當(dāng)代工筆畫平面性在唐勇力工筆畫中的表現(xiàn)分析

崔愛光+齊永新

摘 要：當(dāng)代工筆人物畫因平面性特征而呈現(xiàn)出不同尋常的美，畫面內(nèi)容在當(dāng)代更加豐富多彩。其中，畫家唐勇力的作品在當(dāng)代工筆畫中更彰顯其個(gè)性，體現(xiàn)出一種殘缺之美，裝飾意味異常濃厚。

關(guān)鍵詞：意象造型；平面性；脫落法；肌理；色調(diào)

工筆畫工整細(xì)致，要達(dá)到精美的畫面效果，需要?jiǎng)?chuàng)作者有較強(qiáng)的控制畫面整體效果的能力，勾線要一絲不茍，敷色需層層渲染，需要畫家投入大量的時(shí)間和精力使畫面達(dá)到細(xì)致入微的畫面效果。傳統(tǒng)中華文化含蓄而風(fēng)雅，在工筆畫的表現(xiàn)上則是平面化的藝術(shù)體現(xiàn)。

一、意象造型

東晉畫家顧愷之強(qiáng)調(diào)繪畫中“以形寫神”和“遷想妙得”的重要性，南朝謝赫在《古畫品錄》中，提出了六法論，成為中國(guó)畫的理論基石。直至現(xiàn)在，工筆畫創(chuàng)作者也依舊在畫面中保持主客統(tǒng)一，不全然模擬自然，始終追求物我交融，寓情于景。畫面細(xì)致工整，內(nèi)在本質(zhì)是寫意。畫家唐勇力的工筆畫作品亦如此，畫面不拘泥于真實(shí)地再現(xiàn)客觀物象，而是對(duì)客觀原形進(jìn)行主觀提煉和概括，通過對(duì)畫面元素的強(qiáng)調(diào)和夸張，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

意象造型，畫家對(duì)客觀物象的主觀感受，是其繪畫的重心所在。畫家用心感悟客觀形象，造型是移情的開始，是畫家結(jié)合個(gè)人的人生閱歷，面對(duì)客觀形象所產(chǎn)生的視覺感受，畫家并非被動(dòng)地描繪客觀對(duì)象，而是對(duì)客觀物象進(jìn)行主動(dòng)地取舍，最大程度地傳達(dá)畫家內(nèi)心想要抒發(fā)的情感為目的。畫家唐勇力在造型方面，在對(duì)意境的表達(dá)上，不是停留在傳統(tǒng)程式化的造型語(yǔ)言上，而是主動(dòng)地拿捏，在造型方面有自己特有的風(fēng)格。畫家借鑒西方寫實(shí)繪畫技法，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中漢唐的繪畫風(fēng)格，他的工筆畫創(chuàng)作，畫面語(yǔ)言豐富。畫家在人物畫中尤其強(qiáng)調(diào)人物的面部表情，人物大多體態(tài)飽滿，頗有唐朝仕女畫的豐腴美。例如，在唐勇力的《踏春圖》中，畫中的人物造型十分飽滿，巧妙地把握了人物的精神狀態(tài)，柳葉眉、櫻桃嘴，尤其是對(duì)眼睛的描繪，目似秋波，將人物的神情表現(xiàn)得惟妙惟肖。唐勇力用線圓潤(rùn)巧妙，用線條的精細(xì)變化處理畫面空間。這幅畫面乍一看頗具唐朝貴族仕女的特色，仕女體態(tài)豐腴。細(xì)細(xì)觀賞可以發(fā)現(xiàn)畫面中的人物存在不規(guī)則圓形的靈活組合，不論是人物的發(fā)髻，還是臉部、肩部、臀部，都是圓形不同程度的穿插組合。整幅畫面中的人物、馬兒和植物經(jīng)過夸張變形，形成了畫面的主旋律，他畫中的仕女不單單具有唐之神韻，更體現(xiàn)出一種稚拙美，有卡通人物畫的簡(jiǎn)單美，畫面體現(xiàn)出單純、可愛的童趣感和樸實(shí)感。畫家在探索傳統(tǒng)繪畫的同時(shí)，創(chuàng)新出新的樣式。例如在他的作品《敦煌之夢(mèng)——西部農(nóng)人》中，畫家發(fā)揮想象力，將壁畫中的人與當(dāng)代社會(huì)的人組織在同一畫面中，創(chuàng)作別出新裁，對(duì)畫面中壁畫里人物做了夸張變形的處理，給觀者帶來(lái)怪異、奇特的審美體驗(yàn)，是古典美與現(xiàn)代美的組合。在唐勇力的作品中，畫家對(duì)想要強(qiáng)調(diào)的方面，加以對(duì)比和凸顯，主觀地做夸張?zhí)幚?，不刻意追求畫面的縱深感，表現(xiàn)出一種灑脫、自由、浪漫的色彩。

畫家唐勇力以線造型，線本身具有平面性特征，對(duì)物象進(jìn)行“傳神寫照”。他的工筆畫，本質(zhì)是寫意的?？陀^物象其實(shí)無(wú)線，在畫面中的線本質(zhì)上就是對(duì)客觀形象的抽象表現(xiàn)，線凝聚了畫家的個(gè)人情感，是畫家根據(jù)自己審美需要而進(jìn)行的改造。作為主要造型元素的線，在畫面中是起構(gòu)建和支撐的作用。這與建造房屋的鋼筋框架是一個(gè)道理，畫面的平面性效果從最開始就已經(jīng)體現(xiàn)出來(lái)了。另一方面，畫家采用橫向構(gòu)圖，使觀者的視點(diǎn)在二維的平面上移動(dòng)，因此畫面的平面性在其中很巧妙地流露了出來(lái)。

二、脫落法肌理

古代青銅器的表面產(chǎn)生的銅銹，有色彩斑斕的肌理效果；古代壁畫因自然風(fēng)化，久經(jīng)風(fēng)蝕，有變色或者部分剝落的現(xiàn)象。歲月無(wú)聲卻充滿無(wú)限力量，它在萬(wàn)物上留下難以掩藏的印記，就如同樹木的年輪般無(wú)法掩蓋。歲月具有水滴石穿的力量，無(wú)聲地傾訴著滄桑的變幻，具有難以言說的魅力。而脫落法恰恰就是追隨在古代壁畫和古青銅器表面，歲月留下的這種滄桑感，將古代壁畫的自然剝落作為表現(xiàn)效果進(jìn)而在繪畫創(chuàng)作中表現(xiàn)客觀形象。唐勇力繪畫作品中的脫落法，就是在對(duì)自然的觀察和探索研究下，經(jīng)過反復(fù)實(shí)踐，將這種特殊的斑駁肌理效果，作為一種新的繪畫語(yǔ)言，結(jié)合現(xiàn)代審美要求所形成的個(gè)性化肌理風(fēng)格。隨著時(shí)代的發(fā)展，當(dāng)代工筆畫的格局呈現(xiàn)多樣化的態(tài)勢(shì)，畫面的表現(xiàn)技法也更加新穎。脫落法作為一種新穎的工筆畫肌理，引入當(dāng)代工筆畫創(chuàng)作中，與當(dāng)代工筆畫審美意趣相結(jié)合，使畫面具有歲月流逝的滄桑感和親近自然的純樸感。

脫落法在材料的選擇上很講究，首先需要伸縮性很強(qiáng)且不易破損的紙，或者絹。顏料方面要使用礦物色，是因其具有超強(qiáng)覆蓋力的優(yōu)點(diǎn)。在畫面上，勾線和染色完成以后，畫家要根據(jù)畫面的實(shí)際需要，用與膠調(diào)和好的蛤粉在部分位置進(jìn)行厚涂，待畫面完全干后，或讓蛤粉自然脫落，或用打磨、水洗等方法進(jìn)一步調(diào)整。要特別注意把握蛤粉與膠的比例。因?yàn)槟z過多，容易造成蛤粉難以脫落，進(jìn)而難以制造剝落效果。或采用另外一種方法，涂蛤粉時(shí)，使其與水融合，不調(diào)膠，等到畫面的脫落效果達(dá)到預(yù)期效果以后，再刷膠，固定住顏色。畫面若極不理想，可以再次進(jìn)行局部厚涂，直到畫面的脫落達(dá)到滿意的效果為止。如果想進(jìn)一步豐富藝術(shù)效果，可以在干的蛤粉上，再涂一層顏色，這層顏色待干后也會(huì)自然脫落的。這種繪畫語(yǔ)言所創(chuàng)作出來(lái)的繪畫作品，具有一種匪夷所思的殘缺美。

唐勇力將古代的壁畫因自然的風(fēng)化所造成的斑駁脫落的肌理效果和古代的青銅器的斑駁感運(yùn)用到畫面中，效果別出新裁。例如在唐勇力采用脫落法創(chuàng)作的《敦煌之夢(mèng)——長(zhǎng)者》中，畫家將一位長(zhǎng)者和壁畫上的人物安排在一起。畫家在傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上，完成勾線和層層敷色等程序后，在深色的底子上，使用蛤粉在畫面中長(zhǎng)者的衣服上做了大面積的厚涂處理，在壁畫人物的皮膚上也涂了少量蛤粉。待干后打磨，進(jìn)而產(chǎn)生部分脫落的藝術(shù)效果。畫家借助對(duì)材料的有效把握和靈活運(yùn)用，使畫面呈現(xiàn)出一種古樸且滄桑的藝術(shù)特征。畫家無(wú)論在構(gòu)圖、色彩，還是在繪畫技法上都采用較為自由的藝術(shù)表現(xiàn)方式，畫面彌漫著靜謐感。脫落法的運(yùn)用，使這幅作品凸顯滄桑感。

畫家唐勇力脫落法的本質(zhì)是將脫落法的技法以一種有規(guī)律、有技巧、有程序、方式要運(yùn)用到畫面里。如同國(guó)畫中的實(shí)驗(yàn)水墨，可把握又不可把握，既能預(yù)料又難以預(yù)料的一種寫意性極強(qiáng)的藝術(shù)語(yǔ)言，用脫落法形成的畫面肌理，表達(dá)了作者的個(gè)性，他所探索出的這種寫意性很強(qiáng)的繪畫語(yǔ)言，使工筆畫創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)更為廣闊的自由空間。畫家在創(chuàng)作中如此有規(guī)律、有技巧地運(yùn)用脫落法，將畫面的各個(gè)元素有效地融為一體。畫家在畫面上不平均使力，不曾平均描繪各個(gè)細(xì)節(jié)，因此畫面不是面面俱到，但在突出主題的關(guān)鍵點(diǎn)上，畫家卻傾盡全力。借助脫落形成特殊肌理，從而打造出明澈入微的藝術(shù)效果，產(chǎn)生令觀者過目不忘的審美意趣。這種富有節(jié)奏感的藝術(shù)形式美，結(jié)合畫家主觀隨意的情感表現(xiàn)手法，使唐勇力工筆畫作品，在平面性的基礎(chǔ)上獨(dú)具特色。這種肌理自然隨意，且具有平面性特征。

三、中性色調(diào)

六朝的謝赫曾提出隨類賦彩，因此工筆畫始終遵循著這一規(guī)律。賦色是以客觀物象為依據(jù)，因物象的種類，相應(yīng)賦彩，但這并不是說繪畫要完全仿照科學(xué)的自然色，追求再現(xiàn)。當(dāng)代工筆畫家，根據(jù)固有色，結(jié)合自己對(duì)客觀物象的理解，常常選擇突出自己獨(dú)特風(fēng)格的色調(diào)。唐勇力在色調(diào)處理方面，考慮到自己想要表達(dá)的主題思想，較多地使用白色調(diào)和棕色調(diào)，作為其主色調(diào)。畫面透露出一種飽經(jīng)風(fēng)霜的滄桑感和蒼涼感，散發(fā)著一種質(zhì)樸的黃土氣息。從畫家的作品中不難發(fā)現(xiàn)，畫家追求一種中性色調(diào)——棕色調(diào)。畫家不對(duì)畫中形象做三維表現(xiàn)，因而給觀者帶來(lái)視覺上的平面感受。

畫家唐勇力在《紅色賞音圖》中，采用色彩并置法，將黑、白、土紅、石綠、石青，用幾個(gè)大小不一的色塊，將這幾種顏色并置在畫面中，色彩和諧統(tǒng)一。畫面背景效果上豐富和諧，視覺上平面感強(qiáng)。在《敦煌之夢(mèng)-祈悟》中，畫家在畫面中塑造變形夸張了的傳統(tǒng)壁畫人物和現(xiàn)代感強(qiáng)的青年人，以棕色為底色，既有表現(xiàn)平面性的大面積平涂，也有局部的充分分染，色與線完美地融合，畫面的右邊，女青年后方的黑色背景，就可以較清晰看出分染的痕跡，這種痕跡都統(tǒng)一在黑色塊中。畫面中的棕、白、黑、綠，形成了這幅畫平面感極強(qiáng)的色彩形狀。顏色在畫面中較為統(tǒng)一均勻，棕色為主要色調(diào)，有平面而厚重的視覺效果。他用在線條上暈染與皺擦的方法，使線條很自然地融進(jìn)了整幅畫面。為平面性的多元化發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

在畫家唐勇力的作品里，整幅畫面，不規(guī)則形狀的色彩，如白色、墨色、紅色、棕色，完整的色形，在畫面里重復(fù)呼應(yīng)，使作品的平面性躍然紙上。諸多元素使畫面的平面性愈發(fā)明顯地表現(xiàn)出來(lái)，畫面中色彩并置法、平涂與罩染法等色彩的表現(xiàn)手法，都為唐勇力工筆畫的平面性表現(xiàn)創(chuàng)造了條件，整體感覺很平面。

四、結(jié)語(yǔ)

西方寫實(shí)繪畫，核心是三維空間的客觀再現(xiàn)，是借助二維的媒介通向三維的世界。中國(guó)工筆畫始終追求平面性是符合民族審美觀念的。對(duì)于當(dāng)代工筆畫畫家唐勇力的繪畫創(chuàng)作，西方繪畫技法是一個(gè)很好的借鑒，而他的工筆畫卻從不追求幻覺的三維空間的營(yíng)造，畫面以線為骨，體積平，賦色淡雅。因此不會(huì)給觀者帶來(lái)視覺上的立體感，對(duì)立體空間的遠(yuǎn)離，也有效地保證了他的繪畫作品平面特征的凸顯。

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作者簡(jiǎn)介：

崔愛光，山東理工大學(xué)美術(shù)學(xué)院研究生。

齊永新，山東理工大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，山東理工大學(xué)研究生導(dǎo)師。