孫鵬飛“新鄉(xiāng)土寫作”的規(guī)模法則透析

田逸凡

孫鵬飛是近年來較為活躍的山東90后小說家，其作品暗含一種“新鄉(xiāng)土寫作”的大膽嘗試?！栋枷氯サ牡胤健罚ā渡綎|文學(xué)》2021年5期，以下簡稱《凹》）《她跨過了一座山》（《特區(qū)文學(xué)》2021年5期，以下簡稱《她》），工藝感比較精致，具備作家較為成型的現(xiàn)代審美意趣。小說可把握的時(shí)空性不強(qiáng)，既沒有按照線性時(shí)間線索，也沒有依循有軌空間結(jié)構(gòu)，而是出現(xiàn)了“第三間”的故事模態(tài)。本文大膽遷移現(xiàn)代物理學(xué)家杰弗里·韋斯特《規(guī)模：復(fù)雜世界的簡單法則》中的“規(guī)?！币辉~及理念，來描述這“第三間”。

一、透鏡換地磅

《凹》里的記者“我”介入一名即將被槍決的殺人犯的敘述，交替使用三種人稱視角及兩段錄音，勾勒出窮人子弟陳開通兄妹五個(gè)的人生軌跡?！端芬詪寢尩囊簧鸀橹骶€，在“我”的視角和口吻中描摹出北方小鎮(zhèn)農(nóng)具廠廠長一家?guī)资甑纳鎴D景。

誠然，任何小說從文本上歸納，人物活動(dòng)的范圍都是可數(shù)的、有限的。但是，兩篇小說并沒有拉扯出無盡的時(shí)間或滄桑，這不是慣常的短篇小說時(shí)空觀。小說從開頭，就把時(shí)間之弦壓到了最彎，時(shí)間的端點(diǎn)在空間的墻壁出現(xiàn)之前就顯現(xiàn)出來。動(dòng)筆之初，作者就將時(shí)間“焊接”了起來，防止時(shí)間漫漶。很容易聯(lián)想到海森堡不確定性原理，當(dāng)動(dòng)量p（時(shí)間）確定后，位置x（空間）也就相對含混。雖然一個(gè)個(gè)情節(jié)仍然在特定的空間爆炸，但人物整體活動(dòng)的范圍在龐雜的散點(diǎn)式敘事語言中變得摸不著邊際。然而簡單地將“空間有限時(shí)間無限”換成“時(shí)間有限空間無限”，無法概括這兩篇小說的立體感，以及綿密而跳脫的語言在感官上的可計(jì)量性。

既然可計(jì)量，我們就設(shè)計(jì)一種計(jì)量工具來進(jìn)行測驗(yàn)。如果說以往的現(xiàn)代藝術(shù)沉迷于充當(dāng)時(shí)空透鏡，喜歡在維度上動(dòng)心思，那么這兩篇小說就是一個(gè)巨大的地磅，用自身的尺度征服一切。相對于碎片式的視覺錯(cuò)亂，地磅帶給我們的全盤性承接和觸覺性壓制，更像 “一整塊”，敘事和故事如沙塵暴規(guī)模性來襲：

那會(huì)兒我遲鈍，注意力都在刁難這一類女工上。而媽媽已經(jīng)在試吃各種藥了。記得我問過她一次，哪里有這樣子一把一把吃藥的，她說是降血壓的。后來又有一次她煮草藥，主動(dòng)跟我說，渾身的氣都不順暢?？墒峭瑯右欢咽录`導(dǎo)我，比如當(dāng)天職工裝箱子，我跑去接見女孩子，回來估測了個(gè)數(shù)字。那一車剛發(fā)出去便出了大問題，爸爸當(dāng)著很多人罵了大哥。爸爸說，別以為我糊涂了，少心沒肝的白眼狼。大哥背手聽著，一副討好爸爸的嘴臉。大哥結(jié)婚，爸爸已經(jīng)全款支付了鄉(xiāng)鎮(zhèn)的房子。大哥背在人后的雙手里握著足夠的籌碼。（《她》）

寫媽媽試吃藥，容易給讀者造成心理預(yù)期，期待看到媽媽吃藥的前因后果。然而接下來卻說“一堆事件誤導(dǎo)我”，轉(zhuǎn)而敘說“我”因接待女孩子而造成工作失誤，引發(fā)爸爸對大哥大發(fā)雷霆，而大哥卻“握著足夠的籌碼”。在短短二百余字的段落中，多達(dá)四個(gè)人物跳入跳出，每人僅寥寥幾句，卻形象各異，“各懷鬼胎”。小說不斷打破讀者的心理預(yù)期，刻意形成一種跳躍式的邏輯，從而在有限的文本上產(chǎn)生龐雜的圖層，這便是規(guī)模。

物理學(xué)家杰弗里·韋斯特認(rèn)為：“在每一個(gè)觀察的尺度上都面臨的挑戰(zhàn)是，提取出能夠決定系統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的行為的重要變量?！眱善≌f的立體感之所以不同于或不服從于經(jīng)典的三維時(shí)空，是因?yàn)樾≌f中可提取的主導(dǎo)行為變量是超出三維尺度的第四維——分形。分形是一種維度增加的途徑，從一維到二維到三維都是不斷分形的結(jié)果。而當(dāng)肉眼和人腦能接受的三維世界被分形完畢，第四維只好用“分形”本身來命名了。例如，毛細(xì)血管本身是一個(gè)三維空間，而當(dāng)成千上萬的毛細(xì)血管成網(wǎng)絡(luò)化地分布于人體各個(gè)部位，這種對毛細(xì)血管的三維基礎(chǔ)的網(wǎng)絡(luò)化以及網(wǎng)絡(luò)基礎(chǔ)的分布行為，就是第四維“分形”。

兩篇小說的第四維“分形”，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。首先是顯而易見的敘事外套，語言、結(jié)構(gòu)緊鑼密鼓地反經(jīng)典化排列。其次是都市寫作和鄉(xiāng)土寫作的化學(xué)反應(yīng)，鄉(xiāng)村人的情感和行為高度工業(yè)化，彌漫著賽博朋克的氣息。再次是真假善惡的價(jià)值崩潰，如果你抱著尋求價(jià)值的想法，或者只抱有一種社會(huì)主流價(jià)值觀來看這兩篇小說，多半會(huì)不堪卒讀。擺脫某種目的性寫作之后，真實(shí)成為藝術(shù)唯一的主題。

二、敘事病毒入侵

當(dāng)代作家常被詬病“太懶了”，急迫地講述故事，而不肯停下來多一些描寫和抒情。孫鵬飛的小說首先給筆者的印象便是滿眼敘事，好像在聽某個(gè)人喋喋不休地講故事。但不同于網(wǎng)絡(luò)爽文，孫鵬飛被敘事充溢的文本仍然值得一讀再讀。或者說，孫鵬飛的小說敘事語言里已然滲透著描寫和抒情?！爸挥形铱戳搜蹕寢?，她也一度焦急地等待著外出半年的爸爸歸家，直到今早上還興沖沖地往臉蛋涂厚胭脂，結(jié)果她什么也沒有得到”（《她》）。這段敘事已經(jīng)將媽媽的精神形象勾勒大半，也隱隱透露著“我”自小就對父親種下的不滿，以及早已學(xué)會(huì)了冷眼旁觀?？梢?，孫鵬飛的敘事并不是單純地講授情節(jié)，而是將本來要用其他方式費(fèi)力表達(dá)的東西氤氳在了口語化的敘事當(dāng)中。

口語化的敘事一旦開始，便如覆水難收，飛流直下，一路癲狂，酣暢淋漓。猶如一位坐在村口的老頭跟外人講起村莊軼事，口無遮攔。

然而孫鵬飛是很懂得克制的，口語化使得語言單位如野草瘋長，那便在敘事策略上收緊。小說的每個(gè)部分幾乎都能把故事的大框架敘述完整。某種意義上，作者拒絕了一次性寫作，每天都在講述固定的一段故事，寫作便不由自主地克制起來。

當(dāng)這種敘事理念如病毒一般野蠻地從整體架構(gòu)侵入到字斟句酌的筆尖，小說的免疫系統(tǒng)便癱瘓了，病毒迅速擴(kuò)散。小說全身出現(xiàn)了奇妙的同構(gòu)性，即部分的結(jié)構(gòu)與整體的結(jié)構(gòu)趨近相同。同構(gòu)性是規(guī)模法則中的重要思維，例如，山東省區(qū)域經(jīng)濟(jì)在空間上的分布與全中國類似，都是東部沿海發(fā)展快，向西部內(nèi)陸逐漸緩慢。

這種思維使得我們對一個(gè)個(gè)體有了層疊性的規(guī)模感知。比如《她》開頭部分寫兄弟三人瓜分爸爸帶回來的三塊玉（麒麟、貔貅、龍），大哥和二哥選完之后，閑聊一般地把大哥二哥的一生大致暗示出來，而小說全篇又在不斷擴(kuò)充著每個(gè)人的人生。通常把線性思維的對立面叫做環(huán)形思維，但與其將這兩篇小說的敘事叫做“環(huán)形敘事”，不如命名為“規(guī)模敘事”。說成規(guī)模性的情節(jié)泛濫，比環(huán)形的情節(jié)圈套更加貼切這兩篇小說。

“規(guī)模縮放法則”可以幫助我們體會(huì)這種敘事帶來的驚人效果。

幾何體的某個(gè)一維參數(shù)值縮放，引起與之相關(guān)的幾何體物理量的不相稱倍率的縮放。比如，正方體的初始棱長為a，表面積S為6a2，體積V為a3，下一秒a變?yōu)?a，表面積變?yōu)?S，體積變?yōu)?V。也就是說，當(dāng)正方體的棱長隨時(shí)間呈斜率k=1的直線變化時(shí)，表面積和體積的變化則呈斜率不斷升高的二次和三次冪函數(shù)曲線。而如果把正方體具體材質(zhì)的密度也納入考量的話，正方體的質(zhì)量變化也就隨之得出了。

假設(shè)一篇小說為一個(gè)正方體，這個(gè)正方體的材質(zhì)也就是文字。文字排列在一起的密度是恒定的，都是一個(gè)方塊字挨著一個(gè)方塊字，所以這個(gè)正方體的密度是不隨任何參數(shù)變化而變化的。這樣，正方體的體積變化必然導(dǎo)致質(zhì)量同比例的變化——這是一個(gè)自我生成的小說文本。將一定文字距離內(nèi)的單個(gè)人物圖層設(shè)為正方體的棱長a，那么圖層增加一倍，小說的表面積或曰畫面乘以四倍，小說的質(zhì)量乘以八倍。我們還知道物理學(xué)中的一個(gè)規(guī)律，材質(zhì)相同的物體，橫切面越大，支撐物體重量的強(qiáng)度就越大。因而，小說的畫面廣闊之后，語言的剛性更強(qiáng)，也就更經(jīng)得起題材的厚重。

在有限的段落里，《她》同時(shí)加入“我”、大哥、二哥、爸爸、媽媽幾個(gè)人的圖層，《凹》則是“我”、陳開通兄妹五人、無敵奔、湯美玉等，人物頻繁出場退場，故事不斷交織重疊。小說呈現(xiàn)的社會(huì)歷史畫面鋪展得大開大合，復(fù)雜的題材被可靠地支撐起來，或者復(fù)雜本身成為題材所在。市場經(jīng)濟(jì)的步履，鄉(xiāng)村工業(yè)的振興，青春躁動(dòng)的荷爾蒙，家庭規(guī)約的崩解，人生的跌宕和夙愿，生死之間的疲勞和罪惡……兩篇小說成了東北人家炕上的亂燉，人間無常，食之御寒。

三、都市傳說還是鄉(xiāng)野聊齋

如果將小說內(nèi)容按照故事核劃定范疇和界線，故事核之外的故事便可以視為“境外”的舶來品。兩篇小說在不同位置都嵌入了舶來品，即民間傳說或成語典故。借用舶來品替代復(fù)雜敘事的沉重，使得小說凌空一躍，卻仍然擲地有聲。兩篇小說的書寫對象完全是鄉(xiāng)村的人，但是他們的情感和理想?yún)s不同于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土題材所表現(xiàn)的那樣，而是都市和工業(yè)化的，這同樣是一種“境外”和“境內(nèi)”的碰撞。

《她》的最后，“我”將三件玉器埋進(jìn)母親的墳?zāi)?，然后講了一則媽媽生前講的寓言。《凹》第三節(jié)結(jié)尾，刻舟求劍的故事突然代替了主線敘事。稍微運(yùn)用“神話-原型批評”的思路便可以發(fā)現(xiàn)，《她》里媽媽的一生與那個(gè)“故事中的故事”充滿暗合；《凹》里，陳開通老家屋后那個(gè)大坑就像丟劍的人刻在船上的劃痕，他的一生就是在刻舟求劍的故事。從這兩個(gè)“境外”的小故事窺探“境內(nèi)”的故事核，筆者明顯感受到孫鵬飛的鄉(xiāng)土寫作與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土題材的迥異之處，可能是一種新鄉(xiāng)土小說，即鄉(xiāng)村人和鄉(xiāng)村的分形。鄉(xiāng)村人在物理和心理上都凌亂地分布于城和鄉(xiāng)的角角落落，鄉(xiāng)村或許不是鄉(xiāng)村，它只是普羅大眾眼中的都市。這種奇妙的文學(xué)世界，當(dāng)然也是最真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界。作者是如何抵達(dá)如此復(fù)雜的真實(shí)的呢？

杰弗里·韋斯特的代謝率法則揭示，一切生物都遵循著同樣的代謝規(guī)律：體重增加4個(gè)數(shù)量級（10000倍），代謝率僅增加3個(gè)數(shù)量級（1000）倍。體重增加之后，小說的代謝率沒有相應(yīng)大幅提高，這在一定程度上削弱了題材的桎梏，專心致志地關(guān)注和還原什么是真實(shí)。代謝率就像船只的吃水深和排放量，運(yùn)載貨物（主題豐富性）增多，每運(yùn)載單位重量所需燃料（字?jǐn)?shù)）卻減少了，小船（短篇小說）平和而擁抱式地行駛在茫茫大海。

兩篇小說所有人物都來自鄉(xiāng)村，他們在鄉(xiāng)村的工業(yè)化和城市的農(nóng)民化雙重浪潮的裹挾下過著悶熱而冰冷、躁動(dòng)而井然、嘈雜而孤獨(dú)、肉質(zhì)又虛無的生活。一場鄉(xiāng)村的賽博朋克沙盒游戲開始了。

四、凹下去的山

《她》的動(dòng)機(jī)是塑造一位偉大的母親。像莫言的《豐乳肥臀》一樣，作者塑造母親，用了很大的篇幅來描述母親的子女。當(dāng)然，一位女性只有相對于其子女才有母親的身份，反過來，子女或許就是一位母親的全部意義的精華。和莫言筆下的很多母親相似，《她》里的母親也是極為復(fù)雜和難以評判的。

《凹》里的大坑，其實(shí)也是陳開通和所有人物的“心坑”，也是每個(gè)人心中都有的無法彌合的坑，它掩埋和容納了人間的理想和罪惡。那可能是在你幼兒園受人欺負(fù)時(shí)挖下的，也可能是在你小時(shí)候見到第一只死去的鳥籠里的鳥時(shí)挖下的。往后不論什么消極的經(jīng)歷，都成為一把把鐵鏟，不斷開挖那座坑。

筆者并不主張歸于狹隘的主題，而傾向于貫徹“規(guī)模法則”，從整體上一個(gè)細(xì)節(jié)也不落地把握全篇。規(guī)模法則認(rèn)為系統(tǒng)遠(yuǎn)大于個(gè)體之和。筆者觀照小說的整體規(guī)模，暫且也仍不失狹隘地將其中“描寫人間”的普遍性，概括為“生命節(jié)奏”?？梢?，規(guī)模法則既是一種批評理念和寫作策略，也是一種閱讀的態(tài)度和準(zhǔn)繩。作家要表現(xiàn)的社會(huì)底層邏輯，從來不是成功學(xué)、數(shù)學(xué)、語言學(xué)或者其他什么學(xué)，而是生命本身之所以為生命的節(jié)奏。

筆者老家壽光有一句廣為流傳的俗語，“人肉熱日子”。這句話最早聽到，是從老家的一位老爺爺口中。老爺爺用這句話調(diào)侃某地方言聲母“r”“l(fā)”不分，小時(shí)聽到只覺得好玩，只知其一不知其二。后來長大才驚嘆，這幾個(gè)字，真是道出了多少人間真實(shí)啊！每個(gè)人都熱氣騰騰，袒露在光天化日之下，“熱臭”團(tuán)生。這豈不就是人間？豈不就是人類社會(huì)狂熱的生命節(jié)奏？

表現(xiàn)人性，仿佛是所有文學(xué)作品的統(tǒng)一任務(wù)或附加效應(yīng)。孫鵬飛在表現(xiàn)人性時(shí)，依然能體現(xiàn)出作者強(qiáng)烈的抱負(fù)。孫鵬飛本人也說過，寫作是為了探索“人之為人我們還能了解多少”。作者好像皮影戲藝人，用無數(shù)根木棍牽引著皮影上躥下跳，左騰右挪，觀眾自可明白皮影已經(jīng)是活生生的人了。然而筆者認(rèn)為作者只有窮盡人性的抱負(fù)，卻沒有超越人性的勇氣。偉大的作品往往在人性之后抵達(dá)了“神性”，一種看似并非來自人間的靈氣環(huán)繞字里行間，而孫鵬飛的寫作是缺乏這種氣質(zhì)的。

兩篇小說都是集中書寫一個(gè)家庭的故事。要在一部短篇中展現(xiàn)一個(gè)家庭的浮沉，信息量必然巨大，而作者能做到雜而不亂，綜合展示敘事招數(shù)，足見作者的小說功力。一部短篇小說就像便于作者打理的盆栽，如吉根在《南極》中的描寫，“花盆卻只有一只小碟子那么大，植物干了的根糾結(jié)著從土下面頂出來”?！凹m結(jié)”似乎道出了小說的某個(gè)密碼，簡單的故事要寫出糾結(jié)之感，便有了小說該有的故事性。

孫鵬飛曾和筆者談到，豬媽媽舔幼崽看起來十分和諧，我們很自然地想到母性，而一頭母老虎舔幼崽，很多人乍一看都會(huì)錯(cuò)愕，繼而在母性之外想到其他。其實(shí)每個(gè)家庭關(guān)起門來，相處模式都不一樣，也都能找到雷同，然而小說表現(xiàn)出來的，似乎是那樣特別。而當(dāng)我們真正反觀自己正在經(jīng)歷著的或親眼見證過的家庭，小說也并無特別。這種小說藝術(shù)呈現(xiàn)的特別感、傳奇性，其實(shí)也是規(guī)模法則累計(jì)效應(yīng)的結(jié)果。

筆者并非妄圖使用一些理論物理或數(shù)理邏輯去演算寫作和閱讀，而是展現(xiàn)一種迫于進(jìn)步的局面：當(dāng)我們所能體會(huì)到的寫作實(shí)踐和閱讀體驗(yàn)，都能被某種數(shù)理邏輯幾近精準(zhǔn)地運(yùn)算成范式時(shí)，我們的文學(xué)藝術(shù)是時(shí)候該狂奔，防止被過度理性的世界追上了。

話說回來，所謂家庭和人間，在我們生活的這片日新月異的鄉(xiāng)土上，到底如何與小說并無特別，哪里普遍了呢？我想，這兩篇小說的題目就已作出了回答——我們跨過了一座山，一座凹下去的山。