編織藝術(shù)在建筑中的空間塑造及語(yǔ)言表達(dá)研究

文／張濱 大連理工大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院 教 授當(dāng)代藝術(shù)研究所 所 長(zhǎng)

吳啟龍 大連理工大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院 碩士研究生

引言

纖維編織作為人類(lèi)古老的藝術(shù)形式之一，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的沿革與發(fā)展，這種既古老又年輕的藝術(shù)形式與建筑藝術(shù)充分地融合。建筑空間是依據(jù)人類(lèi)不同的活動(dòng)需求所設(shè)計(jì)創(chuàng)作的空間形態(tài)，隨著人類(lèi)社會(huì)的不斷發(fā)展對(duì)建筑空間的要求也在逐漸提高。在早期人類(lèi)的建筑空間中“編織”藝術(shù)作品大多都以壁掛（壁毯）的形式出現(xiàn)，其形式基本依靠附著于墻面，人類(lèi)將動(dòng)植物纖維編織成具有功能性和裝飾性的成品，這些編織物具備防潮、保暖、隔音和裝飾等特征。隨著編織技術(shù)的提高和纖維材料的不斷發(fā)展，其中的花紋樣式與拼制方法也得到進(jìn)一步的拓展?！熬幙棥彼囆g(shù)從功能性轉(zhuǎn)向更具“藝術(shù)性”的特征屬性。

20 世紀(jì)上半葉，國(guó)立包豪斯學(xué)院的藝術(shù)家康定斯基，在他的作品《點(diǎn)、線、面》中提出：“線是‘計(jì)算’情感的媒介，元素排列是視覺(jué)語(yǔ)言的修辭，情感寄宿在每個(gè)元素之間?！逼淅碚摻?jīng)由瑞士藝術(shù)家保羅·克利融入包豪斯紡織理論課程后，現(xiàn)代纖維編織藝術(shù)從傳統(tǒng)二維空間得以向三維空間產(chǎn)生了轉(zhuǎn)譯。20 世紀(jì)中后葉至今，眾多藝術(shù)家通過(guò)不斷嘗試將纖維編織藝術(shù)作品與多種建筑空間相互結(jié)合，使用“編織”的藝術(shù)特性去重新審視空間、裝飾空間、分割空間、延伸空間以及塑造空間。而今當(dāng)代纖維編織藝術(shù)家們正嘗試著使用編織藝術(shù)特有的語(yǔ)言與建筑空間相結(jié)合去進(jìn)行多維度的空間創(chuàng)作。藝術(shù)家通過(guò)纖維材料作為媒介并借助建筑空間進(jìn)行創(chuàng)作，從而來(lái)表達(dá)時(shí)間、空間、人類(lèi)的社會(huì)空間和虛擬空間等不同的空間形態(tài)，甚至在觀念層面上，許多當(dāng)代藝術(shù)家將纖維編織作品定義為建筑本身，將觀者置于作品之中，使作者、參與者與作品三者之間的關(guān)系發(fā)生改變，同時(shí)作品中的特定社會(huì)空間也在發(fā)生著改變。纖維編織藝術(shù)作為一種藝術(shù)形式被結(jié)合到不同的人類(lèi)活動(dòng)空間中，空間關(guān)系和空間維度都在隨著社會(huì)的發(fā)展產(chǎn)生不同的轉(zhuǎn)變。

1“編織”藝術(shù)形式在建筑中的空間轉(zhuǎn)向

在“編織”藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，包豪斯學(xué)院與極簡(jiǎn)主義對(duì)其發(fā)展有著至關(guān)重要的影響。從早期的壁掛（壁毯）藝術(shù)的興起到“瑞士國(guó)際壁掛藝術(shù)雙年展”的舉行，再到如今現(xiàn)代纖維藝術(shù)的多元化沿革，編織藝術(shù)的空間形態(tài)從平面二維空間形態(tài)轉(zhuǎn)向多維度空間形態(tài)。

1.1 壁掛形態(tài)的空間轉(zhuǎn)向

縱觀藝術(shù)發(fā)展史，壁掛等藝術(shù)的編織制造的技術(shù)手法可追溯到遠(yuǎn)古的人類(lèi)母系社會(huì)時(shí)代。中東古代波斯將壁掛藝術(shù)形式傳入歐洲，并從歐洲中世紀(jì)起至18 世紀(jì)將壁掛藝術(shù)推向頂峰。由于壁掛藝術(shù)對(duì)建筑具有防潮、御寒、平面裝飾等功能屬性，所以壁掛藝術(shù)在空間形態(tài)上幾乎依靠于墻面并呈現(xiàn)出二維平面空間的形態(tài)。

20 世紀(jì)初期，德國(guó)國(guó)立包豪斯學(xué)院對(duì)現(xiàn)代紡織工藝的發(fā)展起到了啟蒙式的影響，學(xué)院的藝術(shù)家們將科技與藝術(shù)相結(jié)合。在此期間，安妮·阿爾波斯將抽象藝術(shù)與先鋒精神融進(jìn)了古老的編織工藝，并同時(shí)撰寫(xiě)了大量的藝術(shù)理論文獻(xiàn)，推動(dòng)了編織藝術(shù)的發(fā)展，為日后的現(xiàn)代纖維藝術(shù)的創(chuàng)作提供了引導(dǎo)作用。20 世紀(jì)中期以來(lái)，在現(xiàn)代工業(yè)高速發(fā)展的背景下，這一時(shí)期的藝術(shù)呈現(xiàn)出當(dāng)代觀念與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合的創(chuàng)作特點(diǎn)。部分極簡(jiǎn)藝術(shù)家將關(guān)注點(diǎn)集中在編織材料的物質(zhì)性上，因此具有“編織”語(yǔ)言的作品在展示方式上被多樣化呈現(xiàn)，隨之作品與建筑壁面的空間關(guān)系也發(fā)生了維度的轉(zhuǎn)化，這標(biāo)志著編織藝術(shù)的形態(tài)開(kāi)始逐漸從二維空間轉(zhuǎn)向三維空間。

1.2 多維形態(tài)的空間發(fā)展

20 世紀(jì)60 年代，瑞士壁掛中心舉辦的《洛桑國(guó)際壁掛雙年展》標(biāo)志著編織從壁掛藝術(shù)形式正式演變?yōu)楝F(xiàn)代纖維藝術(shù)形式。編織形態(tài)從二維轉(zhuǎn)向三維空間。在第四屆洛桑展中，藝術(shù)家阿巴康諾維滋的作品《Red Abakan》將編織藝術(shù)的空間形態(tài)進(jìn)行了里程碑式的新突破?，F(xiàn)代藝術(shù)家們反復(fù)挑戰(zhàn)，對(duì)編織藝術(shù)的空間形態(tài)進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，他們將編織的形式拉出墻面，嘗試將編織作品融入到建筑空間之中。瑞士藝術(shù)家埃爾西·喬克的作品《虛擬空間元素》在鐵框上使用絲線去編織并合理運(yùn)用光線來(lái)探索三維空間的實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)語(yǔ)言。60 年代末期，藝術(shù)家們將編織引入三維空間后并在物理空間中進(jìn)行著“編織”的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，至此，編織形態(tài)的空間轉(zhuǎn)向已基本完成。

20 世紀(jì)70—80 年代，各地藝術(shù)家們受到諸多藝術(shù)流派的影響，對(duì)編織的空間、材料和形式進(jìn)行了進(jìn)一步研究，同時(shí)受到后現(xiàn)代主義觀念的影響將哲學(xué)與社會(huì)價(jià)值觀納入到創(chuàng)作之中，同時(shí)期的纖維藝術(shù)的體量也不再受到空間的限制，纖維編織藝術(shù)作品不再只是被放置于建筑之中，而是在建筑空間的內(nèi)外之間做到了完美的融合，編織藝術(shù)在建筑空間的塑造過(guò)程中逐漸建立起自身獨(dú)特的形式語(yǔ)言。

20 世紀(jì)末期至今，編織藝術(shù)的發(fā)展受到當(dāng)代藝術(shù)的影響并介入新材料——人造纖維、光影、金屬、玻璃纖維等，使其藝術(shù)形式產(chǎn)生更多的可能性。當(dāng)代藝術(shù)家試圖構(gòu)造一個(gè)具有活力的編織環(huán)境，所以藝術(shù)家常常將編織物與建筑空間以及多種材料相融合，進(jìn)一步推進(jìn)編織藝術(shù)的空間維度轉(zhuǎn)向，從而展現(xiàn)藝術(shù)家創(chuàng)作的獨(dú)特性，這種趨勢(shì)逐漸成為編織藝術(shù)的發(fā)展方向。編織藝術(shù)家將當(dāng)代藝術(shù)觀念帶入創(chuàng)作之中并強(qiáng)調(diào)作品形態(tài)與空間的關(guān)系，編織藝術(shù)逐漸呈現(xiàn)出與多維度形態(tài)相結(jié)合的特點(diǎn)，形成了特有的視覺(jué)效果。編織藝術(shù)所呈現(xiàn)的語(yǔ)言、空間、材料等的特殊視覺(jué)形式引起了藝術(shù)家們的爭(zhēng)相探索，并隨著藝術(shù)形式的多元化融合與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展正在轉(zhuǎn)向多維度空間的發(fā)展創(chuàng)新之路。

2 當(dāng)代編織語(yǔ)言在建筑中的空間塑造

2.1 物理空間的塑造

“編織”作為當(dāng)代藝術(shù)中常見(jiàn)的創(chuàng)作形式之一，藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)造型形態(tài)和藝術(shù)空間的相互聯(lián)系。結(jié)合新型材料、科技的運(yùn)用，編織藝術(shù)對(duì)空間的塑造趨于多樣化和裝置化。編織裝置藝術(shù)與傳統(tǒng)的實(shí)體雕塑不同，在公共空間中，“編織”對(duì)空間的塑造往往利用自身對(duì)空間產(chǎn)生包裹性，并對(duì)物理空間進(jìn)行分割，被包裹的內(nèi)部空間與被分割的外部空間使其二者產(chǎn)生互動(dòng)性與流通性。

位于瑞士蘇黎世火車(chē)站的大廳內(nèi)的一件65英尺的藝術(shù)作品——《Gaia Mother Tree》（《蓋亞母樹(shù)》）（圖1），是巴西藝術(shù)家Ernesto Neto 的大型建筑裝置作品。作品通過(guò)使用綠色與橙色線繩相互精密編織形成“樹(shù)身”，從地面延伸至天花板并將天然香袋包裹在作品當(dāng)中，“樹(shù)根”部分在車(chē)站大廳中塑造了一個(gè)內(nèi)部空間，來(lái)往的乘客有機(jī)會(huì)在作品內(nèi)部與作品產(chǎn)生參與互動(dòng)。作者將車(chē)站大廳視為整體空間并通過(guò)作品中懸掛的編織網(wǎng)狀元素將其分割為內(nèi)部空間與外圍空間。編織物具有柔軟的觸覺(jué)特征，將內(nèi)部空間塑造成安寧舒適的空間感受。反之，精密復(fù)雜的視覺(jué)特征迎合了熙熙攘攘的大廳空間環(huán)境。藝術(shù)家巧妙地運(yùn)用了編織的特性將一個(gè)空間分割塑造成了兩個(gè)獨(dú)立的物理空間，卻又借助該元素作為媒介將空間進(jìn)行連接。

2.2 虛擬空間的塑造

當(dāng)代藝術(shù)中編織元素?fù)碛形镔|(zhì)性的同時(shí)也具備了非物質(zhì)性。當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者利用編織元素的物質(zhì)性對(duì)物理空間進(jìn)行分割與改造。與此同時(shí)，編織元素的非物質(zhì)屬性也獲得了更多藝術(shù)家的青睞，并將元素特性運(yùn)用在對(duì)虛擬空間的塑造中。在大多編織元素構(gòu)成的虛擬空間中，編織物往往作為空間的載體將觀眾置于創(chuàng)作的虛擬空間內(nèi)，這種創(chuàng)作方式可以更好地處理參與者的視域，構(gòu)建塑造的空間與作品本身之間的關(guān)系。

在阿拉伯舉辦的阿布扎比皇家活動(dòng)上，場(chǎng)景雕塑藝術(shù)家Edoardo Tresoldi 與Design Lab Experience 打造了一個(gè)8000 平方米的透明“室內(nèi)宮殿”——Ghost in Architecture（圖2），場(chǎng)館內(nèi)的每個(gè)元素都由鍍鋅金屬絲編織構(gòu)成，在探索人與空間的多維度交流的同時(shí)，讓人有種看設(shè)計(jì)圖紙的不真實(shí)感。藝術(shù)家利用編織元素的物質(zhì)性與非物質(zhì)性，引用古典建筑與Tresoldi 的現(xiàn)代美學(xué)融合，表達(dá)出現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想。透明金屬編織網(wǎng)格與工業(yè)材料的透明度塑造出虛擬空間，具有強(qiáng)烈的當(dāng)代性。整個(gè)作品現(xiàn)場(chǎng)仿佛3D 全息投影，虛無(wú)飄渺中又夾雜著真實(shí)感。

3 當(dāng)代編織在空間塑造中的情感表達(dá)

在當(dāng)代藝術(shù)中，時(shí)空、情感一直是被藝術(shù)家們所重點(diǎn)關(guān)注的主題，時(shí)間、空間的概念是需要借助媒介表達(dá)進(jìn)行具體化或?qū)嶓w化的。早在遠(yuǎn)古時(shí)代人們就開(kāi)始利用最簡(jiǎn)單的編織方式——“結(jié)繩”來(lái)擺脫時(shí)空限制從而記錄現(xiàn)實(shí)生活。古人將結(jié)繩編織發(fā)展為表達(dá)人類(lèi)情感的媒介語(yǔ)言表達(dá)方式。發(fā)展到壁掛藝術(shù)時(shí)期，則是采用傳統(tǒng)經(jīng)緯編織、手工刺繡、染色技術(shù)，來(lái)表達(dá)藝術(shù)觀念和思想感情。而在現(xiàn)代編織藝術(shù)中，編織形成了空間化的情感語(yǔ)境，時(shí)空的空間塑造以及作為實(shí)體化媒介的情感表達(dá)成為編織的重要主題。在當(dāng)代藝術(shù)中，編織作為媒介具有時(shí)空性與情感性。愛(ài)因斯坦在相對(duì)論中提出“四維時(shí)空”的概念，直到當(dāng)代藝術(shù)中時(shí)間和空間語(yǔ)境中的情感表達(dá)一直都是藝術(shù)創(chuàng)作者們的重要的表達(dá)內(nèi)容。

在日本藝術(shù)家鹽田千春的25年創(chuàng)作生涯里，諸多作品完美地詮釋了編織的時(shí)空性與情感性。藝術(shù)作品《在沉默中》將大火燒毀后廢棄的鋼琴用密密層層的黑色絲線進(jìn)行編織，靜置在房間之中，令人感到不安焦慮的同時(shí)，又夾雜著東方的凄涼之美。圍繞在鋼琴四周的黑線編織成網(wǎng)狀，分布在物理空間內(nèi)，用編織的語(yǔ)言回憶作者兒時(shí)發(fā)生的一場(chǎng)火災(zāi)。編織塑造的空間充滿了回憶與情感述說(shuō)。

另一位日本編織藝術(shù)大師Toshiko Macadom在看到孩子們攀爬的三維編織雕塑后受到啟發(fā)：東京是一個(gè)極其缺乏公園和游樂(lè)場(chǎng)的城市，這種現(xiàn)象會(huì)對(duì)兒童心理產(chǎn)生負(fù)面的影響，Macadom將創(chuàng)作從簡(jiǎn)單的纖維藝術(shù)轉(zhuǎn)向互動(dòng)空間，利用尼龍鉤針編織成專(zhuān)為兒童打造的“紡織游樂(lè)場(chǎng)”（圖3），因?yàn)榫幙椚彳浀慕Y(jié)構(gòu)屬性可以讓兒童在安全的環(huán)境中進(jìn)行冒險(xiǎn)探索。Macadom 通過(guò)當(dāng)代編織的藝術(shù)形式塑造出專(zhuān)為兒童進(jìn)行休閑活動(dòng)的互動(dòng)空間，展現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)代兒童的情感關(guān)懷。

結(jié)語(yǔ)

從編織空間形態(tài)轉(zhuǎn)向的角度來(lái)看，編織空間不僅僅是物理空間的塑造，空間語(yǔ)言也并非僅為裝飾建筑空間，編織空間維度轉(zhuǎn)向與轉(zhuǎn)向后的空間特征與深層的情感表達(dá)才是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者們的思考論題。在當(dāng)代藝術(shù)觀念的影響下，編織藝術(shù)與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)相互融合再結(jié)合新的科技材料的創(chuàng)新，促使編織藝術(shù)的空間維度與語(yǔ)言特征得以推陳出新，編織藝術(shù)對(duì)空間的塑造方式正在不斷地被豐富起來(lái)，從而為當(dāng)代藝術(shù)帶來(lái)了更多的可能性。

圖片來(lái)源：

圖1：參考文獻(xiàn)[1]

圖2：參考文獻(xiàn)[2]

圖3：參考文獻(xiàn)[3]