作家與“讀家”的變奏
——文學(xué)史與閱讀史關(guān)系再議

文/趙普光

作家的閱讀與寫作之間有著亙古糾纏不清的關(guān)系，這觸及閱讀史與文學(xué)史互動(dòng)的重要側(cè)面。如果從身份的角度觀察，可將閱讀史與文學(xué)史關(guān)系的宏大命題具體化為“作為讀者的作家”與“作為作家的讀者”的問題。在主客觀諸種因素下，“作為讀者的作家”與“作為作家的讀者”之間的變奏呈現(xiàn)復(fù)雜的姿態(tài)：靠攏和致意、逃離和回避、回望和反顧、激活和打開、相契和共振，不一而足。在兩種身份的互換、互動(dòng)、互滲中重審閱讀與寫作的隱秘關(guān)聯(lián)，圍繞的是這樣的追問：讀者何以保留成為作者的可能，作者為何必須是讀者。

讀與寫的糾纏

閱讀一方面滋養(yǎng)了作家，但另一方面又可能會(huì)壓迫作家。這是一種“影響的焦慮”。焦慮往往會(huì)引起作家的反彈和抗拒，很多作家并不承認(rèn)曾受到某前輩的影響，所以影響研究往往是學(xué)者的歸納，作家則討厭和懼怕談?wù)摯祟愒掝}。不管作家承認(rèn)與否，這種影響客觀上是不能否認(rèn)的，而且在研究文學(xué)生成、文學(xué)史演變中根本無法回避。史蒂文斯、易卜生那樣“影響的焦慮”在中國的新文學(xué)作家尤其是當(dāng)代作家身上表現(xiàn)得不明顯，更多的時(shí)候他們并不諱言影響，甚至有時(shí)還以受文學(xué)強(qiáng)者的影響為榮。馬原曾坦率地指出，“閱讀是我們這一代人獲取間接經(jīng)驗(yàn)的最主要途徑”。蘇童對(duì)于這種獲得或者說索取，有過自己的總結(jié)：一個(gè)是“向自己索取故事，一個(gè)是為了仰望，為了前瞻，是向別人索取”。如果說前者表明一種無意識(shí)的影響，那么后者應(yīng)該屬于有意識(shí)的汲取。而這種汲取，最主要的路徑無疑是閱讀。王蒙曾提及作家學(xué)者化問題，蘇童也承認(rèn)有所謂“學(xué)者型作家”。這種說法當(dāng)然有其合理性，但界定何為學(xué)者型作家并不容易。比如，素人作家難道不用閱讀？恰恰相反，他們需要付出更多辛勞，需要克服更多困難，差別在于他們的閱讀更加隨性、偶然，近乎一種野路子的左突右撞。與同時(shí)代及更年輕的同行相比，莫言算是素人作家，但他的滋養(yǎng)方式仍是閱讀，包括他自己所說的“用耳朵閱讀”——一種野蠻生長般的閱讀。不管是作家主動(dòng)承認(rèn)，還是被動(dòng)顯露，不管是學(xué)院教育，還是野蠻生長，不管是眼睛閱讀，還是“耳朵閱讀”，閱讀總是作家成長的必由之路。就此而言，“沒有文化何談文學(xué)”這一論斷有其合理性。文化的滋養(yǎng)首要的是通過閱讀來實(shí)現(xiàn)。

作為“讀家”的作家

對(duì)于作家之養(yǎng)成問題，若從閱讀悉心地抽絲剝繭，是可以找到其精神發(fā)育的某些蛛絲馬跡的。作家的精神發(fā)育，一定伴隨其讀書的過程。兒時(shí)的啟蒙閱讀，可能微弱、無形，閃閃爍爍如螢火蟲的微光。在歷經(jīng)滄桑世事后，兒時(shí)的閱讀會(huì)更易引燃回憶的燈火。比如作家潘向黎就曾回憶：“20世紀(jì)70年代初，我還是學(xué)齡前稚童，父親便讓我開始背誦古詩?！本蛢簳r(shí)的啟蒙閱讀來說，納博科夫無疑是最幸運(yùn)的人之一。納博科夫6歲時(shí)，家庭教師就給他朗讀法國小說“《索菲的不幸》《八十天環(huán)游地球》《小東西》《悲慘世界》《基督山伯爵》，以及其他許多”?！栋ɡ蛉恕芬彩瞧渲兄?。不僅僅得益于家庭教師，父親或許更是納博科夫的文學(xué)閱讀的啟蒙者。納博科夫曾這樣寫道：“我父親是一位狄更斯專家”，“當(dāng)我還是一個(gè)十二三歲的孩子時(shí)……在鄉(xiāng)間別墅度過的陰雨連綿的夜晚里，他對(duì)我們朗讀《遠(yuǎn)大前程》”。閱讀，尤其是早年的文學(xué)閱讀，其意義并不在知識(shí)習(xí)得，甚至也不在思想的接納，更多地只是一種感覺的萌生。納博科夫早年接觸到的這些名作如同一扇窗，“正是通過這種窗口，孩提時(shí)代的納博科夫在夏季住宅的走廊上，一面聆聽著朗朗的讀書聲，一面凝視窗外的花園”。這種情形、氛圍以及彌散的空氣，就是文學(xué)之美的某種實(shí)現(xiàn)，文學(xué)花園的幕布已經(jīng)在孩童的眼前不知不覺開啟。

納博科夫、潘向黎等人的幸運(yùn)，在于能感受到小環(huán)境中的微光，雖然微弱卻閃爍不熄。然而，更多的人則只能直接暴露于時(shí)代的閱讀風(fēng)習(xí)中。時(shí)代常見什么書、被允許閱讀什么書，他們就只能接觸到什么書。在時(shí)代裹挾下，能夠超拔而出的極少數(shù)人更多地是賴于勤奮、悟性以及某種機(jī)緣。筆者曾閱讀《我的書緣》一書，該書幾乎可以視為中國大半個(gè)世紀(jì)以來的閱讀史。從20世紀(jì)初的“五四”風(fēng)潮到烽火連天的抗戰(zhàn)歲月，到中華人民共和國成立后的50年代，再到六七十年代，從60余位不同代際作者的文章中可以看到，不同時(shí)代所能接觸到的書籍大不相同。其中，老一輩作者的啟蒙讀物主要是線裝書和西洋名著。這在出生于20世紀(jì)五六十年代的作者的記憶中，則變成《烈火金鋼》《敵后武工隊(duì)》《林海雪原》之類的“紅色經(jīng)典”。有人能買本《草原英雄小姐妹》“就心滿意足地回家了，也不知要看多少遍”。有人讀的“第一部大部頭書，乃是《歐陽海之歌》”，且“至少讀過三遍以上”。類似的情況并不鮮見。莫言在童年時(shí)主要閱讀《青春之歌》《破曉記》《三家巷》《林海雪原》等作品。閻連科提及自己的求學(xué)經(jīng)歷：“進(jìn)入了20世紀(jì)70年代……只是癡迷于閱讀那時(shí)能夠找到的革命小說，如《金光大道》《艷陽天》《野火春風(fēng)斗古城》《青春之歌》，還有《烈火金鋼》和《林海雪原》等。……不知道，在這些作品之外，還有所謂的魯、郭、茅和巴、老、曹，還有什么外國文學(xué)和世界名著，還有更為經(jīng)典的曹雪芹和他的《紅樓夢(mèng)》?！敝钡健俺跻粫r(shí)候，還是初二之時(shí)，我終于聽說中國有部大本小說，名為《紅樓夢(mèng)》”。閱讀《紅樓夢(mèng)》幾乎成了少年閻連科奢侈的夢(mèng)想。閻連科后來終于讀到了《紅樓夢(mèng)》。這無疑是一個(gè)沖破、突圍的開始。一旦見過了世界，那就有了出發(fā)的沖動(dòng)，不可遏制。作家早年閱讀，尤其是與經(jīng)典、與相契的作品偶遇，這機(jī)緣會(huì)引起跳躍、突圍的沖動(dòng)。

作為作家的“讀家”

當(dāng)童真消逝，少年時(shí)代遠(yuǎn)去，曾經(jīng)的讀者已成為作家，此時(shí)，作為作家的“讀家”，已不是那個(gè)完全追隨自己內(nèi)心沖動(dòng)的少年讀者，在閱讀過程中，一絲挑剔、嫌棄會(huì)斑駁其間；甚至也會(huì)夾雜無奈、刻意及勉強(qiáng)；或許還會(huì)帶著某種慣性，戀戀不舍于兒時(shí)的那份驚異、震撼和沉醉；還可能有不愿意承認(rèn)的模仿、尋找心理，試圖為自己的創(chuàng)作求一劑重啟和激活的靈丹妙藥。無論是哪一種情況，可以肯定的一點(diǎn)是，作為作家的讀者，閱讀心境已無法完全重現(xiàn)曾經(jīng)的純粹與透明。盡管如此，閱讀仍在影響著已經(jīng)成為作家的“讀家”，他們?nèi)砸啃碌拈喿x“續(xù)命”。

一種姿態(tài)是靠攏和致意。曾經(jīng)以《遍地風(fēng)流》《棋王》等作品蜚聲文壇的阿城，后來逐漸淡出文壇——并非因?yàn)樗娴耐９P不寫，而是轉(zhuǎn)向了刻板的評(píng)論家并不熟悉的一面。對(duì)于這種轉(zhuǎn)向，阿城《常識(shí)與通識(shí)》一書的編輯唐諾曾“當(dāng)面問過阿城何以如此，阿城談起啟蒙史家房龍，以及他《人類的故事》這部書，房龍當(dāng)年就是這樣跟他講話的，打開他的閱讀世界，今天，他一樣用房龍的語調(diào)和聲音講話，講給如昔日自己的下一輩年輕小鬼聽，這是報(bào)房龍當(dāng)年的恩”。在這個(gè)意義上，阿城的轉(zhuǎn)向是自覺地向曾經(jīng)的閱讀致敬。如果說阿城是自覺地模仿，張煒則是不自覺地靠攏。不同的閱讀對(duì)象會(huì)吸引、熏染進(jìn)而影響作家，比如風(fēng)格與氣息，這最直觀地表現(xiàn)在語調(diào)上。張煒曾有《品咂時(shí)光的聲音：讀日本散文小記》的組文，東洋的某種氣息不自覺地飄散其間。

一種姿態(tài)是不斷回望和反顧。在當(dāng)下文壇，既以小說聞名又能信手拈來地論詩談詞者并不多見，而潘向黎最為典型。她的解詩隨筆與小說創(chuàng)作常常階段性地轉(zhuǎn)換。之所以能夠在二者之間自由切換，這當(dāng)然得益于她幼年對(duì)古詩詞的學(xué)習(xí)。在潘向黎那里，“詩是哭，詩是笑，詩是空氣，詩是呼吸”，是一種生活的方式。這也成為她后來不斷反顧、回望的情結(jié)和滋養(yǎng)。兒時(shí)的閱讀會(huì)在未來某一時(shí)刻不期然地回歸。潘向黎的《茶可道》《無用是本心》《萬念》《如一》，尤其是《看詩不分明》《梅邊消息：潘向黎讀古詩》等談?wù)摴旁娫~的散文集，分量絲毫不亞于其小說創(chuàng)作，甚至更見其生命底色，正是人到中年后時(shí)斷時(shí)續(xù)地在回望和致意。相似地，納博科夫早年的閱讀也在他后來的寫作中重新泛著光澤。兒時(shí)的閱讀影響已經(jīng)融入生命，所有的遠(yuǎn)行都是攜著它的再出發(fā)。

與靠攏和致意不同的甚至相反的方式，是逃離和回避。在更廣泛意義上，這種逃離也正是影響的表現(xiàn)之一，未嘗不可以視為一種反向的致意。這在當(dāng)代文學(xué)中并不罕見，只是很多時(shí)候這并不僅僅是出于藝術(shù)性的考量。比如黃裳，在20世紀(jì)40年代末訪問過老虎橋監(jiān)獄中的周作人之后，他幾乎沒再過多談及周作人，談得更多的反而是魯迅。然而，熟悉黃裳寫作的人都分明感覺得到，黃裳在文風(fēng)上最接近的實(shí)際上是周作人。尤其黃裳早年在《古今》雜志等發(fā)表的系列隨筆，自覺追摹知堂法脈的用意非常明顯。主觀上對(duì)周作人避之唯恐不及，文字趣味上卻分明氤氳著苦雨齋的氣息，這一矛盾構(gòu)成了黃裳身上頗具意味的張力。這種逃離、回避，不也是周作人影響的另一種體現(xiàn)嗎？但當(dāng)真正的文學(xué)強(qiáng)者成功地掙脫、“化解”前輩的影響之后，就反過來開始向他的前輩——曾經(jīng)要逃離、回避的對(duì)象——致意。這種和解與寬容的表達(dá)，正是勝利者確立自我形象時(shí)明智的選擇。當(dāng)新文學(xué)革命塵埃落定，魯迅、鄭振鐸、錢鍾書等都曾不約而同地為當(dāng)年“文學(xué)革命”的反派林紓翻案，回顧和肯定林譯小說的啟蒙作用。

“讀家”作用于作家的另一表現(xiàn)，是文學(xué)理念的打開，理論野心的激活，甚至作為理論家和批評(píng)家的作家會(huì)因此而出現(xiàn)。比如普魯斯特，除了經(jīng)典作家的身份之外，他還是一位出色的理論家。葉兆言曾感慨普魯斯特不僅是第一流的小說家，而且是第一流的理論家。更細(xì)致和準(zhǔn)確地說，普魯斯特的創(chuàng)作和理論著述是相互貫通的，且有著體系性理論關(guān)懷。而將二者貫穿起來的基點(diǎn)，是普魯斯特的“心理現(xiàn)實(shí)主義”。就理論野心和自覺意識(shí)來說，閻連科與普魯斯特差可比擬。閻連科對(duì)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義理論問題有著集中而系統(tǒng)的研究。比如，閻連科將文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義分為四種（層）：控構(gòu)真實(shí)、世相真實(shí)、生命真實(shí)、靈魂真實(shí)。閻連科試圖建構(gòu)一種對(duì)現(xiàn)實(shí)主義問題有所推進(jìn)的創(chuàng)作理論，這是閻連科在對(duì)從世相真實(shí)到生命真實(shí)再到靈魂真實(shí)的作品系統(tǒng)閱讀中，對(duì)卡夫卡的荒誕真實(shí)、陀思妥耶夫斯基的靈魂真實(shí)、馬爾克斯的魔幻等的一種提煉和鍛造。這不能不讓人想起羅杰·加洛蒂的《論無邊的現(xiàn)實(shí)主義》。不同之處在于，羅杰·加洛蒂是理論家的建構(gòu)，而閻連科是作為“讀家”的作家的閱讀體察、生命頓悟和寫作實(shí)踐。

“讀家”與作家的通約

不管是閻連科的神實(shí)主義，還是普魯斯特的心理現(xiàn)實(shí)主義，抑或是加洛蒂的無邊的現(xiàn)實(shí)主義，都離不開他們對(duì)經(jīng)典作品的閱讀和體悟。這些看似不同的命名和表述，也都存在一定的通約之處，即作為“讀家”的作家們之間的相通，亦即作為讀者的作家與他們所閱讀經(jīng)典作品之間的相契和共振。早年的因偶然機(jī)緣而得到的一本書，可能一下子就照亮了自己原本的晦暗。但是，這偶遇的螢火之光必須被看見，讀者必須被光擊中，而之所以能夠被看見、被擊中，在于這光與“讀家”之間有著契合度。這可以從很多作家的讀書經(jīng)歷中得到驗(yàn)證。比如，蘇童在讀《白鯨》時(shí)盡管“不敢否認(rèn)《白鯨》和麥爾維爾的偉大價(jià)值”，但“終因其枯燥乏味，而半途而廢”。可是，當(dāng)《麥田里的守望者》偶然地出現(xiàn)在面前，蘇童卻被這“光”擊中、照亮了。與閱讀《白鯨》等不同，《麥田里的守望者》是另外一種閱讀，無意間的機(jī)緣巧合卻一見鐘情，直擊心靈和精神，是讀者和作品之間在性情、氣質(zhì)等方面的內(nèi)在契合，亦即偶然中的必然。這種影響和契合，如鹽溶于水似的彌散于創(chuàng)作過程中。

作為讀者的作家在欣賞和感受經(jīng)典時(shí)的感知方式存在著有趣的相通之處。比如，納博科夫曾經(jīng)多次別出心裁地提出要用“脊背讀書”，脊背成了他敏感的接收器，他甚至批評(píng)一些人“對(duì)貨真價(jià)實(shí)的文學(xué)之美麻木不仁，感受不到任何震動(dòng)，從未嘗到過肩胛骨之間宣泄心曲的酥麻滋味”。巧合的是，閻連科談到讀托爾斯泰時(shí)的感覺：“這實(shí)在讓安娜的真實(shí)也達(dá)到了令讀者毛骨悚然的地步?！泵倾と唬@似乎也是與“脊背”等部位密切相關(guān)的一種身體反應(yīng)。除了“脊背”，嗅覺也發(fā)揮著獨(dú)特作用。納博科夫在談到羅伯特·路易斯·斯蒂文森的《化身博士》時(shí)說：“這本書具有一種令人愉快的葡萄酒的味道?！奔{博科夫在描述文學(xué)作品的妙處時(shí)提及很多感官，卻唯獨(dú)沒有提到大腦這個(gè)充滿理性的最重要最復(fù)雜的器官。對(duì)納博科夫的特殊癖好，普魯斯特如果看到，想必會(huì)會(huì)心一笑，因?yàn)槠蒸斔固匾膊徽J(rèn)為精明智巧對(duì)理解文學(xué)有多重要。

余論

一切作家皆“讀家”。寫作當(dāng)然是作家的生活方式，而與寫作同樣重要的，讀書也是作家的生活方式。書籍是文化的凝聚和載體，文學(xué)是人類思想文化精髓的生動(dòng)表達(dá)和具象呈現(xiàn)，可以說，書籍是寫作的擺渡，作家讀書的所思、所得，構(gòu)成了作家生成、文學(xué)滋長的土壤和空氣。換言之，閱讀是作家伸入文化土壤的根須，是文學(xué)伸向文化天空的枝葉。重新認(rèn)識(shí)文學(xué)史與閱讀史之間的關(guān)系，重新認(rèn)識(shí)作家閱讀與其創(chuàng)作生成之間的關(guān)系，這實(shí)際上也關(guān)涉到中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展和中西文化交流互鑒的重要命題。