后理論時(shí)代的中西比較文學(xué)研究

文/張隆溪

比較文學(xué)研究進(jìn)入后理論時(shí)代

20世紀(jì)70年代到90年代，是西方文學(xué)理論蓬勃發(fā)展、影響極大的時(shí)代，但進(jìn)入21世紀(jì)，文學(xué)理論已經(jīng)失去推動(dòng)文學(xué)研究的活力，在西方尤其美國的大學(xué)里，甚至有文學(xué)研究被文化研究取代的趨勢(shì)。于是文學(xué)理論獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的時(shí)代已經(jīng)過去，我們進(jìn)入了后理論時(shí)代。

傳統(tǒng)的比較文學(xué)以“事實(shí)聯(lián)系”（rapports de fait）為比較的基礎(chǔ)，研究作家和作品之間實(shí)際的聯(lián)系和相互影響。這種比較以實(shí)證主義（positivism）為理論框架，在20世紀(jì)顯得陳舊過時(shí)。二戰(zhàn)后，以民族傳統(tǒng)和實(shí)證為基礎(chǔ)的研究方法，被學(xué)界所摒棄。20世紀(jì)60年代之后，文學(xué)研究中最重要的發(fā)展就是文學(xué)理論的勃興，而帶有普遍性的理論打破了實(shí)證式的文學(xué)影響研究，在理論概念方面尋找比較的理由。這一改變有助于東西方比較文學(xué)的發(fā)展。在20世紀(jì)前，中國與歐洲在文學(xué)和文化方面聯(lián)系很有限，所以中西比較文學(xué)就缺乏比較的基礎(chǔ)。文學(xué)理論對(duì)東西方比較尤其重要，就因?yàn)楸容^的基礎(chǔ)不再是事實(shí)的聯(lián)系，不再是作家或作品之間的相互影響，而是理論概念上的可比性。在這個(gè)意義上說來，文學(xué)理論為東西方比較文學(xué)提供了基礎(chǔ)和條件，尤其在比較詩學(xué)方面，可以讓我們?nèi)ラ_辟新的研究領(lǐng)域。

理論帶有普遍性，但也帶有概念的抽象性。具體就中西比較文學(xué)研究而言，文學(xué)理論的主導(dǎo)會(huì)產(chǎn)生至少兩方面的問題。第一個(gè)問題是理論的抽象。脫離開文學(xué)作品和具體文本的細(xì)節(jié)，理論的探討往往從概念到概念，或割裂文本，抓住一點(diǎn)，不及其余，斷章取義地歪曲文本，使之為理論概念服務(wù)。研究者對(duì)文學(xué)理論缺乏深入理解，也就不能真正把握理論概念，無法用自己清晰的語言來表述和討論比較文學(xué)的具體問題，于是以晦澀冒充深刻，寫的文章故弄玄虛，讓人讀來不知所云，而實(shí)際上并沒有實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容。第二個(gè)問題是文學(xué)理論基本上是西方理論。如果說從美國新批評(píng)、俄國形式主義到捷克和法國的結(jié)構(gòu)主義、德國的闡釋學(xué)和接受美學(xué)等，都還是以研究文學(xué)為主的理論，那么隨著西方社會(huì)本身的發(fā)展，后現(xiàn)代主義、后殖民主義、女權(quán)主義、同性戀和性別研究等，就更多與西方社會(huì)和政治的環(huán)境相關(guān)，與文學(xué)文本則漸離漸遠(yuǎn)。因此，西方文學(xué)研究逐漸被文化研究所取代，帶有強(qiáng)烈的身份認(rèn)同政治（identity politics）的色彩，最終引起很多文學(xué)研究者不滿。這種西方理論，尤其是與西方社會(huì)政治環(huán)境關(guān)系密切的文化理論，如果機(jī)械地搬用來討論中西比較，往往方鑿圓枘，格格不入。與此相關(guān)，還有不少中國學(xué)者常常討論的“失語”問題，即當(dāng)代的文學(xué)研究，從理論概念到研究方法都來自西方，中國學(xué)者好像沒有自己的理論話語。但隨著我們對(duì)中西文學(xué)、文化和歷史傳統(tǒng)的了解越來越多，也就有以扎實(shí)的知識(shí)和修養(yǎng)為基礎(chǔ)、建立更大的自信、獲得更多研究和思考的能力。我們也就會(huì)認(rèn)識(shí)到，中西文學(xué)和批評(píng)理論可以相互發(fā)明，只要我們思考清楚了，就可以用清晰的語言來表述我們思考的過程和結(jié)論，而不會(huì)有“失語”的問題。我們也就可以在這后理論的時(shí)代，不再簡(jiǎn)單挪用西方的理論和研究方法，而去重新思考什么是比較的基礎(chǔ)。

以文本為支撐，重建中西比較的基礎(chǔ)

譬如詩的概念，東西方各有不同的理解，可以相互啟發(fā)。在西方，古希臘有模仿（mimesis）的概念，認(rèn)為詩是以模仿來描述一個(gè)外在的行動(dòng)。柏拉圖把詩之模仿理解為像鏡子那樣簡(jiǎn)單照出事物的影像，對(duì)詩基本上持否定的態(tài)度；但亞里士多德認(rèn)為詩之模仿并不是簡(jiǎn)單機(jī)械地復(fù)制事物表面，而是可以用想象的虛構(gòu)來揭示事物的本質(zhì)。他把詩與歷史相比，認(rèn)為“歷史家講述已經(jīng)發(fā)生的事情，而詩人則講述可能發(fā)生的事情。因此詩比歷史更具哲理，更嚴(yán)肅；詩敘述的是普遍的事物，歷史敘述的是個(gè)別的事物”。無論柏拉圖貶低詩，還是亞里士多德褒揚(yáng)詩，都以古代希臘的模仿概念為依據(jù)來討論詩的性質(zhì)。但中國古人認(rèn)為詩不是模仿外在世界，而是表現(xiàn)人內(nèi)在的思想和感情，即《尚書·虞書·舜典》所謂“詩言志”；《毛詩序》所謂“在心為志，發(fā)言為詩”。在古印度，7世紀(jì)的婆摩訶（Bhāmaha）所著《詩莊嚴(yán)論》（K?vyālankāra）提出“詩是音和義的結(jié)合”，而這就“成了許多梵語詩學(xué)家探討詩的性質(zhì)的理論出發(fā)點(diǎn)”。婆摩訶又進(jìn)一步認(rèn)為“‘莊嚴(yán)’是詩美的主要因素。而‘莊嚴(yán)’的實(shí)質(zhì)是‘曲語’（即曲折的表達(dá)方式）”。對(duì)詩的起源和性質(zhì)，東西方存在幾種很不相同的觀念，而且在這幾種觀念之外，還有如波斯文化、阿拉伯文化等其他傳統(tǒng)里的觀念。雖然它們之間并沒有所謂事實(shí)的聯(lián)系或相互影響，但在比較之中，這些不同觀念都可以幫助我們從不同的角度理解詩或文學(xué)的起源和基本性質(zhì)，豐富我們對(duì)詩的認(rèn)識(shí)。

文學(xué)語言不同于日常用語，有各種修辭手法，如比喻、象征、夸飾等，通過個(gè)別具體的意象，表現(xiàn)超出具體事物的普遍意義。在不同的文學(xué)傳統(tǒng)中，作家和詩人們都會(huì)普遍運(yùn)用修辭手法。有時(shí)在完全不同的文學(xué)作品中，發(fā)現(xiàn)一些具體意象有意外的相似，會(huì)使人有一種不期而遇的欣喜，甚至令人不由得思考這些相似是否超出不同語言、文化和歷史等種種差異，透露出一點(diǎn)消息，讓我們瞥見在人類思想和意識(shí)深處或許存在的某種超出偶然的普遍意義。蘇東坡《紅梅三首》其三有句云：“幽人自恨探春遲，不見檀心未吐時(shí)。丹鼎奪胎那是寶，玉人頩頰更多姿?！薄坝袢祟Z頰”有宋人趙次公注云：“頩，怒色也，玉人怒則頰紅，故以此比紅梅也。”用美人的面頰來比喻綻開的花朵，在中國文學(xué)里可謂歷史悠久，可以追溯到《詩·周南·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其華?！钡珫|坡此詩特殊之處，不是用美人的笑臉，而是用美人生氣，有怒色而發(fā)紅的臉，來比喻盛開的紅梅?！肚f子·外物》早有“春雨日時(shí)，草木怒生”之句，用“怒”字來形容經(jīng)過春天雨露的滋潤，萬物復(fù)蘇，勃發(fā)生長之態(tài)。魯迅的短篇小說《在酒樓上》描寫紅色的山茶花：“倒塌的亭子邊還有一株山茶花，從暗綠的密葉里顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢?！痹谧骷以娙说南胂笾?，“怒”不僅有一種遏止不住的生機(jī)和動(dòng)力，而且表現(xiàn)為艷麗的紅色。說來湊巧，英國17世紀(jì)詩人喬治·赫伯特（George Herbert,1593—1633）在他詩中，也用了十分類似的比喻：“Sweet rose,whose hue angrie and brave/Bids the rash gazer wipe his eye”（甜美的玫瑰，你怒色嬌艷／使冒失的窺探者拭目相看）。這詩句里的“angrie”即“憤怒”一詞，注者直接說就是“red”即“紅色”。這說明在一般讀者看來，用“angrie”即“憤怒”來描寫“甜美的玫瑰”頗不尋常，需要解釋，而作注者直接說這個(gè)詞在此的意思是“紅色”，就省去了其間的緣由。東坡所寫的紅梅和赫伯特所寫的紅玫瑰，在東西方各自的傳統(tǒng)里，都頗具代表性，兩位詩人都用美人的怒色來比喻盛開的名花。中西不同傳統(tǒng)里的兩位大詩人，不約而同地使用它，其詩心文心，真可謂東海西海，心理攸同。

然而把這兩首詩再作比較，在各自的文本環(huán)境里看起來，其間的差別又立即呈現(xiàn)在我們眼前。東坡的《紅梅詩》寫梅花盛開，第三首全詩如下：

幽人自恨探春遲，不見檀心未吐時(shí)。丹鼎奪胎那是寶，玉人頩頰更多姿。抱叢暗蕊初含子，落盞濃香已透肌。乞與徐熙畫新樣，竹間璀璨出斜枝。

東坡所寫的梅花充滿了生機(jī)。最后兩句說，如果請(qǐng)善畫花竹的畫家徐熙，用墨把這株梅花勾畫出來，略施丹粉，在翠竹之間斜伸出一枝紅梅，那必定會(huì)是一幅生氣盎然的梅竹圖。但赫伯特的“Vertue”（美德）一詩，寫紅玫瑰只是詩中一小節(jié)，其用意和東坡詩的用意全然不同。我把赫伯特的整首詩和我的譯文也引在下面：

Sweet day,so cool,so calm,so bright,

晴暖的白日，明朗，和煦，

The bridall of the earth and the skie:

天地聯(lián)姻，一片大好風(fēng)光：

The dew shall weep thy fall tonight;

今夜露珠卻將為你的隕落哭泣；

For thou must die.

因?yàn)槟惚貙⑺劳觥?/p>

Sweet rose,whose hue angrie and brave,

甜美的玫瑰，你怒色嬌艷，

Bids the rash gazer wipe his eye:

使冒失的窺探者拭目相看：

Thy root is ever in its grave,

但你總植根在墳?zāi)怪虚g，

And thou must die.

也終將毀于一旦。

Sweet spring,full of sweet days,and roses,

美麗的春天，甜蜜，嬌艷，

A box where sweets compacted lie;

好像個(gè)禮盒，裝滿了糖果；

My musick shows ye have your closes,

我的音樂表明你的樂曲已奏完，

And all must die.

一切都終將湮沒。

Only a sweet and virtuous soul,

唯有善良而具美德的靈魂，

Like season’d timber,never gives;

就像陳年的木材，永不變形；

But though the whole world turn to coal,

哪怕整個(gè)世界都化為灰燼，

Then chiefly lives.

卻終將獲得永生。

赫伯特作為一個(gè)虔誠的基督徒，他在詩中所寫的紅玫瑰雖然嬌艷，但只是作為陪襯，突出整首詩的主題，即世界一切美好的事物皆為虛幻，無論是晴朗的白日、嬌嫩的玫瑰，或是快樂的春天，都短暫存在于一時(shí)，最終都將化為塵土，而唯一永生的是具有美德的靈魂。與東坡詩中如“玉人頩頰”的紅梅，與《莊子·外物》描繪的“草木怒生”那種蓬勃的生機(jī)完全相反，赫伯特詩中前面三節(jié)，結(jié)尾都落在一個(gè)“死”（die）字上面，最后一節(jié)才抬出主角來，那就是基督教神學(xué)強(qiáng)調(diào)的靈魂之永生不朽。所以赫伯特這首詩是以世界末日景象（apocalyptic vision）為背景，帶有基督教神學(xué)所謂生活在最后時(shí)刻（eschatology）的想象。這與中國文化傳統(tǒng)，尤其道家“道法自然”的思想，可以說完全不同。在思想文化背景上，東坡之詩與赫伯特之詩固然大不相同，但這兩位詩人都以“發(fā)怒”和美麗的紅色相聯(lián)，用“怒色”來描繪艷麗的紅梅或玫瑰，則在巧思和妙語的運(yùn)用上，又有不期而遇的契合。尤其因?yàn)橹形魉枷胛幕瘋鹘y(tǒng)有巨大的差異，這種詩思與文心的契合就更使人覺得可貴，在超乎那些差異之上，為我們揭示出某種帶有普遍意義的精神價(jià)值。

用具體文本的例證來支撐中西比較，就不會(huì)流于空談，也就可以使比較研究具有說服力。其實(shí)在西方比較文學(xué)的經(jīng)典著作，例如庫爾裘斯的《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》里，我們也可以觀察到類似的方法。這本書討論了許多西方文學(xué)和文化傳統(tǒng)中的重要觀念，他所說的topoi即主題。另一部西方比較文學(xué)的經(jīng)典著作，奧爾巴赫的《論摹仿》同樣以豐富的文本證據(jù)來支撐他的論述。此書開篇即討論荷馬史詩《奧德賽》第19卷，描述奧德修斯在離家多年、經(jīng)歷了許多艱難險(xiǎn)阻之后，終于回到家里，卻并不急于露面，而先喬裝打扮成一個(gè)陌生人，但他的乳母尤瑞克莉婭為他洗腳，從他腳上的傷疤認(rèn)出了他。荷馬對(duì)這整個(gè)過程描寫得極為細(xì)致，而且由倒敘過去，又回到現(xiàn)在，似乎故意放慢敘述的步伐。奧爾巴赫認(rèn)為，造成“步伐緩慢”這個(gè)印象的真正原因，是在于要滿足“荷馬風(fēng)格的需要，即凡是詩中提到的，都不會(huì)半明半暗，而一定要充分的外在化”。他繼續(xù)描述荷馬風(fēng)格的基本特點(diǎn)說：“以充分外在化的形式再現(xiàn)某一現(xiàn)象，使其所有部分都?xì)v歷如在目前，完全固定在其空間和時(shí)間的關(guān)系之中?！比缓髪W爾巴赫說，取同樣古老、同樣具有史詩風(fēng)格而其形式又完全不同的《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中一段，與荷馬史詩相比較，就更能見出其風(fēng)格特點(diǎn)。他選取的是《創(chuàng)世紀(jì)》第22章第1節(jié)，上帝告訴亞伯拉罕，讓他把自己的兒子以撒獻(xiàn)為燔祭。讀過荷馬史詩之后，再看《圣經(jīng)》這一節(jié)文字，其簡(jiǎn)約實(shí)在令人吃驚：“這些事以后，神要試驗(yàn)亞伯拉罕，就呼叫他說，亞伯拉罕，他說，我在這里。”神從哪里來，在什么地方對(duì)亞伯拉罕說話，為什么要這樣試驗(yàn)他，此處全無交代?！吧系壑苯诱f出他的命令，但他的動(dòng)機(jī)和他的目的，卻完全沒有說出來?！苯酉氯啿币餐耆珱]有猶豫，直接按照神的命令，把自己的獨(dú)生子以撒帶到山上，設(shè)立一個(gè)祭壇，而且準(zhǔn)備舉刀殺他獻(xiàn)祭。這樣非同小可的重大事件，《圣經(jīng)》里只用了極簡(jiǎn)煉的語言寫來，與荷馬史詩那樣細(xì)致入微的描寫，真有天壤之別。奧爾巴赫對(duì)比這兩種不同風(fēng)格的描述，就說明在西方傳統(tǒng)中具有重要地位和影響的經(jīng)典文本，一種是充分完整的敘述，另一種則是盡量簡(jiǎn)約的暗示，讓讀者去發(fā)揮想象來使之圓滿，而這兩部經(jīng)典和兩種風(fēng)格，就形成了西方文學(xué)傳統(tǒng)再現(xiàn)或模仿現(xiàn)實(shí)的基本模式。

結(jié)語

中西比較文學(xué)首先應(yīng)該建立在對(duì)中西文學(xué)和文化傳統(tǒng)知識(shí)積累的基礎(chǔ)之上；比較研究應(yīng)該有一個(gè)明確的問題意識(shí)，即明確研究的目的是什么，寫一篇文章要講出什么道理來，又如何可以有助于我們對(duì)某一個(gè)文學(xué)或文學(xué)理論問題的認(rèn)識(shí)，加深我們對(duì)文學(xué)本身的理解和鑒賞。我們的研究是一種論證，而論證必須基于文學(xué)文本的證據(jù)，不能缺乏證據(jù)或不經(jīng)過論證就信口開河，否則就經(jīng)不起嚴(yán)密的邏輯和文本證據(jù)的檢測(cè)驗(yàn)證。說到底，我們需要多讀書，多思考，在知識(shí)積累的基礎(chǔ)上，才可能發(fā)現(xiàn)和提出問題，討論問題時(shí)才可能聯(lián)想到各類相關(guān)的文本，列舉豐富的例證，也才可能在前人的基礎(chǔ)上，努力作出自己的一點(diǎn)成績和貢獻(xiàn)。這就是我們?cè)诤罄碚摃r(shí)代，做中西比較文學(xué)應(yīng)當(dāng)采取的基本方法和途徑。