遼寧鼓樂七十調朝元探析

□李 放

中國傳統(tǒng)音樂學中的“五調朝元”及“三十五調朝元”都曾引發(fā)過學界大量討論，目前可收集到的相關文獻不少于六十篇。①如張正治《嗩吶曲集》，音樂出版社，1956年，第214—233頁；李來璋《五調朝元》，《音樂研究》1985年第4期；陳天國《對潮州音樂和廣東漢樂中“五調朝元”與“七反”的研究》，《星海音樂學院學報》1988年第4期；龔之鈞《工尺譜字和“五調朝元”》，《中國音樂學》1992年第1期；徐榮坤《唐燕樂五音輪二十八調猶今民間之“五調朝元”“七宮還原”也—關于唐燕樂二十八調問題的若干新解》，《中國音樂學》1996年第1期；李來璋《鑒名錄》，香港銀河出版社，2001年，第1—27頁；林林《五調朝元、三十五調朝元解昧》，《中國音樂》2009年第4期；劉永福《“五調朝元”探微》，《黃鐘》2010年1期；褚歷《借字的原理和運用》，《中央音樂學院學報》2015年第3期；等等。遼寧鼓樂的“朝元”理論中，不僅只有“五調朝元”和“三十五調朝元”。2013年，筆者發(fā)現(xiàn)遼寧鼓樂藝人團體—“黃家班”還能演奏“十調朝元”。為此，筆者專門撰寫了《遼寧鼓樂的“借字”與“反膛”》與《遼寧鼓樂反膛技法的樂學內涵闡釋及意義》兩篇文章予以闡述?！笆{朝元”主要是在“五調朝元”的基礎上結合“反膛”發(fā)展而來的。可以說，掌握“五調朝元”技法的藝人能否演奏“十調朝元”，主要取決于他們是否還掌握了“反膛”技法。

“反膛”是遼寧鼓樂重要的曲調發(fā)展手法，最早于20世紀50年代被發(fā)現(xiàn)。到了80年代，遼寧鼓樂“反膛”技法的傳承人是遼寧省新城子的遼寧鼓樂藝人王霖，而后王霖又傳授給了沈忠錦。2008年，沈忠錦的“反膛調”被收入沈陽市“非遺”保護名錄。除此之外，“反膛”也同時存在于吉林嗩吶樂及冀東嗩吶樂當中。但目前可收集到的與反膛相關的文獻僅十篇左右。②如趙英奎《關于嗩吶演奏時的種種變化》，《人民音樂》1957年第6期；邵莉莉《淺析反膛調》，《中國音樂》1989年第1期；李來璋《樂星圖譜〈總敘訣〉辨析》，《黃鐘》1993年第3期。可見，從20世紀50年代至今，“反膛”獲得的學界關注度是無法與“五調朝元”“三十五調朝元”相媲美的。

隨著對“反膛”的忽視，理論界不僅遺漏了“十調朝元”，還遺漏了“七十調朝元”（民間又稱“咬尾壓落七十調”），使得“朝元”理論僅停留在“三十五調”階段。本文將利用“反膛”分析此現(xiàn)象及原因，為“七十調朝元”提供理論支持，對中國傳統(tǒng)音樂學中的“朝元”理論予以補充。

一、“七十調朝元”的基礎之一——“反膛”

反膛，俗稱倒扒皮，是遼寧鼓樂中的一種變奏技法。遼寧鼓樂，是以嗩吶和管子等吹管樂器為主奏樂器，配合鼓、小鈸、樂子（鐺）、包鑼等打擊樂器，廣泛流傳在遼寧城鄉(xiāng)的一個鼓吹樂種。其曾用名為“遼寧鼓吹樂”或“遼南鼓吹樂”，在《中國民族民間器樂曲集成·遼寧卷》中，其“遼寧鼓樂”的名稱最終被確定下來。早在清代嘉慶、道光年間，遼寧鼓樂就廣泛流傳在民間，迄今為止，主要用于婚喪嫁娶等民俗儀式當中。

（一）反膛即“五尺五，六工六”

反膛，以民間口訣“五尺五，六工六”為基礎，其中的“五、尺、六、工”均為工尺譜字?！拔宄呶濉保丛谧冏鄷r遇“五”字改奏“尺”字（la改re），遇“尺”字改奏“五”字（re改la）；“六工六”同理。這樣變奏所獲得的新曲調與原曲調就形成了以“宮”音或以“上”字為軸的，類似歐洲作曲技法中的“倒影”關系，詳見《遼寧鼓樂的“借字”與“反膛”》①李放：《遼寧鼓樂的“借字”與“反膛”—黃寶新的“十調朝樂”》，《中國音樂》2016年第1期。一文。樂曲反膛后，不但旋律發(fā)生改變，且調式也隨之改變（宮調式除外），但宮音始終保持不變。

表1 反膛調式變化規(guī)律

（二）“反膛”與“倒影”異同

母曲和其反膛曲調的關系類似以“上”字為軸的“倒影”關系。但運用歐洲作曲技法將五聲性的旋律進行倒影后，得出的旋律其實與反膛調的差別非常大。

例1 《八條龍》本母與其倒影、反膛比較

例1第一行是遼寧鼓樂曲《八條龍》本母譜，第二行是將此本母用歐洲倒影技法發(fā)展出的曲譜，其中出現(xiàn)了fa和si兩個五聲調式以外的偏音，這就大大破壞了原曲的五聲性民族風格。在中國民族五聲調式的作曲中，為了避免破壞音樂的民族風格，經過歐洲專業(yè)作曲技法訓練的作曲者們通常會憑借個人經驗對偏音進行調整，以達到維持樂曲五聲性質的目的。第三行的本母反膛調是用“五尺五、六工六”的口訣直接對本母進行變奏得來的，其結果直接避免了fa和si這兩個偏音，而無需做任何額外調整?？梢?，在對五聲性旋律進行“倒影”時，“反膛”更加簡單、快捷。

（三）“反膛”與“五調朝元”相結合生成“十調朝元”

“五調朝元”不僅是一種曲調發(fā)展手法，更是藝人們對大量樂譜進行有效記憶的一種獨特視角和方式。僅從譜面分析，“五調朝元”非常類似歐洲作曲技法中的移位重復，但五個同宮系統(tǒng)的調式曲調其實是由其他不同中轉調“借字”得來的。由于其相關科研成果數(shù)量很多，本文不復贅述，詳情見譜例2。

例2 《八條龍五調朝元》

黃家班不僅能夠熟練地將《哭皇天》《八條龍》等曲牌進行“五調朝元”變奏，而后還能繼續(xù)將“五調朝元”中的五個調式曲調分別進行“反膛”，下面以《八條龍五調朝元》中的背調壓上譜為例，看其“反膛”效果。

例3 《八條龍》背調壓上與其“反膛”比較

例3中，背調壓上與其反膛曲譜同樣呈現(xiàn)出以“上”字為軸的“倒影”關系。所以，組成《八條龍五調朝元》的五個同宮系統(tǒng)的調式曲調，即本母、梅花調三壓、背調壓上、老本調單借和四調雙壓，經過反膛后又可以得出五個同宮系統(tǒng)的反膛曲調。黃家班將這五個新的反膛曲調也按照“魚咬尾”的原則進行連接，使五個反膛調構成了一組新的“五調朝元”，黃寶新稱之為“下五調朝元”。①李放：《遼寧鼓樂的“借字”與“反膛”》，《中國音樂》2016年第1期。

例4 《八條龍下五調朝元》

黃家班將“五調朝元”與“下五調朝元”組合在一起演奏，總共構成十個不同曲調的循環(huán)演奏，民間稱其為“十調朝元”。以《八條龍》為例，演奏順序如下。

表2 《八條龍十調朝元》的連接順序

二、“七十調朝元”的基礎之二——“三十五調朝元”

我們已知，“反膛”與“五調朝元”相結合可生成“十調朝元”。而目前學界理論中除了“五調朝元”以外，還有一種與“五調朝元”關系非常密切的“三十五調朝元”。同理推論，如果將“三十五調朝元”進行“反膛”，那么就可以發(fā)展出一組“下三十五調朝元”，加在一起就剛好形成“七十調朝元”。即“反膛”與“三十五調朝元”相結合，可生成“七十調朝元”。

但目前幾乎尋訪不到還掌握著“三十五調朝元”演奏技法的民間藝人，因此，理論界對于“三十五調朝元”的爭議與困惑一直沒有得到解決。雖然對“三十五調朝元”的原理爭議頗大，但理論界已經普遍認同“三十五調朝元”是通過在“本調、六眼調、梅花調、背調、老本調、悶工調和四調”這七個調高分別進行“五調朝元”得來的，或者說分別是以這七個音作宮音進行“五調朝元”得來的。七個調高，五種調式，共計三十五種變化。但構成“三十五調朝元”的兩大要素—七個調高和“五調朝元”的原理目前也都存在爭議。

一種觀點認為“三十五調朝元”的七個調高是通過“變宮為角”或“以羽為角”的“七宮還原”得來的。即“民間藝人中的高手在演奏七宮還原時,還可按著特定的方法, 結合五種調式（宮商角微羽）進行‘三十五調朝元’”①李來璋：《七宮還原》，《中國音樂學》1991年第2期。。同時，支持這一觀點的人還認為：“五調朝元”是通過將本母的每個音按照某種音級規(guī)律分別移位獲得的。即“依此原理和循環(huán)規(guī)律, 在五聲音階或以五聲音階為主的樂曲（曲調） 中, 按著原樂曲的音級結構進行續(xù)進, 也必然是五次而返始復原, 從而在同宮系統(tǒng)中自然形成了五種調式轉換。進而也就構成了以五聲音階為主的樂曲的獨特的旋律模進規(guī)律”②李來璋：《五調朝元》，《音樂研究》1985年第4期。。

另外一種觀點認為：“三十五調朝元”的七個調高是將原曲調直接移調演奏獲得的，就像鋼琴伴奏演員能夠自由在各調移調伴奏一樣，而無需借助其他手段，這種演奏方式民間稱“里七調”。支持這一觀點的人還認為“五調朝元”是通過在各個“中轉調”采用不同的“借字”手法獲得的。即：“在嗩吶上可以演奏七個不同的調高（在實際演奏中使用了11 個調），每個調高上又可以通過上文提到的借字手法實現(xiàn)五調朝元，那么，將七個調高上的五調朝元進行連接便構成三十五調朝元?！雹哿至郑骸段逭{朝元、三十五調朝元解昧》，《中國音樂》2009年第4期。

表3 兩種“三十五調朝元”方法的比較

無論以上兩種對“三十五調朝元”的解釋哪種更為合理，這兩種理論都面對著一個共同的難題無法解決，即旋律經三十五次變化后，都無法通過“咬尾”而返回初始旋律，就是說“三十五調”實際上是無法“朝元”的。但經過多年的田野考察已知，“三十五調朝元”是曾存在于民間的，其真實性毋庸置疑。因此，無論民間藝人通過何種方式解決“咬尾朝元”問題，“七十調朝元”的合理性都是肯定的。只要民間存在過“三十五調朝元”，那么結合“反膛”，也必將實現(xiàn)“七十調朝元”。

令人驚喜的是，在對黃家班進行田野考察時我們發(fā)現(xiàn)：“七十調朝元”不僅是一種理論的推演，而且這種曲調發(fā)展手法的確曾經流傳于民間。黃寶新（黃家班班主）的師爺—解德一，早就能夠將《哭皇天》《八條龍》進行“七十調朝元”的演奏。④2014年，黃寶新曾經專門去尋訪過解德一的侄子解生閣，此人當時已經90多歲。據解生閣描述，其幼年時就親眼見過解德一演奏《哭皇天》《八條龍》的“七十個調還家”或“咬尾壓落七十調”，即“七十調朝元”。但迄今為止，在理論界卻沒有發(fā)現(xiàn)過關于“七十調朝元”的文字記載，這似乎又成為了“朝元”理論的一個謎。

想要實現(xiàn)“七十調朝元”的演奏實踐，演奏者必須同時掌握“反膛”和“三十五調朝元”的雙重技法。通過前文陳述可知，“七十調朝元”的遺失主要在于：一方面“反膛”技法不但在民間已近乎失傳，且在理論界也未得到足夠的重視。因此幾乎沒人把“反膛”與“三十五調朝元”結合起來思考，“朝元”理論就只能停留在“三十五調”階段。無論從理論范疇還是實踐層面，“反膛”的被忽視都直接導致了“七十調朝元”的被遺失。另一方面，構成“七十調朝元”的另一基礎—“三十五調朝元”目前也只是處于理論層面。民間藝人奏不出“三十五調朝元”，自然也使“七十調朝元”無法被實踐。種種困難之下，“三十五調”尚且難以保證，又何談“七十調”？

三、“十調朝元”是“七十調朝元”的遺存

“十調朝元”與“七十調朝元”相比可謂原理相近，但境遇不同?！笆{朝元”與“七十調朝元”雖然都缺乏文字記載，但“十調朝元”仍能以活態(tài)的形式保存于民間。這是由于黃家班同時掌握了“五調朝元”及“反膛”的雙重變奏技法。可以說，“五調朝元”是“十調朝元”的基礎，“三十五調朝元”是七十調朝元的基礎。同時，“五調朝元”也是“三十五調朝元”的一部分。因此，我們可以推測：黃家班用“反膛”與“五調朝元”結合出的“十調朝元”，實際上就是用“反膛”與“三十五調朝元”相結合的“七十調朝元”的節(jié)選或遺存。

換一個角度，既然黃家班的“十調朝元”出自同一宮調，而嗩吶上有本、六、梅、背、老、悶、四七個指孔，每一指孔均可作為宮音，也就是七個調高。分別以這七個指孔作為宮音進行“十調朝元”也可生成“七十調朝元”。因此，可推論出“十調朝元”同時也是“七十調朝元”的雛形。

圖1 “七十調朝元”關系譜

四、鞍山黃寶新的“反膛”是對遼陽“解家”與海城“趙家”嗩吶樂技法的共同繼承

“反膛”是“十調朝元”和“七十調朝元”的重要基礎。但筆者走訪過的遼寧鼓樂藝人中，雖然還有一部分可以演奏“五調朝元”，但他們根本不會“反膛”。為什么目前只有黃家班能夠掌握“反膛”及“十調朝元”技法呢？

民間藝人極其重視師承關系，高超的演奏技法相當于安身立命的金飯碗。競爭對手一旦學會，便會危及自家班社在行業(yè)內的地位。因此，民間藝人對于“看家本領”從來都是傳內不傳外，除非是得意門生或者血緣摯親，否則寧可“帶進棺材”。久而久之，會演奏“反膛”并能把其中道理講清楚的人越來越少。比如，目前黃家班中能夠演奏“反膛”的也只有班主黃寶新和其子黃永龍兩人。

黃家班的“反膛”和“十調朝元”只應用于與同行一較高下的“對棚”①對棚，兩個以上的鼓樂班子同時出現(xiàn)在同一場合演奏，通常會彼此較量一下技藝。對棚時使用反膛的目的就是要與對方同行一較高下，證明“一個曲調可以在我手中變化無窮，花樣翻新，而你就不會”。時，而在普通演出中是不進行表演的。其曲目僅為《哭皇天》和《八條龍》兩首。其中，《哭皇天》用于白事，《八條龍》在白事和紅事中都可演奏。

黃家班主要由黃寶新、其兄弟黃寶鐸、黃寶群、黃寶平及其子黃永龍構成（兄弟中只有黃寶新及其四哥黃寶群健在）。在演出中，幾人輪流主奏嗩吶和笙管樂器。不做主奏時則兼職演奏或者臨時邀請外人演奏小堂鼓，小镲、馬镲子、大鈸、包鑼（銅鼓）、書鑼、樂子等打擊樂器。班主黃寶新在家中排行第六，除了大哥不習鼓樂，其余兄弟五人幼年時都是跟隨胡達倫和宋福棉學吹笙管，黃寶新19歲時又拜“馬忠德”為師學吹嗩吶。

表4 黃家班的構成

遼寧鼓樂曾經最繁榮的地區(qū)分別是遼陽和海城，在那里云集著技藝最為高超的遼寧鼓樂藝人。當時的遼陽“解家”與海城“趙家”均名聲在外，且兩家互相交好，共同掌握著“反膛”技法。黃寶新的師父馬忠德13歲被送到遼陽北接官堡“解家”跟隨解德一學吹嗩吶，后來回到鞍山收了黃寶新為徒。黃寶新在跟隨師父馬忠德學藝期間早就聽說師爺解德一，以及海城“趙家”藝人趙爾巖①中國民族民間器樂曲集成編輯委員會：《中國民族民間器樂曲集成·遼寧卷》，中國ISBN中心，1996年，第1357—1358頁。能夠將一首曲子“倒著吹”。黃寶新對此發(fā)生極大興趣，并經常向師父馬忠德討教。最初師父不予傳授，但最終以誠意打動師父，得到提示。即所謂的“倒著吹”就是“五尺五，六工六”。得到這一關鍵性的“反膛”口訣以后，他多番鉆研，初得領悟。

此外，趙爾巖后來也落戶鞍山。1980年經人介紹與黃寶新相識，并對黃寶新的反膛技藝進行了進一步指點和認證。黃寶新曾在趙爾巖處見到了《哭皇天五尺五、六工六兩頭抻》和《八條龍五尺五、六工六兩頭抻》的譜本，即《哭皇天》和《八條龍》的“十調朝元”譜本。

2014年，黃寶新又專門尋訪過師爺解德一的侄子解生閣，又得“七十調朝元”新啟發(fā)。黃寶新雖未得到解德一親傳“七十調朝元”具體奏法，但其經歷足以證實“七十調朝元”在民間早已存在?？梢哉f，鞍山黃家班的“反膛”和“十調朝元”是對遼陽“解家”與海城“趙家”嗩吶技藝的共同繼承。后來黃寶新又將“反膛”及“十調朝元”當作“家傳絕學”教給了自己的兒子，從此再不外傳給同行。

表5 黃家班傳承譜系

結語

一種理論體系中的關鍵環(huán)節(jié)一旦被忽略，必然會帶來該體系內部的內容缺失和不解之謎。在“反膛”理論被忽視的情況下，“七十調朝元”就因無法被解釋而被遺漏，“朝元”理論就只能停留在“三十五”調階段。“反膛”的原理并非十分復雜，其價值卻不容抹殺，但“反膛”始終沒有得到應有的重視。據《中國民族民間器樂曲集成·遼寧卷》的審卷人楊久盛先生回憶，集成工作開展時是有關注過“反膛”技法的，但由于種種原因沒有將其記錄在案，迄今為止非常遺憾。

“反膛”來自民間，這一技法能夠在“黃家班”落地開花流傳至今是值得慶幸的。如果說“五調朝元”“三十五調朝元”都是理論界應該關注的重要問題，那么結合了“反膛”技法的“十調朝元”“七十調朝元”就是這些理論的重要發(fā)展，理應得到對其價值的認可和關注。