試論史詩《江格爾》的音樂特征

□烏蘭杰

一、《江格爾》史詩曲調(diào)分類

從傳統(tǒng)音樂分類方面來說，英雄史詩《江格爾》屬于說唱音樂范疇。從歷史上看，蒙古族史詩音樂發(fā)展經(jīng)歷了三個階段：單曲體—聯(lián)曲體—變曲體?！督駹枴肥吩娨魳返陌l(fā)展，基本上處于單曲體階段，正在向聯(lián)曲體、變曲體階段過渡。從《江格爾》史詩音樂的曲調(diào)來看，大致劃分四種類型：吟誦調(diào)、敘述調(diào)、專用調(diào)及變化調(diào)。漢族說唱音樂和戲曲音樂中，將專用曲調(diào)叫作曲牌，變化曲調(diào)則叫作板腔。我們不妨加以借鑒，將《江格爾》史詩音樂中的專用調(diào)稱之為曲牌，變化調(diào)則稱之為板腔。內(nèi)容決定形式，《江格爾》史詩曲調(diào)形成四種類型，均受到史詩體裁和題材的影響和制約。

（一）吟誦調(diào)——單曲體史詩音樂

古老原始的單元情節(jié)史詩，一人一事，情節(jié)簡單，通篇史詩只用一支曲調(diào)，貫穿始終，稱之為吟誦調(diào)。吟誦調(diào)的特點是以一個樂句為基礎，不斷變化反復，形成不對稱的大聯(lián)句樂段體結(jié)構(gòu)；篇幅龐大，節(jié)奏自由，同語言音調(diào)密切結(jié)合，無限反復，即興性較強；采用呼麥唱法，音樂風格類似于蒙古族贊祝詞，與薩滿教音樂具有淵源關系?！督駹枴肥吩娨魳分?，保留了一部分古老的吟誦調(diào)，顯示出與單篇史詩音樂的內(nèi)在聯(lián)系。

（二）敘述調(diào)——多曲體史詩音樂

隨著英雄史詩的發(fā)展進步，產(chǎn)生了短篇英雄史詩。人物增多，情節(jié)趨于復雜，一支吟誦調(diào)已不能滿足表現(xiàn)內(nèi)容的需要了。于是，出現(xiàn)了多種曲調(diào)，用以敘述不同的生活場景。敘述調(diào)的特點是結(jié)構(gòu)短小，多為上下句構(gòu)成的樂段體，也有少數(shù)四句構(gòu)成的樂段；音調(diào)簡樸，音域狹窄，環(huán)繞四五度音程進行，一般不超過八度；大量運用同音反復，具有鮮明的敘述性特點?？坍嫴煌娜宋镄蜗螅ㄟ^演唱者的表演來實現(xiàn)，從而出現(xiàn)專業(yè)化的江格爾奇（史詩藝人）。自彈自唱，多用托布秀爾、火不思等彈撥樂器伴奏，也已形成固定表演模式。

例1 江格爾曲調(diào)①博湖縣文體廣電局錄制，2020年。

《江格爾曲調(diào)》（博湖縣）是典型的敘述調(diào)：單樂句結(jié)構(gòu)，10小節(jié)一氣呵成，內(nèi)部沒有明顯的段落劃分。不對稱的非方整性結(jié)構(gòu)，充滿向前發(fā)展的內(nèi)在動力。音調(diào)發(fā)展方面，第一小節(jié)為引子，以第二小節(jié)為核心音調(diào)，原樣反復六遍，構(gòu)成曲調(diào)的主體部分。結(jié)尾處三小節(jié)則是商音（d）的同音反復，以此釋放前面六次反復所積累的能量，造成強烈的穩(wěn)定感。

（三）專用曲調(diào)——曲牌體史詩音樂

所謂專用曲調(diào)，就是專門用來表現(xiàn)特定的生活內(nèi)容。換言之，《江格爾》史詩音樂除了敘述故事之外，還要歌頌和贊美。于是，便產(chǎn)生了《江格爾贊》《汗帳宮殿》等專用曲調(diào)。一般說來，這些曲調(diào)只用來歌頌江格爾，以及贊美江格爾的坐騎、宮殿等，而不作他用，具有相對固定的特點。難怪，《江格爾》（3）這部書中，將曲史詩調(diào)命名為《江格爾贊》和《江格爾曲調(diào)》兩類，顯然包含著區(qū)別敘述調(diào)和專用調(diào)的用意。

例2 江格爾贊②齊·艾仁才主編：《江格爾》（3）（托忒蒙文），新疆人民出版社，2000年，第2082頁。

通過《江格爾贊》譜例可以看出，專用曲調(diào)的基本特點是：其結(jié)構(gòu)多為上下句樂段，相對穩(wěn)定均衡，即興性大大減弱。音域較寬，出現(xiàn)六度、七度和八度音程的跳進。同音反復數(shù)量減少，敘述性有所弱化，歌唱性大大增強。古代衛(wèi)拉特蒙古部落的日常生活中，祭祀儀式占有重要地位。因此，《江格爾》史詩專用曲調(diào)中包括歌頌名山大川的曲調(diào)，諸如《阿勒泰山頌》等曲調(diào)。應該是祭祀阿勒泰山神的祭祀歌曲，表達蒙古人的自然崇拜觀念。

例3 阿勒泰山頌①〔蒙古〕哲·朝勞整理匯編：《蒙古族英雄史詩》（蒙文），扎格爾、太平轉(zhuǎn)寫回鶻體蒙文，內(nèi)蒙古教育出版社，1989年，第32頁。

從目前所掌握的資料看，《江格爾》史詩中常用的專用曲調(diào)有二十多首，包括各地的曲調(diào)變體，構(gòu)成《江格爾》音樂的重要組成部分。然而，專用曲調(diào)和敘述調(diào)相比，畢竟數(shù)量少，無法與敘述調(diào)相提并論。因此，《江格爾》史詩音樂的主體部分依然是敘述調(diào)，專用曲調(diào)只起到輔助作用。

（四）變化曲調(diào)——板腔體史詩音樂

所謂變化調(diào)指的是這樣的情況：某些曲調(diào)具有特定的音樂形象，諸如歡快活潑、優(yōu)美抒情、痛苦悲傷、莊嚴肅穆、慷慨激昂之類，形成母體曲調(diào)。史詩藝人根據(jù)內(nèi)容的需要，靈活運用這些母題曲調(diào)，加以發(fā)展變化，表達人物的內(nèi)心情感。于是，從母題曲調(diào)中衍生出一些新的曲調(diào)，構(gòu)成變化曲調(diào)家族。如果說，敘述調(diào)的功能是講述故事情節(jié)，專用曲調(diào)的功能是描繪特定生活場景，那么，變化曲調(diào)的基本功能，便是表達史詩主人公的內(nèi)心情感，塑造鮮活的英雄形象。

《江格爾贊》（和靜縣），屬于《江格爾》史詩的母題曲調(diào)之一。宮調(diào)式，上下句樂段體結(jié)構(gòu)。第一句4小節(jié)，第二句6小節(jié)，擴張2小節(jié)。唱詞為“啪咿啪”，形成《江格爾贊》曲調(diào)的共同標志，具有文化符號意義。不難發(fā)現(xiàn)，桑布演唱的《江格爾贊》（一）和《江格爾贊》（二），其曲調(diào)基本相同。顯然，后者是從前者衍生出來的?！督駹栙潯罚ǘ┑牡谝痪鋽U充了4小節(jié)，第二句擴充了2小節(jié)，變成了16小節(jié)。兩支曲調(diào)結(jié)構(gòu)不同，因而不屬于同一支曲調(diào)的內(nèi)部變化，而是兩支各自獨立的曲調(diào)，用來表現(xiàn)不同的生活內(nèi)容。

例4 江格爾贊（一）②《江格爾》，和靜縣文體廣電局錄制，庫爾勒，2021年。

例5 江格爾曲調(diào)（二）①《江格爾》，和靜縣文體廣電局錄制，庫爾勒，2021年。

例6 江格爾曲調(diào)（三）②《江格爾》，焉耆縣文體廣電局錄制，庫爾勒，2021年。

《江格爾》史詩的敘述調(diào)和專用調(diào)，具有模式化、程式化、類型化特點，不擅長表達人物內(nèi)心情感，塑造鮮活的人物形象。然而，隨著史詩的發(fā)展進步，《江格爾》音樂中終于產(chǎn)生了板腔體曲調(diào)。從目前情況來看，《江格爾》史詩音樂中的板腔體曲調(diào)數(shù)量很少，尚處于萌芽狀態(tài)。無論如何，《江格爾》史詩音樂已經(jīng)從模式化、程式化、類型化走向抒情化、個性化、典型化；從草原部落的宏觀世界走向主人公內(nèi)心的微觀世界。從音樂審美方面來說，不啻是一次質(zhì)的飛躍，取得了歷史性的進步。

（五）《江格爾》史詩音樂的音樂體式

《江格爾》史詩的音樂體式，以敘述調(diào)為主體，以專用調(diào)為核心，從敘述調(diào)（曲牌體）向變化調(diào)（板腔體）過渡的綜合性音樂體式。我們知道，《江格爾》史詩是一部高度成熟的大型復合式串聯(lián)史詩，人物眾多，情節(jié)復雜，全面反映了衛(wèi)拉特蒙古部落的古代生活，展現(xiàn)了一幅宏偉壯闊的草原生活畫卷。對于這樣一部史詩說來，音樂方面如同單篇史詩那樣，只用一支曲調(diào)說唱是遠遠不夠的。因此，《江格爾》史詩音樂產(chǎn)生了四種曲調(diào)：吟誦調(diào)、敘述調(diào)、專用調(diào)和變化調(diào)。四類曲調(diào)承擔著敘事、狀物、贊美、抒情功能，用來刻畫人物，表現(xiàn)豐富的生活內(nèi)容，圓滿表達了《江格爾》史詩的基本內(nèi)容。

從目前情況來看，《江格爾》的音樂體式和江格爾奇的表演模式之間，明顯存在著矛盾。時至今日，江格爾奇?zhèn)兊谋硌葜挥靡恢{(diào)來演唱，中間并不更換曲調(diào)，從頭唱到尾。誠然，《江格爾》史詩的四種曲調(diào)：吟誦調(diào)、敘述調(diào)、專用調(diào)、變化調(diào)，堪稱豐富多彩，適合于表現(xiàn)大型史詩《江格爾》的內(nèi)容，但卻沒有得到整合歸納，形成程式化、規(guī)范化、系統(tǒng)化的音樂體式。因此，上述四類曲調(diào)只是在不同地區(qū)流傳、不同江格爾奇身上得到體現(xiàn)，沒有被江格爾奇?zhèn)兯餐捎谩?/p>

內(nèi)容是藝術(shù)發(fā)展最活躍的因素，推動藝術(shù)形式向前發(fā)展。反之，藝術(shù)形式卻往往落后于內(nèi)容，一旦形成后便趨于穩(wěn)定，不易產(chǎn)生變化。當新的內(nèi)容產(chǎn)生發(fā)展后，便與舊形式產(chǎn)生矛盾。于是，新內(nèi)容突破舊形式的束縛，產(chǎn)生新的藝術(shù)形式，達到內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，推動藝術(shù)不斷進步。說唱音樂發(fā)展過程中出現(xiàn)變化曲調(diào)，這是普遍現(xiàn)象，帶有一定的規(guī)律性。漢族說唱音樂和戲曲音樂是如此，蒙古族英雄史詩同樣如此。且以科爾沁大型英雄史詩音樂為例，其實，科爾沁史詩音樂同衛(wèi)拉特史詩《江格爾》一樣，發(fā)展過程中產(chǎn)生了四種曲調(diào)：吟誦調(diào)—敘述調(diào)—固定調(diào)（曲牌）—變化調(diào)（板腔）。有意思的是，科爾沁史詩的表演模式也和《江格爾》一樣，史詩藝人（蟒古思奇）只用一支曲調(diào)的演唱，從頭到尾，貫穿始終。延至清朝末期，科爾沁史詩的音樂體式發(fā)生了變化：從以敘述調(diào)為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐詫Ｓ谜{(diào)（曲牌）為主。例如《開篇曲》《奔馬調(diào)》《打仗調(diào)》《惡魔潛行》等。由此，終于完成了向曲牌體音樂體式的轉(zhuǎn)變。

清朝末年，內(nèi)蒙古東部地區(qū)產(chǎn)生了蒙語說書—“胡仁·烏力格爾”。音樂體式方面又有了新的發(fā)展。在原有專用曲調(diào)（曲牌）的基礎上，產(chǎn)生了變化調(diào)（板腔）。例如《抒情調(diào)》《歡樂調(diào)》《悲調(diào)》《贊美調(diào)》等，用來表達人物的不同內(nèi)心情感。至此，“胡仁·烏力格爾”的音樂體式邁入了板腔體階段。胡爾奇突破了英雄史詩只用一支曲調(diào)演唱的局限性，將吟誦調(diào)、敘述調(diào)、專用調(diào)和變化調(diào)熔于一爐，根據(jù)故事情節(jié)的需加以靈活運用，真正做到了“有約束中才有自由，限制里方能大顯身手”（歌德語）。從總體上看，《江格爾》史詩的音樂體式，與“胡仁·烏力格爾”、漢族說唱音樂遵循相同的藝術(shù)規(guī)律：從曲牌體逐漸發(fā)展到板腔體?！督駹枴肥吩娨魳飞刑幱诔跫夒A段，只是沒有達到程式化、標準化的地步罷了。

二、《江格爾》史詩音樂的形態(tài)特征

蒙古族史詩音樂歷史悠久，形態(tài)簡樸，風格古拙，與普通民歌明顯不同。各地史詩均有其地方特色，同時也帶有史詩音樂所固有的形態(tài)特征。除了筆者聽寫記譜的《江格爾曲調(diào)》之外，幾位新疆蒙古族朋友還提供了一部分曲調(diào)，合計20多首曲調(diào)。

從調(diào)式分布情況來看，以徵調(diào)式為主（8首），宮調(diào)式次之（4首），商調(diào)式僅有2首，羽調(diào)式和角調(diào)式則一首都沒有。

從結(jié)構(gòu)方面來看，《江格爾》史詩曲調(diào)結(jié)構(gòu)以兩句樂段為主，四句樂段次之。同時還有五句、八句的大型樂段結(jié)構(gòu)。最短的曲調(diào)為10小節(jié)，最長的曲調(diào)為41小節(jié)。有一首拍子的敘述調(diào)，竟長達90小節(jié)，換算成拍子，也有45小節(jié)?？偟囊?guī)律是《江格爾贊》曲調(diào)相對較短，敘述調(diào)和吟誦調(diào)則篇幅浩大，形成超大型結(jié)構(gòu)。無論結(jié)構(gòu)唱段，一律都是不對稱的非方整性結(jié)構(gòu)，尚未發(fā)現(xiàn)對稱的方整性結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)分布情況如下：兩句樂段—5首，三句樂段—1首，四句樂段—4首，五句樂段—1首，八句樂段—2首。

關于“三點式”節(jié)奏，需要做一些必要的說明：所謂“三點式”節(jié)奏，指的是歌曲終止式中的一種特殊節(jié)奏型：，多在薩滿歌曲或史詩曲調(diào)中出現(xiàn)。柯達伊率先提出“三點式”節(jié)奏這一概念。他發(fā)現(xiàn)，匈牙利民歌終止式中存在著大量的節(jié)奏，遂命名為“三點式”節(jié)奏?？逻_伊指出，“三點式”節(jié)奏是匈牙利民歌的主要東方特征之一。所謂東方特征，其實是指匈牙利民歌和古代匈奴音樂的淵源關系。其實，衛(wèi)拉特史詩《江格爾》、科爾沁薩滿歌曲、《笳吹樂章》的終止式中，同樣存在著大量的“三點式”節(jié)奏型。從文化淵源上說，同樣和匈奴音樂有關聯(lián)。

誠然，衛(wèi)拉特部落和科爾沁部落相距遙遠，存在著諸多差別。然而，兩個部落畢竟都創(chuàng)造了屬于自己的英雄史詩。共性寄予個性之中，相同的體裁和題材，相近的社會生活，必然導致《江格爾》史詩音樂和科爾沁薩滿歌曲產(chǎn)生某些共同因素。通過前面的譜例可以看到，《江格爾》史詩曲調(diào)、科爾沁史詩和薩滿曲調(diào)，及《笳吹樂章》，其最大的共同點恰恰是“三點式”節(jié)奏型。例如，《江格爾贊》的“三點式”節(jié)奏唱的是“啪咿，啪咿”，科爾沁史詩《開篇曲》“三點式”節(jié)奏唱的則是“嗬咿，嗬咿”，兩者完全相同，如出一轍。有趣的是，北元時期的宮廷歌曲《笳吹樂章》，終止式中居然也有“三點式”節(jié)奏型，其藝術(shù)生命力是何等頑強!

英雄史詩和薩滿歌曲中的“三點式”節(jié)奏型，起源于遠古氏族部落時代的集體舞蹈。每當全體部落成員集體舞蹈時，通過的節(jié)奏求得步伐的統(tǒng)一。后來，“三點式”節(jié)奏型便形成一種音樂風格和文化符號，保留在蒙古族史詩曲調(diào)和薩滿歌曲的終止式中。時至今日，薩滿歌曲和史詩曲調(diào)已成為遙遠的歷史回響。然而，“三點式”節(jié)奏并沒有消失，而是活在蒙古族傳統(tǒng)音樂中。

三、歷史文化坐標：《江格爾》史詩音樂的比較音樂學意義

衛(wèi)拉特蒙古部落的英雄史詩《江格爾》，猶如一條草原上流淌的河流，千回百轉(zhuǎn)，容納了諸多支流，匯聚成浩瀚的水系，滋養(yǎng)著草原生態(tài)的綠色生命。同樣，《江格爾》史詩音樂發(fā)展過程中，兼容吸收了諸多民間音樂體裁，形成特殊的音樂文化體系。因此，《江格爾曲調(diào)》堪稱是特殊的文化坐標，從比較音樂學的視角出發(fā)，追溯《江格爾曲調(diào)》與其他民間音樂的內(nèi)在聯(lián)系，無疑具有重要意義。

（一）《江格爾曲調(diào)》——科爾沁史詩曲調(diào)

蒙古族英雄史詩音樂遺產(chǎn)中，科爾沁史詩音樂是重要流派之一。有趣的是，《江格爾》史詩中的一些曲調(diào)，居然同科爾沁史詩曲調(diào)十分相似。例如，和布克賽爾地區(qū)的一首《江格爾贊》，與科爾沁史詩《開篇曲》較為接近。其結(jié)構(gòu)基本相同，均為上下句樂段體，且?guī)в幸雍臀猜?。核心音調(diào)和節(jié)奏也比較相似。兩者屬于同類曲調(diào)，顯示出共同的形態(tài)特征和時代風格。

例7 江格爾贊①齊·艾仁才主編：《江格爾》（3）（托忒蒙文），第2073頁。

例8 開篇曲②烏蘭杰采風筆記（1963年），唱詞大意：長生藍天天窗般大的時候，嗨嗨嗨！茫茫草原車輪般大的時候，嗨嗨嗨！金色太陽星星般大的時候，嗨嗨嗨！浩浩大海湖泊般大的時候，嗨嗨嗨！

（二）《江格爾曲調(diào)》——科爾沁薩滿教音樂

科爾沁薩滿教歌曲中，保留著許多古老的吟誦調(diào)和敘述調(diào)。例如，《達木京卻京》是一首祭祀歌曲，其音樂形態(tài)和風格與《江格爾贊》（精河縣）十分相似。

《達木京卻京》的結(jié)尾處轉(zhuǎn)調(diào)了，《江格爾贊》沒有轉(zhuǎn)調(diào)，兩者有所不同。但從總體上看，兩支曲調(diào)的結(jié)構(gòu)相同，上行音調(diào)和十六分音符節(jié)奏也很相似，展現(xiàn)出共同風格，給人以似曾相似之感。

例9 江格爾曲調(diào)①齊·艾仁才主編：《江格爾》（3）（托忒蒙文），第2087頁。

從歷史上看，《江格爾》史詩產(chǎn)生的時代，衛(wèi)拉特蒙古部落和科爾沁蒙古部落一樣，均信奉原始薩滿教。兩個蒙古部落雖然相距遙遠，但由于宗教信仰和生活方式相同，必然產(chǎn)生相同的審美理念。因此，《江格爾曲調(diào)》和《達木京卻京》具有共同風格，并非出于偶然，而是合乎規(guī)律的音樂現(xiàn)象。

例10 達木京卻京②白翠英等：《科爾沁博藝術(shù)初探》，哲理木盟文化處編（內(nèi)部資料），1986年，第172頁。

（三）《江格爾贊》——內(nèi)蒙古察哈爾民歌

乾隆年間，內(nèi)蒙古察哈爾蒙古部落奉命西遷，駐牧于新疆博州一帶，已經(jīng)有250多年了。察哈爾部落和衛(wèi)拉特部落，雖然地理上相距遙遠，但音樂文化方面卻貼得很近，兩地流行著共同的民歌曲調(diào)。例如，賈·歐圖演唱所謂一首《江格爾贊》，與內(nèi)蒙古察哈爾民歌《紫檀樹》十分相似，兩者其實是同一首曲調(diào)的不同變體。由此可知，《江格爾》史詩音樂的來源是多方面的，既包括薩滿曲調(diào)，也包括民歌曲調(diào)，以及來自內(nèi)蒙古的民歌曲調(diào)，可謂“海納百川，有容乃大”！

例11 江格爾贊①齊·艾仁才主編：《江格爾》（3）（托忒蒙文），第2089頁。

例12 紫檀樹②東日娜：《同源分流：蒙古族察哈爾部民歌研究》，中國音樂學院博士學位論文，2014年，第157頁。

（四）《江格爾曲調(diào)》——《笳吹樂章》歌曲

1635年，蒙古北元政權(quán)滅亡，林丹汗的宮廷音樂被清軍虜獲。后來，清朝將其納入自己的宮廷音樂，稱之為《蒙古樂曲》。所謂《蒙古樂曲》是由兩個部分構(gòu)成的：一是《笳吹樂章》，包括65首歌曲。二是《番部合奏》，包括38首器樂曲，在清朝宮廷宴會和祭祀儀式上表演。《笳吹樂章》的歷史十分悠久，有的歌曲是元代宮廷音樂的孑遺，有些樂曲甚至可以追溯到成吉思汗時代。

《笳吹樂章》屬于呼麥歌曲范疇，故稱之為“笳吹”，具有鮮明的呼麥歌曲特點。諸如，歌曲結(jié)構(gòu)龐大，往往以一個樂句為基礎，不斷加以變化反復，洋洋灑灑，構(gòu)成超大型結(jié)構(gòu)。又如，多用徵調(diào)式和宮調(diào)式，幾乎沒有羽調(diào)式。節(jié)奏則以、拍子為主，很少見到拍子。曲調(diào)中大量運用四度音程和五度音程，以及調(diào)式骨干音上的同音反復。莊嚴肅穆，古樸蒼勁，具有濃厚的宮廷音樂風格。

例13 江格爾曲調(diào)①齊·艾仁才主編：《江格爾》（3）（托忒蒙文），第2084頁。

《江格爾曲調(diào)》中的幾首吟誦調(diào)，其音樂形態(tài)與《笳吹樂章》歌曲十分相似：超大型結(jié)構(gòu)，多用徵調(diào)式和宮調(diào)式，節(jié)奏以、拍子為主，以及大量運用同音反復等。例如，《四賢士》是《笳吹樂章》中有一首歌曲，音樂形態(tài)和音樂風格方面，同《江格爾曲調(diào)》（尼克勒縣）十分相似，甚至連音調(diào)都非常接近。如果不加以說明的話，人們甚至會產(chǎn)生誤解，以為他們是屬于同一時代的歌曲。

例14 四賢士②[清]紀昀總纂：《律呂正義后編》卷四十七，文淵閣四庫全書,商務印書館，第3079頁。

（五）《江格爾曲調(diào)》——科爾沁民歌——圖瓦民歌

滿達來是新疆博州和靜縣人，著名江格爾奇，自治區(qū)級江格爾傳承人。他演唱的一首《江格爾曲調(diào)》，宮調(diào)式，拍子，音調(diào)簡潔，風格古樸，顯得與眾不同。更為重要的是，《江格爾曲調(diào)》與一首科爾沁民歌《瑜伽喇嘛》十分相似。音樂形態(tài)方面，兩支曲調(diào)都是宮調(diào)式，分別為拍子和拍子，節(jié)奏類型相同。音調(diào)方面，兩者均以三度級進音程為核心音調(diào)，加以貫穿發(fā)展，手法基本相同。音樂風格方面，兩支曲調(diào)均古樸蒼勁，神秘幽遠，必然存在著內(nèi)在聯(lián)系。比較音樂學方面具有重要價值。結(jié)構(gòu)方面，《瑜伽喇嘛》結(jié)構(gòu)龐大，《江格爾曲調(diào)》則結(jié)構(gòu)比較短小，應該是產(chǎn)生年代更早。滿達來演唱的這首《江格爾曲調(diào)》，在比較音樂學方面具有重要意義。

例15 江格爾曲調(diào)①滿都來提供錄音資料，謹表謝意。

例16 瑜伽喇嘛②烏蘭杰主編：《扎賚特民歌》，民族出版社，2006年，第181頁。

值得注意的是，《江格爾曲調(diào)》竟然和圖瓦共和國的一首歌曲的曲調(diào)十分相似。娜杰日達·庫拉爾是圖瓦共和國著名女呼麥歌唱家?！度~尼塞河—母親河》是她演唱的一首呼麥歌曲。前面所列舉的譜例，為該歌曲的主題（節(jié)選）。通過比較可以發(fā)現(xiàn)，兩支曲調(diào)都是宮調(diào)式，拍子，主音上的三度音程為核心音調(diào)，加以貫穿發(fā)展，確實存在著淵源關系。

例17 葉尼塞河——母親河①巴圖歐其爾提供資料，謹表謝意。

新疆和靜縣的《江格爾曲調(diào)》，與科爾沁民歌瑜伽喇嘛相似，原因不難理解。博州和靜縣境內(nèi)生活的蒙古人，屬于和碩特部落，歷史上屬于科爾沁部落系統(tǒng)。兩個科爾沁部落明代即已東西分離，各自發(fā)展。但文化血脈卻難以割舍，同源分流到如今，堪稱音樂史上的奇跡！至于圖瓦共和國，與新疆蒙古族的關系更加密切。傳統(tǒng)音樂中均有呼麥、胡笳、托布秀爾，共同因素甚多，產(chǎn)生同宗民歌曲調(diào)，應該是一件很自然的事情。

結(jié)語

《江格爾》是蒙古族三大英雄史詩之一，也是我國珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。時至今日，新疆蒙古族聚居地區(qū)依舊流傳著《江格爾》史詩?！敖駹柶妗眰儚椬嘀胁夹銧枺莩⑿劢駹柕膫髌婀适?，保持著永恒的藝術(shù)魅力?！督駹枴肥蔷C合性藝術(shù)，其傳播和傳承都是通過音樂來實現(xiàn)的。英雄史詩是綜合性藝術(shù)，音樂則是《江格爾》的翅膀。如果沒有優(yōu)美動聽的曲調(diào)，沒有史詩藝人—江格爾奇的成功演唱，《江格爾》的廣泛傳播是幾乎不可能的。因此，對于《江格爾》這門學問而言，研究其史詩音樂，無疑是一項重要任務。

1.《江格爾》音樂是歷史發(fā)展的產(chǎn)物

社會形態(tài)—史詩形態(tài)—音樂形態(tài)，似乎是三條平行線，互不交叉重疊。

然而，隨著不斷延伸和起伏，必然會產(chǎn)生交叉重疊。猶如南美洲秘魯沙漠上的納斯卡線巨型圖案一樣，高空中才能看清它的廬山真面目。我們把三條平行線顛倒過來：音樂形態(tài)—史詩形態(tài)—社會形態(tài)，便會發(fā)現(xiàn)三條平行線的交叉點，恰恰出現(xiàn)在音樂形態(tài)上面。

我們現(xiàn)在聽到的吟誦調(diào)，其實是《江格爾》史詩發(fā)展早期階段的產(chǎn)物。猶如一位草原勇士，珍藏著自己少年時代的照片一樣。吟誦調(diào)的主要來源，應該是薩滿教祝詞和贊詞，幾乎不必經(jīng)過改編，可以直接運用到《江格爾》史詩敘述調(diào)中去。至于《江格爾》史詩音樂中的固定曲牌，則是《江格爾》史詩成熟時期的產(chǎn)物。從音樂形態(tài)方面來看，固定曲牌和吟誦調(diào)并無直接傳承關系。時至今日，找不到任何一支《江格爾》固定曲牌是從吟誦調(diào)演變過來的。

難道，《江格爾》敘述調(diào)和薩滿教音樂沒有關系嗎？當然不是。其實，固定曲牌另有其音樂來源，那便是薩滿教祭祀歌曲和舞曲?！督駹栙潯返谋举|(zhì)是贊美和歌頌英雄江格爾，其審美特征與薩滿教祭祀歌曲基本相同。另一重要特點是，薩滿教祭祀歌曲有其獻祭的神明對象?！督駹栙潯芬惨粯?，歌頌和贊美的對象只有一個：那就是圣主江格爾！難怪，《江格爾贊》中的一些曲調(diào)，其音樂形態(tài)和風格與薩滿教祭祀歌曲十分相似，看來不是偶然的。當然，《江格爾贊》曲調(diào)和《笳吹樂章》存在著共同之處，其道理也是相同的?！督駹栙潯犯桧灥氖鞘吩娭械目珊梗扼沾禈氛隆犯桧灥膭t是現(xiàn)實生活中真實的皇帝，審美理念上是相通的。

衛(wèi)拉特部落《江格爾》史詩，猶如一條時光隧道。從縱向方面來看，古老曲調(diào)的蹤跡可以追溯到蒙古部落、成吉思汗時代、元朝、北元，以及清朝，上下貫通一千多年。從橫向方面來看，《江格爾》史詩猶如一條文化紐帶，漫漫數(shù)千里，將我國西部的新疆、中部的錫林郭勒、東部的科爾沁地區(qū)連接在一起。從音樂體裁方面來看，《江格爾》史詩堪稱是一座民族音樂的博物館，容納了民間音樂、宗教音樂和宮廷音樂，為后人提供了無盡的啟迪和遐思。

2.《江格爾》史詩音樂是民族文化融合的結(jié)晶

《江格爾》史詩內(nèi)容豐富、博大精深、氣象萬千，展現(xiàn)了衛(wèi)拉特蒙古部落宏偉壯闊的草原生活畫卷。至于《江格爾》史詩音樂，同樣也是內(nèi)容豐富、博大精深、氣象萬千，完美表達了《江格爾》史詩的內(nèi)容，塑造了江格爾的英雄形象。通過比較研究證明，《江格爾》史詩音樂是一個開放型體系。除了衛(wèi)拉特部落音樂之外，還吸收借鑒了其他蒙古部落—土爾扈特、察哈爾、科爾沁、喀爾喀等蒙古部落的音樂。從音樂體裁方面來看，《江格爾》史詩音樂涵蓋了薩滿教祭祀歌曲、部落集體歌舞、科爾沁史詩曲調(diào)，以及察哈爾民歌等。

“美己之美，美美與共”，《江格爾》史詩音樂發(fā)展繁榮的歷史證明：大凡優(yōu)秀的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，絕不可能是封閉保守的，必然是社會進步，民族文化交流融合的產(chǎn)物。至于《江格爾》史詩音樂和漢族音樂的關系，目前因缺少相關資料，難以作出明確結(jié)論。然而，從宏觀角度來看，《江格爾》史詩音樂和漢族音樂，確實具有諸多共同點：兩者都是五聲音階調(diào)式體系，屬于“亞洲—中國”調(diào)式體系。曲調(diào)結(jié)構(gòu)、節(jié)奏等方面，也有許多共同點。

從說唱音樂本身情況來看，漢族說唱和戲曲音樂體式：曲牌體和板腔體相結(jié)合，且已經(jīng)達到高度成熟的地步。無獨有偶，《江格爾》史詩的歷史發(fā)展道路，其實和漢族說唱、戲曲音樂一樣，從單曲體走向多曲體；從吟誦調(diào)走向敘述調(diào)，從曲牌體走向板腔體，均遵循著相同的藝術(shù)規(guī)律。

附言：2011年和2016年，筆者曾兩次前往新疆，深入蒙古族聚居地區(qū)進行采風。期間采訪過幾位史詩藝人—江格爾奇，現(xiàn)場聆聽演唱《江格爾》史詩，內(nèi)心受到強烈震撼！基于上述機緣，遂動筆撰寫了這篇論文?！拔恼虑Ч攀?，得失寸心知”，對于筆者而言，《江格爾》史詩音樂是新的學術(shù)領域，且資料積累不夠充分，自知難度很大。然而，一位朋友向我筆者詢關于《江格爾》史詩音樂的相關情況，只好硬著頭皮答應下來，寫了這篇論文。好在有幾位新疆蒙古族朋友大力幫助，為筆者提供《江格爾》音樂資料，介紹史詩藝人的相關情況。他們當中有：伊登扎夫、岱日曼、蘇和、才仁加甫，還有內(nèi)蒙古師范大學音樂學院的東日娜女士。說實話，如果沒有他們的大力支持，筆者是斷乎寫不出這篇論文的。在此，我特向他們表示誠摯的感謝！