《舒伯特小提琴奏鳴曲D.574》鋼琴伴奏演繹分析

劉 真

（河南工業(yè)貿(mào)易職業(yè)學(xué)院 河南 鄭州 451191）

作曲家在創(chuàng)作時(shí)，將不同的情感表達(dá)融入不同的樂句。針對(duì)不同合作類型的樂句，鋼琴伴奏需要注意的側(cè)重點(diǎn)也必然不同。筆者將通過鋼琴伴奏對(duì)樂句的劃分、音樂風(fēng)格的把握、音樂情緒的變化、相同樂句的不同處理、音色音型的理解、力度的理解、休止符的運(yùn)用等幾個(gè)方面著手分析，并逐一對(duì)在實(shí)際演奏實(shí)踐過程中需要注意的問題及處理方式進(jìn)行歸納。曾有學(xué)者認(rèn)為：“在室內(nèi)樂的合作中，關(guān)于音樂風(fēng)格的把握、樂句的劃分、情緒的變化以及相同的樂句做不同的處理，都是需要兩個(gè)演奏者在練習(xí)時(shí)不斷溝通和嘗試的?！睂?duì)這些合作技巧與細(xì)節(jié)一一探究才是學(xué)習(xí)與演奏作品的基礎(chǔ)。

一、樂句的劃分

鋼琴伴奏旋律可以起到使主旋律平穩(wěn)的作用，尤其在某一樂章的開始樂句，可以使兩位演奏者盡快融合在一起。在舞臺(tái)表演時(shí)，對(duì)于鋼琴伴奏學(xué)習(xí)者而言，他們既是表演者，又是聆聽者。在同旋律演奏時(shí)，表演者更加需要注意樂句劃分和聲部強(qiáng)弱控制，處理好音樂表達(dá)。例如該作品第三樂章的主題旋律部分，小提琴聲部與鋼琴伴奏以平穩(wěn)的小行板齊奏形式展開，鋼琴伴奏分為三個(gè)聲部，其中上聲部緊貼小提琴聲部旋律，以平均的十六分音符為小提琴聲部的跳音進(jìn)行旋律填充。同時(shí)鋼琴伴奏上聲部逐句的連音線也在以回音的方式對(duì)小提琴旋律進(jìn)行陳述，二者共同演奏旋律。兩條變化的旋律因?yàn)榍昂蠼惶婧魬?yīng)而產(chǎn)生出錯(cuò)落有致的層次感，進(jìn)而使音樂更加具有“立體感”。

筆者認(rèn)為在該樂段的第四小節(jié)，鋼琴伴奏可將前兩拍與第三拍分為兩條小連音線，中間處理成一個(gè)小的斷句呼吸，以附和小提琴聲部，或是在一個(gè)連音線中采用前兩拍漸弱、第三拍漸強(qiáng)的處理方式。這樣劃分可以更好地使鋼琴伴奏旋律與小提琴旋律貼合，使樂句細(xì)節(jié)處的情感及呼吸一致，增強(qiáng)樂句的契合程度。

再例如作品第一樂章的G 樂段，以前五個(gè)小節(jié)為例，小提琴聲部呈現(xiàn)抒情音樂線條，樂句連綿略帶起伏卻又回到同一個(gè)長(zhǎng)音上，再加上弱力度的標(biāo)記提醒和連綿不斷的小樂句連音線，這些都在提醒演奏者此樂句要展現(xiàn)出安靜恬適的氛圍。鋼琴伴奏聲部在前五小節(jié)所起到的作用與后面柱式和弦的作用完全不同。前五小節(jié)的鋼琴伴奏以副旋律的形式出現(xiàn)，在小提琴悠長(zhǎng)的單音旋律上，以加有裝飾音的快速經(jīng)過句和二度模進(jìn)為單一的長(zhǎng)音旋律營造出色彩上的變化，而緊接第三個(gè)小節(jié)出現(xiàn)的弱起樂句，不僅為小提琴的強(qiáng)拍強(qiáng)位旋律做出讓步，同時(shí)也為小提琴長(zhǎng)音進(jìn)行補(bǔ)充，豐富了音樂的旋律線，也增加了音樂的流動(dòng)性。

在鋼琴伴奏演奏到此樂句時(shí)，筆者根據(jù)舞臺(tái)合作經(jīng)驗(yàn)認(rèn)為，從第三小節(jié)開始的弱起樂句，在音樂進(jìn)行中應(yīng)該以連貫為主。樂句中的連音線應(yīng)當(dāng)完全依靠手指進(jìn)行連接，這也是很好做到的，演奏者只需要注意音樂起伏即可。但是在樂句切換時(shí)，由于小提琴聲部的旋律仍在繼續(xù)，所以鋼琴副旋律盡量避免大的斷句和呼吸感，減少對(duì)旋律完整性的影響。所以筆者認(rèn)為，在樂句切換時(shí)，演奏者應(yīng)在前一樂句最后一個(gè)音觸鍵后輕踩延音踏板，等待下一個(gè)樂句第一個(gè)音觸鍵以后再松掉，這樣也完全符合鋼琴聲部樂句里強(qiáng)弱起伏變化的規(guī)律，以此保證鋼琴副旋律的清晰，同時(shí)也可以規(guī)避對(duì)主旋律的干擾。

二、音樂風(fēng)格的把握

例如第四樂章的A 部分，1—8 小節(jié)鋼琴聲部以對(duì)比模進(jìn)的句式展開，八度音階的連續(xù)出現(xiàn)突出了鋼琴聲部的旋律地位，同時(shí)跳音與重音的切換、左手交替變化的八分音符也使快板更加活潑。在此樂句中，演奏者想要保持對(duì)活潑歡快的音樂風(fēng)格的帶動(dòng)，最重要的是對(duì)于速度的把握，只有保持在合適的速度區(qū)間里，樂句才能更好地表現(xiàn)出興奮、激動(dòng)、活潑、歡快的音樂風(fēng)格。

由于重音符號(hào)的出現(xiàn)打破了四三拍原有的強(qiáng)弱規(guī)律，所以在合作時(shí)演奏者要更加注意。八度音階的連音線盡量依靠手指完成，以避免踏板過多造成的左手分解和弦演奏不清晰的情況。在鋼琴聲部演奏長(zhǎng)時(shí)值音符而小提琴副旋律聲部樂句演奏重音時(shí)，鋼琴聲部要注意避讓，以此達(dá)成旋律的爭(zhēng)相競(jìng)逐和音樂力量的積蓄，形成對(duì)歡快活潑的音樂風(fēng)格的帶動(dòng)。

三、情緒的變化

例如作品第三樂章C 樂段與D 樂段的過渡樂句，屬于典型的完全八度重復(fù)呼應(yīng)樂句。從第三小節(jié)開始，鋼琴伴奏左手旋律聲部與小提琴聲部出現(xiàn)呼應(yīng)并且緊密貼合，鋼琴聲部短小樂句結(jié)束的同時(shí)引出小提琴聲部的重復(fù)，似問答更似回音。從譜例中樂句的先后順序以及強(qiáng)弱記號(hào)出現(xiàn)的先后順序，我們可以明顯看出作品由鋼琴旋律聲部引領(lǐng)小提琴旋律逐句進(jìn)行。所以，音樂情緒的引領(lǐng)與帶動(dòng)就由鋼琴聲部擔(dān)任。同時(shí)，開始的兩個(gè)短小樂句完全重復(fù)了兩遍，并且在開始時(shí)同時(shí)給予兩個(gè)旋律聲部弱力度標(biāo)記，再加上樂句開始前鋼琴聲部的休止，無一不在暗示新的樂句和新的感情基調(diào)的出現(xiàn)。反復(fù)的兩個(gè)樂句像是對(duì)青澀朦朧感情的試探與掙扎，滿懷驚喜卻又小心翼翼。在第二次反復(fù)時(shí)，鋼琴聲部作為引領(lǐng)，可以稍微增加力度，像是再一次鼓足勇氣想要說出口的話，但是在左手略帶變化音的和弦的不安中又羞于表露。每一個(gè)鋼琴聲部都會(huì)有小提琴聲部的回應(yīng)，在一次又一次得到回應(yīng)的同時(shí)，情感基調(diào)也變得更加堅(jiān)定。所以鋼琴聲部在一句句旋律變化時(shí)，演奏者需要注意帶動(dòng)情緒，逐句控制發(fā)展，引導(dǎo)小提琴聲部逐漸堅(jiān)定和果斷，促使音樂情緒的迸發(fā)，推動(dòng)音樂的繼續(xù)發(fā)展。

四、相同樂句的不同處理

例如作品第一樂章A 樂段，其中有兩個(gè)經(jīng)過句的作用和演奏合作方式值得分析。連貫流動(dòng)的三連音既可以理解為與上句小提琴旋律的呼應(yīng)，屬于小提琴聲部的下四度變化重復(fù)，也可以理解為小提琴第二句旋律開始前的快速經(jīng)過句。因?yàn)榈谝粯氛略谕暾葑鄷r(shí)需要進(jìn)行反復(fù)，所以針對(duì)這樣的樂句，在第一次演奏與第二次反復(fù)時(shí)，演奏者可以根據(jù)不同的理解采取不同的演奏方式，展現(xiàn)出鋼琴伴奏在合作時(shí)對(duì)于相同樂句的不同表達(dá)。第一遍演奏時(shí)演奏者可將其理解為小提琴聲部的呼應(yīng)，即可以處理成旋律的演奏方法，在強(qiáng)弱上不拘泥于譜面的限制，可將樂句按照音高走向進(jìn)行夸張表達(dá)，再加上樂句中的三連音大多是從高音區(qū)向低音區(qū)流動(dòng)的，所以對(duì)于每一拍的強(qiáng)位音也可以稍加突出。并且演奏者可以在下一樂句前稍留氣口，作為兩個(gè)樂句的切換，也更容易使下一樂句反向進(jìn)行的長(zhǎng)時(shí)值旋律顯得更加從容。第二遍重復(fù)演奏時(shí)，為了避免音樂顯得冗長(zhǎng)無味，演奏者針對(duì)此樂句在合作時(shí)可以進(jìn)行不同處理，即將此樂句作為經(jīng)過句處理。作為經(jīng)過句就需要為前后的旋律樂句讓步，在強(qiáng)弱表達(dá)與情感表達(dá)上就應(yīng)該含蓄隱晦一些。不再凸顯強(qiáng)位音與旋律的起伏變化，只在句末進(jìn)行漸弱處理，同時(shí)可以將經(jīng)過句與下一句旋律的第一個(gè)音作為一條連音線進(jìn)行處理，將下一個(gè)樂句的第一個(gè)音作為經(jīng)過樂句的歸屬音，將左手第二行第一小節(jié)的si 理解為與右手同時(shí)構(gòu)建的八度重復(fù)的低音。這樣理解的作用是可以將下一樂句鋼琴聲部作為烘托樂句呈現(xiàn)出來，將旋律的主位讓給小提琴聲部。

此樂句中包括的半音交替鋼琴伴奏的經(jīng)過句類型也十分常見，即在樂句切換時(shí)采用半音階交替的形式為旋律聲部切換情緒。譜面顯示此經(jīng)過句需要處理成漸強(qiáng)樂句，為其后出現(xiàn)新的強(qiáng)樂句積蓄力量。大多鋼琴伴奏的經(jīng)過句處理要參照其后樂句的需求來表達(dá)。針對(duì)此樂句，其后的旋律樂句是綿長(zhǎng)的連音線，而鋼琴伴奏則轉(zhuǎn)變?yōu)樘舴纸夂拖壹佑沂趾?jiǎn)短的小連音，所以演奏者在演奏經(jīng)過句時(shí)，前兩到三組的半音交替只做連音漸強(qiáng)而不加踏板，直至第三或四組重復(fù)同時(shí)也是力量積累充足時(shí)踩下延音踏板。這樣處理不僅可以帶動(dòng)下一樂句的力度和情緒，并且最后踩踏板也避免了音樂的混雜，同時(shí)也可以與之后的鋼琴伴奏音型進(jìn)行對(duì)比。

五、音色音型的理解

作品第四樂章的D 部分，前八個(gè)小節(jié)為鋼琴伴奏聲部演奏主旋律，左手上聲部與小提琴聲部共同演奏分解和弦為鋼琴旋律聲部做烘托。對(duì)比譜例1—8 第二行第七小節(jié)，小提琴聲部再現(xiàn)主旋律。譜例顯示小提琴聲部采用連頓弓的方式演奏，所以鋼琴伴奏者應(yīng)該考慮模仿小提琴音色和演奏效果來演奏旋律樂句，應(yīng)注意輕踩踏板，保持高音區(qū)旋律的跳音輕巧而不尖銳。對(duì)于音階上行連音線樂句，小提琴部分因換弓而形成的連音線切換，鋼琴部分則可以連貫而完整地進(jìn)行演奏。演奏者在力度上也應(yīng)當(dāng)注意上行樂句的推動(dòng)性，盡可能做好兩種音色的和諧過渡。

六、力度的理解

在鋼琴次中聲部貫穿始終的連跳十六分音符開始時(shí)，筆者認(rèn)為這和肖邦的前奏曲《雨滴》有異曲同工之處，即在主旋律還未開始時(shí)便蘊(yùn)含著煩悶不安的情緒基調(diào)。鋼琴旋律隨著小提琴旋律在其后一個(gè)小節(jié)不加變化地重復(fù)，同時(shí)又跌進(jìn)小提琴的后半句旋律里，兩種樂器在發(fā)展時(shí)彼此交織混雜，在重音和漸強(qiáng)記號(hào)的催促下，進(jìn)入強(qiáng)和弦的暫時(shí)收尾。與其說結(jié)束時(shí)的和弦力度標(biāo)記是f，不如說是sf，因?yàn)殡S著樂句的疊加發(fā)展，音樂的情緒達(dá)到一個(gè)小的爆發(fā)點(diǎn)，演奏者處理成兩個(gè)sf 和弦，在情緒上更有爆發(fā)力。

七、鋼琴伴奏中休止符的理解

休止符在旋律中代表著音樂的停頓或停止，但是在鋼琴伴奏上，休止符的處理并不是單一的暫停和休息，更多影響著音樂的氛圍和發(fā)展。

作品的三重奏部分在鋼琴伴奏中大量運(yùn)用休止符，鋼琴伴奏的樂句切換更加明顯。鋼琴伴奏的小樂句營造出翩翩起舞的律動(dòng)感，與小提琴悠揚(yáng)的抒情樂句相融合，使得音樂愈發(fā)唯美。所以，在這樣的情感基調(diào)下，演奏者對(duì)于鋼琴伴奏中的休止符在合作時(shí)的處理更加需要考究。

在樂句開始，鋼琴聲部一出現(xiàn)就給予小提琴聲部半音階經(jīng)過句，奠定了和弦根音的基礎(chǔ)，也確定了音樂大調(diào)的明亮色彩。所以即使鋼琴伴奏出現(xiàn)極弱的力度，但是和弦根音依然需要給上方漂浮起來的旋律依托。所以，筆者建議在鋼琴伴奏時(shí)，延音踏板與和弦音同時(shí)觸鍵，并在其后的休止符隨著手指的呼吸同步抬起。這樣處理同樣適用于其后相似的和弦根音加休止的樂句，不僅可以在不改變力度限制和情感基調(diào)的基礎(chǔ)上，增強(qiáng)音樂的傾向性和歸屬感，而且也可以保證鋼琴伴奏的清晰，不會(huì)顯得混雜。

其后的段落則與前者不同。在休止符之前，樂曲用較長(zhǎng)的伏筆交代了漸強(qiáng)的表達(dá)，最終以強(qiáng)有力的突強(qiáng)柱式和弦完成終結(jié)。但是小提琴旋律并沒有伴隨著鋼琴聲部的和弦結(jié)束，而是以由高音區(qū)向低音區(qū)流動(dòng)的分解琶音來進(jìn)行對(duì)下一樂句的過渡，同時(shí)在力度上也進(jìn)行了多次漸弱的提示，以此來表達(dá)在情感爆發(fā)以后慢慢平靜下來的情緒。所以，筆者認(rèn)為鋼琴伴奏在演奏情緒爆發(fā)的突強(qiáng)和弦時(shí)，首先“推奏”的觸鍵方式及觸鍵的發(fā)力由下跳起力量的跳音直接轉(zhuǎn)換為由外及里的推動(dòng)力，這樣才可以達(dá)到和弦爆發(fā)力的要求。不僅如此，演奏者在觸鍵的同時(shí)要深踩延音踏板，將和弦的所有泛音都盡可能留住，達(dá)到轟鳴的和弦效果，在其后的休止符上，踏板一點(diǎn)一點(diǎn)伴隨著音量的自然消失抬起，以此來對(duì)應(yīng)小提琴聲部伴奏的空白和漸弱處理。直至下一樂句開始的前兩個(gè)小節(jié)，踏板再完全松起，為下一樂句的開始留出足夠清晰安靜的空間，使音樂情緒趨于穩(wěn)定。同樣，和弦的自由延長(zhǎng)方式也可以參考上述的演奏方法，只不過對(duì)于沒有旋律的完全休止樂句演奏者不需要將句末和弦進(jìn)行自由延長(zhǎng)處理，完成對(duì)強(qiáng)樂句的旋律烘托即可。但是在最后一個(gè)加有自由延長(zhǎng)記號(hào)的休止符上，它的作用就不僅僅是空拍那么簡(jiǎn)單了。演奏者需要在自由延長(zhǎng)休止時(shí)，準(zhǔn)備好重新開始樂句的音型、觸鍵、強(qiáng)弱、情緒、風(fēng)格和前后對(duì)比，像樂章開始時(shí)那樣重新起步。

八、結(jié)語

經(jīng)過筆者的分析研究，在鋼琴伴奏視角下，許多樂句有更加細(xì)致的意義與內(nèi)涵，而在合作過程中，對(duì)于這些細(xì)節(jié)的表達(dá)就是處理好作品的關(guān)鍵。在音樂發(fā)展的長(zhǎng)河里，鋼琴伴奏越來越重要，其地位也在逐步提高。演奏者要多在演奏與實(shí)踐過程中總結(jié)方法，依靠理性的學(xué)習(xí)研究，運(yùn)用感性的表達(dá)方式，形成邏輯清晰的合作思維并不斷完善。