)大家生活狀態(tài)產(chǎn)生極大影響的結(jié)果。影片開頭，一列火車呼嘯而過(guò)，緊接著是排放廢氣的煙囪空鏡，這兩組鏡頭的組接暗示了20 世紀(jì)50年代日本社會(huì)的工業(yè)發(fā)展?fàn)顩r。這種大時(shí)代背景隱藏了人們心態(tài)的變化、兩代人之間的隔閡、傳統(tǒng)家庭制度的解體等一系列社會(huì)問(wèn)題。以家庭為窗口顯現(xiàn)出的關(guān)于人情冷暖的思考深深地根植在物哀的土壤中。

三、“家庭”影像的圖像學(xué)闡釋

潘氏圖像學(xué)研究的第三階段中，圖像學(xué)闡釋受到了哲學(xué)家卡希爾“象征符號(hào)”的影響?？ㄏ栒J(rèn)識(shí)到賦予符號(hào)意義背后的精神活動(dòng)和象征形式來(lái)源于人類心靈的創(chuàng)造活動(dòng)?！耙盐諆?nèi)在意義與內(nèi)容，就得對(duì)某些根本原理加以確定，這些原理揭示了一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)階級(jí)、一個(gè)宗教和一種哲學(xué)學(xué)說(shuō)的基本態(tài)度，這些原理會(huì)不知不覺(jué)地體現(xiàn)在一個(gè)人的個(gè)性之中，并凝結(jié)于一件藝術(shù)品里。”《東京物語(yǔ)》是小津安二郎風(fēng)格成熟時(shí)期的作品，是他在特定時(shí)期對(duì)歷史的反思與回應(yīng)，其背后是日本20 世紀(jì)50 年代在二戰(zhàn)結(jié)束初期的歷史境況，象征著導(dǎo)演對(duì)生命存在的思索、對(duì)個(gè)性自由的追求以及對(duì)人本身的關(guān)懷。

《東京物語(yǔ)》是20 世紀(jì)50 年代日本社會(huì)的縮影，影片圍繞一個(gè)小市民家庭展開，反映出二戰(zhàn)后日本普通國(guó)民的生存狀況。二戰(zhàn)后初期，以家庭為單位的日本社會(huì)處于經(jīng)濟(jì)恢復(fù)階段，而傳統(tǒng)家庭“男主外女主內(nèi)”的模式很難適應(yīng)社會(huì)生產(chǎn)的要求，并且作為戰(zhàn)敗國(guó)，日本的家庭觀念受到了美國(guó)主導(dǎo)的民主化變革的影響。因此，二戰(zhàn)后日本傳統(tǒng)家庭觀念解體，直接過(guò)渡到了現(xiàn)代家庭觀念。小津安二郎親身體會(huì)到日本社會(huì)和國(guó)民心態(tài)發(fā)生的轉(zhuǎn)變，他的家庭影片也隱藏著戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘下的時(shí)代影子。《東京物語(yǔ)》中家庭觀念的解體實(shí)際上是在二戰(zhàn)后日本社會(huì)的發(fā)展過(guò)程中，國(guó)民追求自由、關(guān)注內(nèi)在需求的必然結(jié)果。因?yàn)榫蛡€(gè)體而言，長(zhǎng)期處于壓抑中又突然得到解放后，人們?cè)谛睦砩蠒?huì)產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的自我彌補(bǔ)心態(tài)，更加關(guān)注自我的內(nèi)在需求。因此，《東京物語(yǔ)》中志泉和幸一表現(xiàn)出的利己主義是二戰(zhàn)后日本普通國(guó)民心態(tài)的象征。

跳躍式的發(fā)展使日本社會(huì)在尋求新的發(fā)展動(dòng)力和方向時(shí)變得混亂模糊，加之戰(zhàn)爭(zhēng)給眾多家庭帶來(lái)的殘缺感，使人的內(nèi)心處于焦慮狀態(tài)，導(dǎo)致大家面對(duì)生活克制拘謹(jǐn)，面對(duì)死亡沉默無(wú)言。第二次世界大戰(zhàn)中的老兵通常被稱為“沉默的一代”，因?yàn)樗麄儾辉刚劶皯?zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的創(chuàng)傷、悲痛、內(nèi)疚。對(duì)于悲傷的壓抑需要得到清理，并且清理的方式各有不同。小津安二郎年輕時(shí)在蒲田制片廠工作受到“蒲田色調(diào)”的影響，主張“通過(guò)人類社會(huì)所發(fā)生的身邊的事情，能夠看出其中的人的真實(shí)面目。人具有不同的面目就是真實(shí)。對(duì)于黑暗的部分并不是看其本身，而是以溫暖的、抱有希望的爽朗態(tài)度來(lái)看待人生……電影的根本一定是拯救，絕不要給所見(jiàn)的人以失望?！薄稏|京物語(yǔ)》中，父親用“美麗”來(lái)形容老伴的死亡，這為日本國(guó)民的心靈帶來(lái)救贖。電影是有靈魂的，小津安二郎電影的靈魂就在于平淡影像中蘊(yùn)含的時(shí)代哲思以及他對(duì)世界和生命的理解。

四、結(jié)語(yǔ)

圖像學(xué)是一種藝術(shù)研究方法，在與電影藝術(shù)的融合中，為電影研究帶來(lái)了獨(dú)特的觀賞視野。本文運(yùn)用圖像學(xué)研究方法來(lái)闡釋日本導(dǎo)演小津安二郎的電影作品《東京物語(yǔ)》，發(fā)掘出了影片中“家庭”影像的母題形式、家庭觀念上的解體和物哀主題，以及影片的時(shí)代象征，即對(duì)人類心靈的關(guān)照和救贖。小津安二郎的電影更像是讓觀眾認(rèn)識(shí)自身周圍環(huán)境的一面鏡子，使人從中清醒并感悟生活的本質(zhì)，即使在失意的困境中也能讓靈魂得以棲息。