小說的藝術(shù)

［美］亨利·詹姆斯 著 崔潔瑩 譯

如果不是沃爾特·貝贊特先生最近出版了十分有趣的小冊子《小說的藝術(shù)》，從而讓我為自己的魯莽找到了托詞，我應(yīng)該也不會給這些評論取一個如此無所不包的名字。我的這些評論必定在任何一方面都缺乏完整性，但如果對相關(guān)主題進(jìn)行全面的考量，我們就會被帶得太遠(yuǎn)了。貝贊特先生在皇家研究院的演講——它是那本小冊子的雛形——似乎表明許多人都對小說的藝術(shù)感興趣，他們對那些進(jìn)行小說藝術(shù)實(shí)踐的人可能想在這一領(lǐng)域發(fā)表的評論也并非漠不關(guān)心。因此，我唯恐錯過與之合伙所帶來的好處，趁貝贊特先生顯然已經(jīng)引起關(guān)注的時候再多言幾句。關(guān)于講述故事的奧秘，他已經(jīng)表達(dá)了自己的觀點(diǎn)，這本身就有十分鼓舞人心的地方。

這是活力與好奇心的證明——不僅是志同道合的小說家們的好奇心，也是讀者們的好奇心。就在不久之前，人們或許還認(rèn)為英國小說不具有法國人稱之為可討論性的那種特征。它缺乏背后擁有一種理論、一種確定的信念、一種自我意識的氣質(zhì)——這氣質(zhì)來自于它是某一藝術(shù)信念的表達(dá)，是經(jīng)由選擇和比較的結(jié)果。這并不是要說英國小說因此而更糟，我可沒有膽量暗示小說的形式，如狄更斯和薩克雷（以他們兩位為例）所認(rèn)為的那樣，有任何不完滿的地方。然而它確實(shí)是樸素的（如果我還能再借用一個法語詞的話），并且顯而易見的是，如果英國小說注定因?yàn)槭ミ@一質(zhì)樸而遭到某種折損，那么現(xiàn)在它確信這失去也伴隨著相當(dāng)?shù)囊嫣?。在我之前提到的那個時期里，有一種易于接受且令人愉悅的想法廣泛流行，即小說就是小說，好比布丁就是布丁，僅此而已。但出于某種原因，最近一兩年內(nèi)開始有了恢復(fù)生氣的跡象——在一定程度上說，一個討論的時代似乎開啟了。藝術(shù)依賴討論、實(shí)驗(yàn)、好奇心、意圖的多樣性、觀點(diǎn)的交鋒，以及立場的對比而生存。并且有些人認(rèn)定，當(dāng)一個時代里所有人對藝術(shù)都沒有什么特別的觀點(diǎn)要表達(dá)，說不出藝術(shù)實(shí)踐和偏好的理由，那么即便它可能是一個天才的時代，也不會是一個發(fā)展的時代，甚至可能還會是個有點(diǎn)遲滯的時代。對任何一種藝術(shù)的成功應(yīng)用都是令人愉悅的景象，但理論也同樣是有趣的。雖然有很多理論缺乏藝術(shù)應(yīng)用，但我相信沒有一個名副其實(shí)的成功缺乏潛在的信念核心。當(dāng)討論、建議、表達(dá)都能夠坦率且真誠，它們就會是培育藝術(shù)作品的土壤。貝贊特先生為此做出了極好的榜樣，他表達(dá)了關(guān)于小說應(yīng)該怎么寫、怎么出版的看法，因?yàn)樗诟戒浿欣^續(xù)討論的對“藝術(shù)”的觀點(diǎn)也將其包含在內(nèi)。其他同領(lǐng)域的從業(yè)者無疑會參與討論，他們會帶入自己經(jīng)驗(yàn)中的領(lǐng)悟，這必然會使我們對小說的興趣比曾經(jīng)一度面臨衰落的時期更大——在這種嚴(yán)肅、活躍、富有探究性的興趣之下，在充滿信心的時期里，這項(xiàng)令人愉悅的研究才膽敢多發(fā)表一些對其自身的看法。

要想受到公眾的認(rèn)真對待，自己必須先認(rèn)真對待自己。那種認(rèn)為小說“邪惡”的舊思想無疑已經(jīng)在英國絕跡了。但它的幽靈還在躲躲閃閃地徘徊，瞄向任何一個不肯或多或少承認(rèn)自己只是個笑話的故事。即便最滑稽詼諧的小說也在一定程度上感受到這種被排斥的壓力。而在此之前，受到排斥的是文學(xué)中的輕浮?；溨C并不總能假扮莊嚴(yán)。即便人們也許羞于啟齒，但他們?nèi)匀灰笠徊繗w根結(jié)底只是“虛構(gòu)”（不然什么才算“故事”呢？）的作品應(yīng)該在一定程度上懷有歉意——應(yīng)該不要以確實(shí)地企圖表現(xiàn)生活自居。這當(dāng)然是任何一個明理且清醒的故事都不會做的，因?yàn)樗鼈兒芸煲庾R到這種條件下的寬容只是企圖披著慷慨的外衣遏制它們。相比之下，雖然福音派教會從前對小說的敵意既直截了當(dāng)又狹隘，雖然他們認(rèn)為小說和舞臺劇一樣，對我們靈魂的永生沒多少益處，但實(shí)際上這種看法遠(yuǎn)不如那種認(rèn)為小說應(yīng)懷有歉意的觀念更具侮辱性。一部小說得以存在的唯一理由是它確實(shí)意圖表現(xiàn)生活。一旦它不再像畫家筆下的作品那樣意圖表現(xiàn)生活，它就會走上十分奇怪的道路。而人們并不要求圖畫通過自我貶低來獲得諒解。并且據(jù)我之見，繪畫藝術(shù)與小說藝術(shù)之間的相似性是全面的。二者的靈感是相同的，創(chuàng)作過程（不算上它們不同的表達(dá)手段）是相同的，成功也是相同的。它們可以相互學(xué)習(xí)、互為解釋和彼此支撐。它們有同樣的事業(yè)共享榮譽(yù)。二者各自在風(fēng)格和表現(xiàn)技巧方面都具有獨(dú)特性，并促進(jìn)了各自的發(fā)展。默罕默德的信徒們認(rèn)為圖像是瀆神的，但基督徒們早就不這么想了。因此，他們至今還對這一圖畫藝術(shù)的姐妹疑慮重重 (盡管他們可能已經(jīng)掩飾了這一點(diǎn))，因此顯得更為古怪。消除疑慮的唯一有效方法就是強(qiáng)調(diào)我剛才提及的那個類比——去堅(jiān)持一個事實(shí)，即正如圖畫就是現(xiàn)實(shí)，小說也是歷史。這是我們能夠?qū)π≌f做的唯一概述（同時也是一個合理的概述）。但如我所言，歷史也是可以表現(xiàn)生活的。它和繪畫一樣不被要求懷有歉意。小說的內(nèi)容像在檔案和記錄中那樣被存儲，而且只要它自己不打算泄露玄機(jī)，如人們在加利福尼亞說的那樣，就應(yīng)該用歷史學(xué)家的口吻，胸有成竹地去講述。有些卓有成就的小說家喜歡在敘述中泄露玄機(jī)，這一定常常讓認(rèn)真看待他們小說的讀者們傷心不已。我最近沉迷于閱讀安東尼·特羅洛普的作品，他就在這方面特別不慎重。在一段題外話、一個插入部分或者一段旁白中，他向讀者坦白他和這個輕信他的朋友只是“虛構(gòu)”。他承認(rèn)自己敘述的事情沒有真的發(fā)生，并且他可以讓敘事情節(jié)轉(zhuǎn)到讀者最喜歡的任何方向。坦白地說，這種對小說家這一神圣職業(yè)的背叛在我看來是一樁可怕的罪行。這就是我所說的歉意所包含的意思，并且特羅洛普給我的徹底震撼就仿佛是吉本與麥考利給我的震撼一樣多。這意味著小說家不像歷史學(xué)家那樣忙于尋找真實(shí)（當(dāng)然，我指的是他所設(shè)想的真實(shí)，這是我們必須給予他的前提，無論實(shí)際上它們會是什么），并且因此一下子被剝奪了所有立足之地。去表現(xiàn)和闡釋歷史與人類的行動，是兩類作家共同的任務(wù)，而我能看到的唯一區(qū)別就是小說家越成功，他的榮耀就在于他越難以收集證據(jù)，而這和純粹文學(xué)性的工作相距甚遠(yuǎn)。在我看來，小說家同時與哲學(xué)家和畫家有著如此多的相似之處，這似乎給予了小說家以偉大的品格，這一雙重的相似性是一種偉大的傳承。

這些都清楚地表明，貝贊特先生所堅(jiān)持的觀點(diǎn)是多么全面充分：他指出小說當(dāng)屬藝術(shù)之列這一事實(shí)，因此應(yīng)當(dāng)輪到小說來獲得所有那些迄今為止一直為成功的音樂、詩歌、繪畫以及建筑行業(yè)所擁有的榮譽(yù)和薪酬。對這么一個重要事實(shí)來說，再怎么堅(jiān)決主張也不為過。并且貝贊特對小說作品地位的要求也許可以稍微不那么抽象化地表述一下，即貝贊特先生不僅要求小說家的作品應(yīng)該被認(rèn)為是具有藝術(shù)性的，并且還應(yīng)該被認(rèn)為確實(shí)是非常具有藝術(shù)性的。貝贊特先生表達(dá)出這個意思來是再好不過的了，因?yàn)樗龅谋砻饔羞@樣的必要，并且他的主張對許多人來說可能是新奇的。人們看到這一想法就會不敢相信地揉揉自己的眼睛，但貝贊特先生文中其余的部分確認(rèn)了這個觀點(diǎn)是正確的。事實(shí)上，我感覺還可以進(jìn)一步地去證實(shí)以下說法也不會錯得太遠(yuǎn)，即除了那些從來沒想過小說應(yīng)該是藝術(shù)性的那些人以外，還有相當(dāng)多的人在聽到有人強(qiáng)調(diào)這一觀點(diǎn)時，會在心中充滿懷疑。他們會發(fā)現(xiàn)難以解釋自己的那種厭惡感，但這種感覺卻強(qiáng)烈地引發(fā)他們的防范之心。在我們新教群體中，有許多事物都怪異地扭曲變形，在一些圈子里，人們認(rèn)為“藝術(shù)”會對那些認(rèn)為它十分重要、讓它在權(quán)衡之中體現(xiàn)價值的人們產(chǎn)生一些不明確的有害影響。這些人認(rèn)為，藝術(shù)以一種神秘的姿態(tài)與道德、娛樂和教導(dǎo)對立。當(dāng)它在畫家的作品中體現(xiàn)出來（雕塑家是另一碼事?。?，你就知道它是什么，它就出現(xiàn)在你的面前，在那片實(shí)在的粉色、綠色和一個鍍金的畫框中。你一眼就能認(rèn)出里面最糟糕的東西來，你可以保持警惕。然而，當(dāng)藝術(shù)進(jìn)入文學(xué)之中，它就變得隱蔽起來——于是就有了讓你在察覺之前就受到傷害的危險。文學(xué)應(yīng)該要么起訓(xùn)導(dǎo)作用，要么起娛樂作用。而且許多人認(rèn)為，這些對藝術(shù)性的苦思冥想，對形式的探索，不僅對兩種作用都毫無幫助，實(shí)際上還妨礙了兩者。對于教導(dǎo)來說它們太膚淺，對于娛樂來說又太嚴(yán)肅。除此之外，它們還刻板教條、自相矛盾且多余累贅。我想，如果那些走馬觀花一般讀小說的人要把自己暗藏的想法表達(dá)清楚的話，就會是這個態(tài)度。當(dāng)然，他們會爭辯說，小說應(yīng)該是“好”的，不過他們會用自己的方式來解釋這一術(shù)語，從而使它在不同的評論者那里產(chǎn)生的意義千差萬別。有人會說“好”意味著塑造有德行有抱負(fù)且地位崇高的人物；有人會說“好”取決于一個“圓滿結(jié)局”，它是最終的獎品分配，是撫恤金，是丈夫們、妻子們、嬰兒們、百萬財產(chǎn)、附加的條款和令人愉快的談?wù)?；還有人會說“好”就是充滿了事件和變動，所以我們都希望能跳到情節(jié)后面，去看看那個神秘的陌生人是誰，那個被偷的東西有沒有找到，并且這種快感不該被令人厭煩的分析或“描述”所擾亂。不過這些人都一致認(rèn)為有關(guān)“藝術(shù)性”的觀點(diǎn)會掃了他們的興。有人會為所有的描述承擔(dān)責(zé)任，有人則認(rèn)為描述是缺乏同情心的表現(xiàn)。它顯然不利于有一個圓滿的結(jié)局，而且在有些情況下甚至?xí)駴Q了所有的結(jié)局。對于許多人來說，小說的“結(jié)局”就好像一道上好晚宴中的甜品或冰品，而小說中的藝術(shù)家就像那種愛管閑事的醫(yī)生，禁止人們享受那宜人的回味。因此，雖然貝贊特先生認(rèn)為小說是一種出類拔萃的文學(xué)形式，但他的觀點(diǎn)不僅遭到消極的忽視，也受到了直接的冷遇。作為一件藝術(shù)品，它的本質(zhì)宗旨是不是要像一件機(jī)械作品那樣給出圓滿的結(jié)局、討人喜愛的人物以及一個客觀的語調(diào)是無關(guān)緊要的。如果沒有一個雄辯的聲音響起來，讓大家注意到小說是和其他藝術(shù)形式一樣自由且嚴(yán)肅的文學(xué)分支，那么這些想法聯(lián)在一起，即便內(nèi)部不相一致，對小說來說也是難以承受的。

當(dāng)然，在無數(shù)對我們這代人的輕信具有吸引力的小說面前，有時也會產(chǎn)生懷疑，因?yàn)樗坪鯖]有偉大品格能從這樣輕易且快速制作出來的商品中產(chǎn)生。必須承認(rèn)的是，好小說被壞小說害慘了，并且整個小說行業(yè)都因?yàn)樽髌愤^剩而敗壞了名聲。不過，我認(rèn)為這一損害只是表面的，并且書寫小說的過剩并不違背原則本身。小說像其他體裁的文學(xué)一樣，像我們今天的所有事物一樣，被庸俗化了，并且事實(shí)證明，它比其他體裁的作品更容易被庸俗化。但是，好小說與壞小說之間的差別和從前一樣多。壞小說是胡亂涂抹的畫布，是毀壞了的大理石雕像，被人掃進(jìn)無人問津的、被遺忘的角落，或者世界的后窗下那廣闊無邊的垃圾場；而好小說則光芒四射，激起我們對完美的渴望。盡管我要冒昧地對語調(diào)里充滿了對他的藝術(shù)之愛的貝贊特先生提出一點(diǎn)批評，我也應(yīng)該立刻把它講出來。對我來說，貝贊特先生錯在試圖如此確定地說出好小說應(yīng)該是什么樣的。指出這樣的錯誤所導(dǎo)致的危險是這幾頁內(nèi)容的目的。我想表明，關(guān)于這個主題，被先驗(yàn)地加以運(yùn)用的某些傳統(tǒng)已經(jīng)應(yīng)該承擔(dān)很大的責(zé)任，以及，對于一門力圖直接再現(xiàn)生活的藝術(shù)來說，要有良好的健康狀態(tài)就必須擁有完全的自由。它靠實(shí)踐為生，而實(shí)踐的意義恰恰是自由。要想不被斥為獨(dú)斷專權(quán)的話，我們能夠預(yù)先為小說規(guī)定的職責(zé)就只有有趣這一條。這個普遍性的職責(zé)與小說相伴相依，但這就是我唯一能想到的職責(zé)了。小說能夠自由實(shí)現(xiàn)這一效果（引起我們的興趣）的方式多到讓我震驚，而給小說制定規(guī)范或限定邊界則只會使它變糟。小說和人的脾氣性情一樣五彩斑斕，而它們越是能夠表現(xiàn)出一個異于他人、與眾不同的心靈，就越可以取得成功。用最寬泛的定義來說，一部小說就是一種個人化的，對生活的直接印象。這構(gòu)成了它的價值，這價值的大小取決于印象的深刻程度。然而如果沒有感覺與言說的自由，就不會有任何的深度，因此也不會有價值。去探尋小說應(yīng)該遵循的路線、使用的語調(diào)、填充的形式等做法都限制了自由，并且抑制了我們最感興趣的那一個東西。似乎對我來說，應(yīng)該在事實(shí)之后再來欣賞形式：于是作者做出了選擇，他的標(biāo)準(zhǔn)也顯示了出來；那么我們就可以遵循路線和指示方向，可以比較語調(diào)和相似之處。簡而言之，我們可以享受那最為迷人的歡樂之一，可以評估質(zhì)量，可以對實(shí)踐進(jìn)行檢驗(yàn)。實(shí)踐僅僅屬于作者一人，這是他最為個人化的一點(diǎn)，而我們也通過這一點(diǎn)來衡量他。小說家的優(yōu)勢、奢侈，以及他的痛苦和職責(zé)都在于作為一個實(shí)踐者，他意圖要做的事是不受限制的——他可能的實(shí)驗(yàn)、努力、發(fā)現(xiàn)、成功都不受限制。尤其是他一步一步地工作，和他那拿著畫筆的兄弟一樣，對那位兄弟，我們總說他用只有他自己最懂的方式來繪畫。他的方式就是他的奧秘，但卻不一定是為他獨(dú)有。如果他愿意，也可以把這奧秘當(dāng)作一般的事物一樣公布于眾；當(dāng)將其教授給別人時，他也可能倍感困惑。我談到這一點(diǎn)時回顧了我曾提出的主張，即畫家繪畫與小說家寫作的方法有共同之處。畫家能夠教授他繪畫的基礎(chǔ)內(nèi)容，并且通過學(xué)習(xí)好的作品（假定具有天賦的話），也有可能去學(xué)習(xí)如何繪畫和如何寫作。然而，有一個事實(shí)也依然成立，并且也不傷害這兩種藝術(shù)之間的友好關(guān)系，即文學(xué)家會不得不比其他藝術(shù)家更多地對學(xué)生說：“啊，那么，你必須據(jù)你所能去做！”這是一個關(guān)乎程度大小的問題，一件精妙的事情。如果說存在精確的科學(xué)，那么就存在精確的藝術(shù)，而由于繪畫的法則比小說要確切得多，所以它產(chǎn)生了區(qū)別。

然而，我必須補(bǔ)充的是，如果說貝贊特先生在文章的開頭指出“小說的法則應(yīng)該可以被制定和教授，使它像繪畫的協(xié)調(diào)、透視和比例法則一樣精確嚴(yán)謹(jǐn)”，那么他把他的評述應(yīng)用到“普遍”法則上，并且用一種令人難以否認(rèn)的方式來表述大部分的法則，使得這一言論聽起來不那么過分。他認(rèn)為，小說家必須從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)來寫作，他的“人物必須真實(shí)，就好像在真實(shí)的生活中會遇見一樣”；“一個寧靜鄉(xiāng)村長大的年輕女士不應(yīng)該去描寫駐防部隊(duì)的生活”；“如果一個作家的朋友和他的個人經(jīng)歷都來自中下層階級，那么他應(yīng)該謹(jǐn)慎地避免讓他的人物進(jìn)入上層社會”；應(yīng)該在備忘簿里記筆記；人的形象應(yīng)該有清晰的輪廓；通過一些描寫說話或儀態(tài)的技巧來使人物形象清晰是個糟糕的方法，而通過“詳細(xì)地描繪他們”則是更糟的辦法；英國小說應(yīng)該有一個“自覺的道德目的”；“精細(xì)的寫作技巧——亦即風(fēng)格——的價值怎么高估都不過分”；“最重要的就是故事”，“故事就是一切”。這些法則中的大部分無疑都讓人難以不贊同?；蛟S那條關(guān)于中下層階級作家和他對自己地位認(rèn)知的評論相當(dāng)令人寒心；但我認(rèn)為其余的那些建議都難以拒絕。與此同時，我應(yīng)該發(fā)現(xiàn)除了那條關(guān)于在備忘簿里做筆記的勸導(dǎo)之外，其余的建議也讓人難以絕對地贊同。對我來說，它們很少有貝贊特先生認(rèn)為小說家的法則所應(yīng)該具有的品質(zhì)——“協(xié)調(diào)、透視和比例法則”的“精確嚴(yán)謹(jǐn)”。它們富有意蘊(yùn)，甚至還鼓舞人心，但它們卻不精確，盡管它們已經(jīng)在盡可能的范圍內(nèi)做到了這一點(diǎn)：這證明了我所為之爭辯的表現(xiàn)的自由。這些五花八門的勸導(dǎo)——如此漂亮又如此含糊——的價值就完全在人們對其附加的意義之中。那些讓人覺得真實(shí)的人物和環(huán)境將會最能感動人，激起人們的興趣，然而真實(shí)的尺度是難以確定的。堂吉訶德的真實(shí)和米考伯先生的真實(shí)有著細(xì)微的差別，這真實(shí)是如此受到作家那想象力的渲染，以至于它雖然可能是栩栩如生的，但人們也不愿把它樹為榜樣。對于學(xué)習(xí)者來說，可能會讓自己面臨一些非常令人困窘的問題。不言而喻，如果沒有真實(shí)感，就寫不出好小說來，但是建立真實(shí)感的方法卻難以獲得。人性廣大無邊，而真實(shí)感則有無數(shù)種形式。我們最能肯定的是，有些虛構(gòu)編織的花朵有著真實(shí)的芬芳，而有些則沒有。至于預(yù)先告訴你應(yīng)該怎樣編織花朵，那就是另一碼事了。認(rèn)為人必須從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)寫作的觀點(diǎn)既精彩又意義含糊，若是對我們假想中那個立志寫作的人來說，這則宣言就帶有嘲諷的味道了。它指的是哪一種經(jīng)驗(yàn)?zāi)?？這經(jīng)驗(yàn)從哪兒開始，又在哪兒結(jié)束？經(jīng)驗(yàn)是無窮的，并且永無止境。它是廣大的情感，是一種由最精細(xì)的絲線織成的巨大蛛網(wǎng)，懸掛在意識的洞穴中，捕捉飄浮到網(wǎng)內(nèi)的空中微粒。這就是頭腦運(yùn)作的氛圍，而當(dāng)這頭腦富有想象力的時候——如果是一個有天賦之人的頭腦，這想象力就要豐富得多——它就會給自己帶來生活中最細(xì)微的線索，把空氣中每一次震動都變成啟示。對一個住在鄉(xiāng)村的年輕女士宣稱，她只是一個閨中少女，對什么事都漠不關(guān)心，因此她也應(yīng)該對部隊(duì)一無所知，這在我看來十分有失公正。然而存在著更大的奇跡，借助想象力，她應(yīng)該能夠說出關(guān)于這些先生們的真實(shí)情況。我記得有位英國小說家，她是位富有才華的女士。她告訴我說，她因?yàn)樵谝黄≌f中對法國新教青年的個性與生活方式的看法而大獲好評。人們問她是從哪里對這一鮮為人知的群體獲得如此多的了解，并祝賀她能有這樣獨(dú)特的機(jī)會。這些機(jī)會主要在于她有一次在巴黎上樓梯的時候路過一扇敞開的門，門內(nèi)住著牧師之家，幾個年輕的新教徒正圍坐在晚飯后的餐桌上。這一瞥制造了一個畫面，它只持續(xù)了一刻，但那一刻卻是經(jīng)驗(yàn)。她獲得了直接的個人印象，并且創(chuàng)造出了她的典型。她了解什么是年輕人，什么是新教，并且她也了解了法國人有什么樣的優(yōu)勢，于是她把這些想法轉(zhuǎn)變成了一個具體的形象，從而制造了真實(shí)。當(dāng)然，首要的是，她賦有得到一點(diǎn)啟示就能發(fā)揚(yáng)光大的能力，這對于藝術(shù)家來說，比恰巧住在任何居所或地方所得到的力量都要大。能夠從可見事物中揣測不可見的事物、探尋事物隱微的意義、根據(jù)模型判斷全局、從總體上對生活的感受如此全面，以至于幾乎能夠了解生活的各個角落——幾乎可以說，這些天賦都構(gòu)成了經(jīng)驗(yàn)，并且它們發(fā)生在鄉(xiāng)村和城市，發(fā)生在受教育程度最具差異性的階層之中。如果說經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成了印象，那么也可以說印象就是經(jīng)驗(yàn)，就好像（難道我們不曾看見過嗎？）它們正是我們呼吸的空氣。因此，如果我一定要對一個新手作家說“從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)寫作，并且只從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)寫作”，那么如果沒有立刻小心地加上一句“努力成為那種讓萬事都對你產(chǎn)生影響的人！”，我就會覺得這更像是一條惹弄人的忠告。

我絕不是要通過說這些來降低準(zhǔn)確的重要性——以及真實(shí)的重要性和細(xì)節(jié)的重要性。人們可以從自己的喜好出發(fā)來盡可能地表達(dá)意見，因此我斗膽說明，對我來說，真實(shí)的氣氛（細(xì)節(jié)描述的可靠性）是一部小說至高的品質(zhì)——小說的其他優(yōu)良品質(zhì)（包括貝贊特先生提到的自覺的道德目的）都順服地依賴于這一品質(zhì)。如果沒有它，其他優(yōu)點(diǎn)都劃歸為零，而如果有了它，其他優(yōu)點(diǎn)之所以發(fā)揮作用，都要?dú)w功于作者成功地制造了生活的幻象。在我看來，為獲得成功而進(jìn)行的耕耘，以及對這精細(xì)過程的研究，就形成了小說家藝術(shù)的開始和終結(jié)。它們是小說家的靈感、絕望、獎賞、痛苦和喜悅。正是在這里，小說家真正地表現(xiàn)了生活；正是在這里，通過試圖去表現(xiàn)事物那傳達(dá)出意義的樣子，去捕捉顏色、凸顯的輪廓、神色、外表和實(shí)質(zhì)，小說家與他的畫家兄弟一爭高下。在這個層面上，貝贊特先生囑咐寫小說的人做筆記是具有啟發(fā)性的。然而他不可能記太多，也不可能記得足夠。全部的生活都向他展現(xiàn)出來，而哪怕去“表現(xiàn)”一個最簡單的外貌、去制造一個最短暫的幻象，都是非常復(fù)雜的。如果貝贊特先生能告訴他該去做什么筆記，他的任務(wù)就輕松一點(diǎn)，而規(guī)則也會更確切一點(diǎn)。但是，他恐怕無法從任何一本指南中學(xué)到這一點(diǎn)，這是他一生的志業(yè)。為了篩選出一點(diǎn)筆記，他必須寫下很多，并盡可能地將其整理出來，而且，在如何施行準(zhǔn)則的問題上，即便那些可能對他最有助益的指導(dǎo)者和哲學(xué)家也必須不去打擾，正如我們讓畫家只和他的調(diào)色盤打交道一樣。那條關(guān)于小說人物“必須有清晰輪廓”的建議，正如貝贊特先生指出的那樣——他已經(jīng)了然于心，但如何做到這一點(diǎn)則是他的守護(hù)天使和他之間的秘密。如果可以教導(dǎo)他說，大量的“描寫”就能實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，或者與之相反，不進(jìn)行描寫而去發(fā)展對話，或者不寫對話而增加“事件”就會讓困難迎刃而解，那就是簡單到荒唐了。比如說，最有可能的是就他的性情而言，這些描寫與對話之間、事件與描寫之間古怪而刻板的對立毫無意義與啟示作用。人們談起它們時總好像它們之間有著非此即彼的沖突，而不是在每一刻都相互融合，成為一種總體表現(xiàn)力中緊密聯(lián)系的部分。我無法想象在一系列的區(qū)塊當(dāng)中，寫作還能存在，也無法設(shè)想在任何一部值得討論的小說中有一段描寫不意在敘事，有一段對話不是為了敘述，有任何一種真實(shí)性的風(fēng)范無關(guān)乎事件的本性，或者一個事件的趣味性得益于其他任何來源，而不是得益于成功的藝術(shù)作品所具有的唯一來源，即在說明事物的層面上取得了成功。小說是有生命的，像其他有機(jī)體一樣，它是一個具有連續(xù)性的整體。相應(yīng)的，我想人們會發(fā)現(xiàn)當(dāng)小說是有生命的時候，它的各個組成部分是你中有我，我中有你的。我恐怕，那自稱在一部內(nèi)部結(jié)構(gòu)緊湊的完整作品中探尋各個部分排列情況的批評家會人為地制造一些邊界，就像歷史上已經(jīng)為人所知的那些一樣。還有一種過時的觀念是區(qū)分描寫人物的敘述情節(jié)這兩種小說，它一定曾經(jīng)使那位對自己的工作滿懷熱情、立志成為小說家的人常?？嘈σ宦暋Ｔ谖铱磥?，這種劃分和同享盛名的小說與傳奇故事之間的劃分一樣不切重點(diǎn)——也一樣地不符合真實(shí)。有好小說也有壞小說，就好像有好的繪畫作品，也有壞的繪畫作品。但這就是我認(rèn)為唯一有意義的劃分了，并且我無法想象說一部小說是描寫人物的，正如我不能想象說一幅畫是畫人的一樣。談?wù)摾L畫的時候，人們會說到人物，談?wù)撔≌f的時候，人們會討論事件，這些術(shù)語可以隨意調(diào)換。除了決定事件以外，人物是什么呢？除了表現(xiàn)人物，事件又是什么呢？無關(guān)人物的繪畫或小說又是什么呢？我們在其中還尋找和發(fā)現(xiàn)什么其他的東西？一個女人手扶桌子站起來，用某種方式看向你，這就是一個事件；或者說如果這不算一個事件，那就難以說清這是什么。與此同時，它也是對人物的表現(xiàn)。如果你說沒看到它（事件中有人物——得了吧?。沁@就正是自有理由認(rèn)為他確實(shí)看見了的藝術(shù)家所要展現(xiàn)給你的東西。當(dāng)一個年輕人認(rèn)定他完全不夠有信仰去像原計劃的那樣去教堂任職，那就是一個事件，盡管你或許不會急于翻到章節(jié)的最后去看看他有沒有再次改變心意。我不是說這些屬于非同尋?；蛄钊苏痼@的事件。我也不會自稱去評估它們會有多少趣味，因?yàn)檫@取決于畫家的技巧。關(guān)于有些事件本質(zhì)上就比其他事件重要得多的說法現(xiàn)在聽起來簡直是幼稚了，在坦承我唯一能理解的小說分類是分成有趣的小說和無趣的小說，以此來表達(dá)我對那些主要的勸導(dǎo)的同情后，我也無需再為這一條加以防備。

小說與傳奇故事，記事的小說與寫人的小說——依我之見，這些生硬的劃分是批評家和讀者們?yōu)榱朔奖阕约簲[脫偶爾的困窘而制造的，但對寫作者來說，它們既不真實(shí)，也無益處，而我們無疑正是試圖從他們的角度來思考小說的藝術(shù)。同樣的情況發(fā)生在貝贊特先生顯然打算設(shè)立的另一個模糊類別中，即“現(xiàn)代英國小說”。當(dāng)然了，除非在這件事上他的立場陷入混亂。我們并不清楚，貝贊特先生是意在讓他提及的這些評論成為教導(dǎo)性的，還是歷史性的。假定某人計劃寫一部現(xiàn)代英國小說和假定他計劃寫一部古代英國小說是一樣難以做到的，因?yàn)檫@是個循環(huán)論證的標(biāo)簽。一個人寫一部小說，一個人畫一幅畫，用的是他們的語言，所處的是他們的時代。可是，唉！把它叫作現(xiàn)代英國并不能使這項(xiàng)艱巨的工作簡單一點(diǎn)兒。很遺憾，人們不會再把作家同行的哪一部作品稱作傳奇——當(dāng)然，除非在單指作品娛樂性的時候，比如霍桑把他的福谷故事稱為傳奇。法國人使小說理論有了非凡的完備性，但我注意到，他們只給了小說一個名字，并且沒有試圖在小說內(nèi)部做進(jìn)一步細(xì)分。我想不到有什么職責(zé)是“傳奇作家”不用和小說家一樣承擔(dān)的；對他們來說，實(shí)踐的標(biāo)準(zhǔn)一樣高。當(dāng)然我們在談?wù)摰氖菍?shí)踐——小說中唯一可以互相競爭的地方?；蛟S這一點(diǎn)常被忽視，于是只造成了沒完沒了的迷惑和誤解。我們必須允許藝術(shù)家有他的主題、思想以及法國人稱之為基本條件的東西，我們的批評只適用于他由此而產(chǎn)生的結(jié)果。我不是說我們一定要喜歡它，或者認(rèn)為它很有趣：要是我們不喜歡，那非常簡單——別管它就是了。我們應(yīng)該會相信，即便是最誠懇的小說家也可能對某些思想一無所知，而事件則會證實(shí)我們的想法。然而這失敗卻必須是實(shí)踐的失敗，這致命的缺陷是在實(shí)踐中被記錄下來的。如果我們自稱完全地尊重藝術(shù)家，那我們就必須允許他們有選擇的自由，即便在具體情況下，有無數(shù)的推斷認(rèn)為這個選擇不會奏效。從對這些假定的公然挑戰(zhàn)中，藝術(shù)得到了相當(dāng)多的有益訓(xùn)練，而其中可以做的最有趣的實(shí)驗(yàn)就蘊(yùn)藏在普通的事物中。古斯塔夫·福樓拜曾經(jīng)寫過一個女仆鐘愛一只鸚鵡的故事，這篇小說雖然非常完整，但總體上說不是一個成功的作品。我們完全可以覺得它平淡無奇，但我以為它原本可以十分有趣；并且就我而言，他寫出了這篇小說就十分令人高興；它讓我們學(xué)習(xí)了什么可以做成——或者說什么做不成。伊萬·屠格涅夫曾經(jīng)寫過一個關(guān)于一位聾啞農(nóng)奴和一條哈巴狗的故事，這個故事感動人心，充滿愛意，是篇小小的杰作。他切中了福樓拜所錯失掉的生活的要害——他與那臆測對抗，并取得了勝利。

當(dāng)然，什么也取代不了“喜歡”或不喜歡一部藝術(shù)作品這個老方法，最進(jìn)步的批評也不會廢除這一最原始、最終極的檢驗(yàn)。我提到這一點(diǎn)是為了說明我并沒有暗指一部小說或一幅畫的思想和主題不重要。依我之見，它們是最重要的，而且如果讓我來發(fā)出一個祈愿的話，那就是藝術(shù)家應(yīng)該只選擇含義最深厚的主題。正如我已經(jīng)趕忙承認(rèn)的那樣，有些主題比其他的更有報償性，并且如果那些想要討論這些主題的人們可以免于困惑和錯誤，那這就會是一個井然有序的宜人世界。我恐怕，這種幸運(yùn)的狀況只有在批評家不再犯錯的時候才會出現(xiàn)。與此同時，我要重申，如果我們不對藝術(shù)家們說以下這席話，那我們就沒有公正地評判他們：“噢，我承認(rèn)你應(yīng)當(dāng)有自己的出發(fā)點(diǎn)，因?yàn)槿绻也贿@樣做的話，就好像是在規(guī)定你應(yīng)該做什么，而我不應(yīng)該承擔(dān)這樣的責(zé)任。如果我自稱要告訴你千萬不要做什么，那么你就會叫我告訴你必須做什么。那樣的話我就深深陷進(jìn)去了。而且，我只有接受了你的資料，才能開始衡量你。這樣我才有了標(biāo)準(zhǔn)和音調(diào)：我沒有權(quán)力亂動了你的長笛，再批評你的音樂不好。當(dāng)然，我可能一點(diǎn)也不在乎你的想法；我可能覺得這想法很愚蠢，或者過時了，或者不純潔，那樣的話我就完全不管你了；我可能會自認(rèn)為你將來不會引起人們的興趣，但是當(dāng)然，我不會想要表達(dá)出這一點(diǎn)來，我們對彼此都漠不關(guān)心，我無需提醒你說這世上有各式各樣的喜好：咱們誰對此更了解呢？有些人因?yàn)楹芎玫睦碛啥幌矚g讀關(guān)于木匠的內(nèi)容，而另一些人則因?yàn)橐恍└玫睦碛刹幌矚g讀關(guān)于妓女的內(nèi)容，還有許多不喜歡關(guān)于美國人的。有的（我想他們當(dāng)中大部分是編輯和出版商）不會對關(guān)于意大利人的內(nèi)容看上一眼，有的讀者不喜歡安靜的主題，有的讀者不喜歡熱鬧的。有的從徹底的幻想中獲得樂趣，有的則認(rèn)為這是對意識的巨大折損。他們根據(jù)喜好選擇自己的小說，并且如果他們不在乎你的想法的話，那就更不會在乎你怎么處理它們。”

于是很快回到了我之前提到的喜歡的問題上，即便左拉先生——他的表達(dá)比他的邏輯更有力量，并且他不認(rèn)同喜好具有絕對性——認(rèn)為有些事物人們是應(yīng)該喜歡的，并且可以使他們?nèi)ハ矚g。我卻難以想象有什么東西（至少在小說這個問題上）是人們應(yīng)該喜歡或不喜歡的。選擇這個過程當(dāng)然是順乎自然的，因?yàn)樗澈笥兄掷m(xù)的動機(jī)。這動機(jī)也就是經(jīng)驗(yàn)。只要人們感受生活，那么就能感受到與生活聯(lián)系最緊密的藝術(shù)作品。這種關(guān)系的緊密性是我們在討論小說的力量時永遠(yuǎn)不應(yīng)該忽略的。許多人在談?wù)撔≌f的時候都把它當(dāng)作是一種不自然的、人為的形式，一個精心創(chuàng)造出的產(chǎn)物，一項(xiàng)去更改、安排我們周圍事物的工作，從而把這些事物轉(zhuǎn)化成約定俗成的傳統(tǒng)模式。然而，這種觀念卻把我們帶到了一條小道上，把藝術(shù)貶低為對一些陳詞濫調(diào)的無限重復(fù)，切斷了它的發(fā)展，直接把我們引到了死胡同。能夠讓小說立足的不竭之力，在于試圖抓住生活獨(dú)特的音調(diào)和詭計，以及它那不規(guī)則的奇特節(jié)奏。相應(yīng)的，如果我們在小說展開的世界中看到未經(jīng)改編的生活，就會感到觸及了真實(shí)；而如果我們看到生活經(jīng)過了重新的安排，就會感到是被一種經(jīng)由更改、符合慣例的生活替代品給搪塞了過去。關(guān)于這種對生活的重新安排，我們常能聽到充滿信心的把握，仿佛這就是藝術(shù)的最新成就。在我看來，貝贊特先生關(guān)于“選擇”所發(fā)表的十分輕率的言論就又陷入了這種大錯的危險。藝術(shù)本質(zhì)上是一種選擇，但選擇主要是為了變得獨(dú)一無二。對于許多人來說，藝術(shù)意味著玫瑰色的窗玻璃，而選擇意味著給格倫迪夫人挑一束鮮花。他們會口口聲聲地告訴你藝術(shù)與令人討厭的、丑陋的東西無關(guān)；他們會飛快地說出一些膚淺的關(guān)于藝術(shù)范圍和界線的老生常談，直到你回報以對這種無知的范圍和界限的驚訝。對我來說，如果一個人沒有意識到自由的大量增多——一個出乎意料的發(fā)現(xiàn)——他就不可能進(jìn)行藝術(shù)上的嘗試。只有受到了自由的啟示，經(jīng)由天堂之光的輻照，人才能意識到藝術(shù)的范圍就是全部的生活、感受、觀察和想象。正如貝贊特先生不無公正地暗示的那樣，就是全部的經(jīng)驗(yàn)。對于那些主張不要去觸碰生活中悲傷之事的人來說，那就是最好的回應(yīng)。這些人在藝術(shù)神圣和無意識的胸膛上刺入那些黏在桿子一端的各種小的禁令，就像我們在公園看到的那樣：禁止踩踏草坪，禁止觸摸花朵，禁止帶入犬類，或者禁止在天黑后停留，請保持右行，等等?！比绻麤]有鑒賞力，那個一直在我們想象中的有抱負(fù)的青年寫作者就會在小說中無所作為，因?yàn)樵谶@種情況下，他的自由對他來說就沒有用處；而他的鑒賞力帶給他的第一個好處就是讓他知道那些小桿子和標(biāo)簽牌是多么不合理。我必須要補(bǔ)充的是，如果他有鑒賞力，那么他必然也會有善于發(fā)明創(chuàng)造的能力，而我剛剛提及這種能力時的不尊敬不是要表明它對小說沒有用處，只是它的作用是次要的，而首要的則是能夠?qū)χ苯佑∠笞龀龇磻?yīng)的能力。