《古船》之價(jià)值與張煒的四種形象

胡少卿

在《古船》發(fā)表35周年之際，筆者重讀《古船》，仍能感到它的價(jià)值和生機(jī)。《古船》具備一些能有效對(duì)抗時(shí)間侵蝕的素質(zhì)。這些素質(zhì)的具備和張煒曾經(jīng)的職業(yè)、愛好、思維特點(diǎn)有關(guān)。下面將從四個(gè)方面、結(jié)合張煒的四種形象一一剖析之。

一、檔案館員或地質(zhì)工作者

其二，改變了此前文學(xué)中“主題先行”的寫作方式，由“從觀念出發(fā)篩選材料編織敘事”變?yōu)椤氨M可能豐富地呈現(xiàn)材料，觀點(diǎn)由讀者自己得出”。它不再遵循既定的歷史觀，不再按階級(jí)屬性為人物分配故事，而是只寫人物故事、記憶遺址，從生活的實(shí)際體驗(yàn)出發(fā)，用材料沖破理論預(yù)設(shè)和宏觀歷史建構(gòu)。這種尊重知識(shí)的非連續(xù)性的做法正是典型的檔案館員或考古隊(duì)員的工作態(tài)度。例如，比較社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的扛鼎之作《創(chuàng)業(yè)史》和《古船》可以發(fā)現(xiàn)，盡管《創(chuàng)業(yè)史》里寫到郭振山、郭世富這樣都姓“郭”的人物，但小說里沒有涉及社會(huì)主義改造運(yùn)動(dòng)中的宗族因素，而《古船》則寫了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村中宗族因素對(duì)于“階級(jí)斗爭”話語的改寫：以階級(jí)斗爭之名，行家族地位替換之實(shí)。如果說《創(chuàng)業(yè)史》關(guān)注的是宏觀權(quán)力運(yùn)作，《古船》則透視了宏觀權(quán)力在具體實(shí)施過程中被微觀權(quán)力扭曲的過程，呈現(xiàn)了與人性密切相關(guān)的“權(quán)力的毛細(xì)血管狀態(tài)”(?？抡Z)。

《古船》的成書方式延續(xù)了中國歷史上古老的采風(fēng)傳統(tǒng)，呈現(xiàn)了小說家作為博物學(xué)家的一面。在對(duì)手工作坊記憶的保存、對(duì)民間文化的復(fù)活方面，其意義可以跟“汪曾祺熱”相提并論。當(dāng)然，作家的功力不僅體現(xiàn)在挖掘材料上，還體現(xiàn)在能將之有效地組織起來，融入到小說整體之中，且以尊重個(gè)體、有利社會(huì)文明進(jìn)步為指歸。這就是勘探與盜墓的區(qū)別。

由于《古船》的寫作借助、運(yùn)用了許多材料，在一些地方，也留下了材料拼貼的痕跡，如李技術(shù)員等關(guān)于空間技術(shù)、星球大戰(zhàn)的言論，隋大虎在貓耳洞前線的經(jīng)歷，這些都是有完整性的獨(dú)立材料，較為游離于小說之外。加之于小說，像沒有揉開的面團(tuán)，有不消化之感。

被《古船》吊起了胃口的人們本來指望張煒繼續(xù)將自己的勘探與時(shí)代、歷史相關(guān)聯(lián)，但不知為何，他在后續(xù)的長篇《九月寓言》中收縮回一個(gè)脫離了具體時(shí)代背景的空間。這種轉(zhuǎn)變值得另文深入探討。

二、思想者

在隋抱樸的反思里，包含著人類偉大的悲憫和同情心。隋抱樸的追問是許多杰出文學(xué)隱含的一個(gè)尺度，但許多作家并不將之直接形諸小說。《古船》里借隋抱樸之口直接提出這些話題而并未顯得矯情、虛飾，是因?yàn)槲谋局杏性S多隋抱樸關(guān)于苦難的經(jīng)歷見聞作為支撐，即他有資格說出這樣的疑惑。

隋抱樸大部分時(shí)間是沉默的，但他在第十六、十七章有一次和弟弟見素爆發(fā)性的掏心掏肺的對(duì)話。這兩章長篇對(duì)白(也可以說是獨(dú)白，因?yàn)閮A訴對(duì)象不太能理解，也沒有真正的對(duì)話產(chǎn)生)是小說的心臟，充滿思辨力量和懺悔精神，使人隱隱感受到張煒文字中托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等俄羅斯巨匠的影響。在這次對(duì)話中，哥哥這樣質(zhì)問弟弟：

我問你見素，我親眼見到鎮(zhèn)上好多沒有牙的老頭子老太婆吃紅薯和麩皮做成的團(tuán)子，你發(fā)了財(cái)，會(huì)保證讓他們吃好穿好，像對(duì)待父母一樣對(duì)待他們嗎？你能不能？你快回答我吧！

而見素囁嚅了一陣之后的回答是：“我不能，因?yàn)殒?zhèn)上的窮人太多了……”正是通過這番問答，隋抱樸把隋見素和趙多多歸為一類人。兄弟倆代表的是兩種立場，一種是改革開放之初個(gè)人發(fā)家致富的立場，一種是共同富裕、考慮大家伙兒的立場。寬泛來講，這是平等與效率之爭。釋放人的欲望之后如何節(jié)制人性之惡？改革過程中如何保護(hù)弱勢群體、如何防范集體資產(chǎn)流失？如何有效地做到“先富帶動(dòng)后富”，最終實(shí)現(xiàn)共同富裕？張煒在改革開放之初即提出這樣的命題，現(xiàn)在隔著35年的時(shí)間回望，益發(fā)能感受到這種思考的穿透力。發(fā)生于20世紀(jì)90年代中后期的中國思想界“新左派”與“自由主義”之爭，正是倆兄弟辯論的延續(xù)。這種爭論，一直到今天，仍然在分裂著中國知識(shí)界，也是現(xiàn)實(shí)政治中的焦點(diǎn)話題。

《古船》里還通過勘探隊(duì)鉛筒遺失帶來的隱憂，暗示人們要警惕科技進(jìn)步埋下的隱患，重視環(huán)境問題，保持對(duì)現(xiàn)代性的反思；寫見素在城市里發(fā)家依靠的“益華公司”，及益華公司瘦削的十九歲青年總經(jīng)理，提示改革過程中發(fā)生的權(quán)力尋租行為。這些揭示一直到今天仍然值得關(guān)注。透過35年的時(shí)間回望，是不能不讓人佩服當(dāng)時(shí)年方三十的作者的敏銳的。

就主人公隋抱樸的思考視野而論，他擔(dān)當(dāng)?shù)氖且d或佛陀的角色。他反復(fù)閱讀的兩本書《天問》和《共產(chǎn)黨宣言》，一中一西，是兩個(gè)有關(guān)思想者的符號(hào)。它們的出現(xiàn)，代表作家希望人們保持對(duì)高遠(yuǎn)的、根本性問題的追溯能力。文學(xué)不應(yīng)放棄對(duì)那些古老而迫切問題的追問，《古船》表現(xiàn)出來的思考重大尖銳問題的能力、雄辯的風(fēng)度及菩薩心腸都值得今天的作家重視。

在《古船》里，張煒的思考保持著開放性，他還沒有陷入某種固定立場。實(shí)際上他在兩個(gè)方向上同時(shí)承受了批評(píng)：一方面因?yàn)橛萌说乐髁x視點(diǎn)代替了階級(jí)斗爭學(xué)說，他承受了來自“左”的批評(píng)(如陳涌發(fā)表于《當(dāng)代》1988年第1期的《我所看到的〈古船〉》)，另一方面，因?yàn)樗麑?duì)改革的懷疑，對(duì)隋見素形象的刻畫，又承受了來自改革派的批評(píng)，認(rèn)為他沒有真正認(rèn)識(shí)到改革的合理性(如黎輝等發(fā)表于《小說評(píng)論》1987年第5期的《歷史的道路與人性的冥想》)。

如何把握文學(xué)與思想的關(guān)系，有內(nèi)在的微妙尺度。在1993年開始的“人文精神大討論”中，張煒和張承志是“二王二張”論爭中的一方。辯論這種形式可能加劇了作家滑入某個(gè)固定立場的趨勢。當(dāng)作家在寫作中過于強(qiáng)調(diào)自己的精神立場時(shí)，就會(huì)壓縮作品、人物、事件理應(yīng)具備的豐富性和多種可能性，也擠壓了讀者的想象空間。張煒在1990年代以后的作品，常常承受“思想大于形象、小說成為宣言書”這樣的批評(píng)，恰是因?yàn)椤豆糯防锫穹说€未顯露的弊端浮出水面，“思想和文學(xué)”的微妙平衡局面被打破，從而使“思想者”這個(gè)角色成為“作家”這個(gè)角色的負(fù)累。

三、馬爾克斯愛好者

魯樞元由此將《古船》的藝術(shù)特點(diǎn)概括為：“在石塊上雕下的蟈蟈籠”。這個(gè)說法相當(dāng)有見地。所謂石塊，是就其厚重的思想、博大的悲憫而言；所謂蟈蟈籠，則是就其藝術(shù)上的精致靈巧而論。已經(jīng)有論者揭示了以托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基為代表的俄國文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)張煒的影響，也有論者揭示了馬爾克斯小說對(duì)張煒《古船》《九月寓言》的影響。

比如，馬爾克斯《百年孤獨(dú)》里集中描寫馬孔多小鎮(zhèn)，以布恩迪亞家族的更替、遭遇折射時(shí)代變遷，《古船》則是集中描寫洼貍鎮(zhèn)，描寫鎮(zhèn)上隋氏家族在時(shí)代變遷中的命運(yùn)。《古船》里的神秘情節(jié)，如老廟著火時(shí)火焰中的嗚咽聲，古船出土?xí)r的血腥味招來大鷹在天空盤旋，張王氏看見四爺爺肚子里有赤色的蛇等，和馬爾克斯作品中所謂“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”手法異曲同工。當(dāng)然，這樣類比還是比較表面化的，《古船》和《百年孤獨(dú)》的同與異需要更為深入地辨析，已有不少學(xué)者在這方面有相關(guān)論述，本文不再贅言，而重點(diǎn)談?wù)劇豆糯吩跀⑹黾记煞矫婧汀栋倌旯陋?dú)》的相似。

這個(gè)開頭之所以經(jīng)典，是因?yàn)樗w現(xiàn)了敘述技術(shù)的革命。其作用至少有兩點(diǎn)：1.將故事的階段性結(jié)果擺在開首，作為謎面，吸引讀者關(guān)注謎底——到達(dá)這個(gè)結(jié)果的過程；2.打破線性敘述時(shí)間對(duì)作家的束縛，暗示作家可以自由切割時(shí)間。作家可以不必按照順敘或倒敘的時(shí)間線索講故事，而是可以自由排列故事情節(jié)?！栋倌旯陋?dú)》開頭提及的上校面對(duì)行刑隊(duì)這件事，并不是上校的最終結(jié)局，只是上校故事的中間節(jié)點(diǎn)。

張煒沒有在《古船》起始沿用這個(gè)開頭，但他其實(shí)將這個(gè)開頭的技巧整體性地化入了小說對(duì)時(shí)間和懸念的處理之中，具體表現(xiàn)為兩點(diǎn)：1.從中部時(shí)間進(jìn)入故事，以人物的中間狀態(tài)勾連過去和未來；2.將人物的中間狀態(tài)以謎面的形式呈現(xiàn)出來，而慢慢揭示謎底，謎底的揭示就是一個(gè)追憶和回溯的過程，有時(shí)這謎底不僅涉及過去，也涉及未來。

小說第一章、第二章里，沒有什么交代，我們突然就看見了四爺爺，看見了趙多多，看見了隋抱樸，看見了隋含章。四爺爺是一個(gè)很年輕的人，他說讓砸斷一個(gè)人的腿就砸斷了一個(gè)人的腿；隋抱樸是一個(gè)壯年人，可他甘于坐在磨坊里；小葵和她帶著的長不大的孩子也很詭異，趙多多是工廠負(fù)責(zé)人，可是他隨便就踢翻了小孩子撿拾碎粉絲的工具。隋含章呢？她是一個(gè)蒼白而平靜的少女，但顯然她并不畏懼趙多多。見素對(duì)趙多多的敵意、鬧鬧跳動(dòng)的大白腿又是怎么回事？這一切，無不勾起好奇心，誘使讀者想深入地了解。小說后面故事的展開其實(shí)就是在回答這些疑問。不止小說開頭，小說中間新人物的出場也常以使人困惑的方式開始，如張王氏；新情節(jié)的出現(xiàn)也做足懸念的設(shè)置，如茴子是怎么死的。故事的敘述就是解謎的過程，謎底一個(gè)一個(gè)解開，最后一個(gè)謎是含章和四爺爺?shù)年P(guān)系，以及四爺爺最終真正的結(jié)局。

這樣的敘述技巧，大概就是魯樞元所感受到的精巧之一種吧。如此講故事的方法，使小說具有了“偵探感”，使敘述保持了張力，使讀者維持了閱讀的興味。這種手法，在筆者看來，就是《百年孤獨(dú)》那個(gè)開頭的一個(gè)隱形和擴(kuò)大化處理?！豆糯防镆灿兄苯幽７隆栋倌旯陋?dú)》開頭的例子，如第十八章開頭鄉(xiāng)人由下雨回溯起關(guān)于土改和還鄉(xiāng)團(tuán)的記憶，如四爺爺提前說出自己將被含章刺殺的結(jié)局。

四、詩人

2021年，張煒接連出版兩部詩集：《不踐約書》《摯友口信》，此前，他已出版多部詩集。不談深刻的精神內(nèi)核方面的影響，僅從文本表面來看，張煒的詩和小說即具備互文性。他在小說里多次寫過的“饑餓”“紅馬”，在詩里也多次出現(xiàn)。如：

紅馬飛去/帶走了所有的浪漫/那個(gè)永恒歲月的父親/那段神奇?zhèn)髡f的父親

《古船》里父親隋迎之騎著出遠(yuǎn)門的那匹馬，如果從寫實(shí)性的要求來說，馬的顏色乃至馬本身可能都不值得特意強(qiáng)調(diào)，但張煒特意把它寫成醒目的“老紅馬”，便是在小說里打下一個(gè)詩的徽記，體現(xiàn)了作家的浪漫情懷。

空間象征：城墻、河流(包括地下河)(民族的歷史與新生)，河邊老磨坊(停滯的手工業(yè)社會(huì))，粉絲車間(欲望醞釀的場所)，老廟廣場(政治空間)，廂房(邊緣化地位)，河邊長著柳棵子的沙地(手淫、強(qiáng)暴發(fā)生地，情欲之地)。

物象象征：出海的船(包括沉船)(奮斗、希望和希望的沉沒)，河邊笛音(心緒的躁動(dòng))，磨坊的響聲(故鄉(xiāng)的召喚)，蟈蟈籠(被囚禁的嘶喊至死的生命)，《天問》《共產(chǎn)黨宣言》(高遠(yuǎn)的思想起點(diǎn))，鉛筒(科技帶來的隱患)。

人物象征：土皇帝四爺爺(或弗洛伊德意義上的原始父親)和“武將趙多多”“文官長脖吳”“巫師張王氏”，祭品、犧牲隋含章，游戲風(fēng)塵者隋不召(金庸小說里的洪七公、周伯通)，郭遠(yuǎn)(道家文化守護(hù)者)，于連式人物隋見素，耽于思考缺乏行動(dòng)的知識(shí)者隋抱樸。這些人物帶有“原型人物”的色彩，作者寫他們，用了許多寫意的方式，如通過寫四爺爺?shù)耐尾縼戆凳舅牡匚粓?jiān)如磐石，寫隋不召“交絆的兩腿”來暗示他的不穩(wěn)定。

以往的研究指出了這種象征的特點(diǎn)，但沒有深究這種象征的手法其來何自。筆者想從張煒的詩人身份入手，對(duì)此提供一種解釋。張煒生于1956年，和興起于20世紀(jì)70年代末80年代初的朦朧派詩人是同齡人，在他開始寫詩的70年代末80年代初，正是朦朧詩大行其道的時(shí)候。朦朧詩的一個(gè)典型特征就是全局性的、體系化的象征，如梁小斌《中國，我的鑰匙丟了》里的“鑰匙”，舒婷《致大?！防锏摹按蠛！?，楊煉《大雁塔》里的“大雁塔”。從張煒自己的詩歌里，我們也能看到“朦朧詩”的影子：

我將走出黑夜/走進(jìn)自己的早晨/讓草芒上的露珠/洗滌我的雙目/我將用嶄新的眼睛/遠(yuǎn)望峰巒

這樣的詩歌高度類似于朦朧詩(如顧城的作品)，是一種系統(tǒng)化的象征?；谝陨喜牧?，可以做出這樣的推論：《古船》里的象征系統(tǒng)是作為“朦朧詩”愛好者張煒的一次詩歌發(fā)揮，里面的象征物象與20世紀(jì)70年代末80年代初盛行于朦朧詩里的操作手法是一脈相承的，可以視為朦朧詩影響力在小說領(lǐng)域的一次拓展。

《古船》的結(jié)構(gòu)嚴(yán)格來講，有些地方是散亂跳躍的，而讀者往往不覺其散亂，大概也是因?yàn)槿珪[含的詩歌氣質(zhì)——跳躍和突如其來正是現(xiàn)代詩的鮮明特征。詩歌進(jìn)入小說的做法使《古船》在當(dāng)時(shí)顯得特別神奇、瑰麗、亦真亦幻，今天看來也是有魅力的。試看小說結(jié)尾：

“河水不會(huì)總是這么窄，老隋家還會(huì)出下老洋的人?！?/p>

隋抱樸說了一句，向回走去。但他走了一會(huì)兒又站住了。他好像在傾聽一種聲音。見素聽了一會(huì)兒說：“河水聲嗎？”抱樸搖搖頭：

“河水在地下，你還聽不見?！?/p>

見素終于聽到了。那是老磨在嗚隆隆地轉(zhuǎn)著，很像遙遠(yuǎn)的雷鳴。這就是鎮(zhèn)上老人常常講起的那種聲音——老人們講那些背井離鄉(xiāng)的人，比如下了關(guān)東的人，半夜里爬起來都能聽得見故鄉(xiāng)的老磨聲，嗚隆嗚隆的。可是見素此刻仿佛還聽到了另一種聲音，河水的聲音；看到了那條波光粼粼的寬闊河道上，陽光正照亮了一片桅林。

在這個(gè)片段里，幾乎每一句對(duì)話、每一個(gè)動(dòng)作、每一種物象、每一種情境都是高度象征化的，都不能僅從表面上理解，而是有深意存焉，是全書象征體系集中露出的一只“馬腳”。這是一個(gè)向往、憧憬、期待的段落，一個(gè)充分詩意化的段落。象征化使小說超越了具體人事，具有情感上的可遷移性、可拓展性，能使讀者不問情由地感動(dòng)。所以，這樣的段落，今天讀來仍然是新鮮、有效的。

五、結(jié)語

對(duì)于作家來說，至為可悲的事情便是作品先于作者死亡，即一本書在作者尚在人世時(shí)即已無人問津。目前看來，《古船》不在此列。這本書作為一個(gè)年輕作者的長篇處女作，自然有許多不足，上面已經(jīng)指出一些，還可以指出的諸如：三個(gè)姓氏家族內(nèi)部顯得單調(diào)，豐富性不夠，還可以有繼續(xù)細(xì)分下去的復(fù)雜性；非常固執(zhí)地搭配其實(shí)沒必要的男女戀愛情節(jié)，如在隋大虎的故事里也設(shè)計(jì)一段戀愛；陷入男權(quán)中心的窠臼，一廂情愿地刻畫癡情女形象。

還有一個(gè)最大的問題是，將矛盾解決的方案系于男主人公隋抱樸的道德自律。小說的結(jié)尾是倉促的，不管是隋見素得絕癥，還是趙多多自尋死路，似乎都在急著為隋抱樸登上舞臺(tái)讓路。從主人公隋抱樸的角度看，這部將近30萬字的長篇小說還只是一個(gè)序幕、一幅剪影、一首抒情詩，真正的小說還沒開始。隋抱樸只是剛剛贏得了內(nèi)心的革命，而真正的實(shí)際斗爭還沒發(fā)生。他還是要面對(duì)四爺爺，面對(duì)騙了見素的那個(gè)削瘦的十九歲總經(jīng)理，還要面對(duì)自己內(nèi)心的魔鬼：他從未掌握過權(quán)力，未曾領(lǐng)受過權(quán)力腐蝕的威力。這一切，單憑抱樸樸素的為集體謀福利的愿望是難以抗衡的。而這真正的斗爭，就是另一個(gè)要遠(yuǎn)為復(fù)雜且更不容易書寫的故事了。