藝術(shù)參與和生態(tài)公民的重塑
——后/疫情時(shí)代的藝術(shù)功能思考*

趙奎英

Artistic participation is the most important function of contemporary participatory art,but it is not limited to participatory art in a specific sense.“Participation”of participatory art is mainly social participation,but“artistic participation”in a broad sense can not only participate in the general sense of social life,but also participate in the natural environment,and from the overall relationship,participate in sponsoring the creation and cultivation of all things in the world and promote the establishment of a“Cosmic ecological community”.If the participation of art is conducive to the establishment of the“Cosmic ecological community”,it will help people realize that they are a member of the“Cosmic ecological community”,so that they will have the ecological humanistic spirit more consciously and follow the principles of ecological ethics,advocating and practicing the harmonious coexistence with other human and non-human beings,artistic participation also plays a role in shaping ecological citizens.Both artistic participation and ecological citizenship are very complex concepts.We should base on current practical problems,combine traditional Chinese cultural resources,and give them some new philosophical and cultural connotations on the basis of existing researches.

新冠疫情深刻地影響了人們的生活，面對(duì)疫情的這種空前挑戰(zhàn)，人們一方面做出積極的應(yīng)對(duì)，另一方面也在思考：后/疫情時(shí)代的人文學(xué)術(shù)研究有何意義？我們的藝術(shù)又有何作用？同時(shí)，也促使我們反思，人類是否在以一種恰當(dāng)?shù)姆绞缴嬗谑?？我們是不是這個(gè)星球上的“合格公民”？正是基于此，本文嘗試對(duì)藝術(shù)參與及其對(duì)生態(tài)公民的重塑問(wèn)題作一探討。藝術(shù)參與的功能盡管自從藝術(shù)誕生之日起就有了，但它是隨著當(dāng)代參與藝術(shù)的產(chǎn)生而成為一個(gè)重要問(wèn)題的。因此我們將從參與藝術(shù)與藝術(shù)參與的關(guān)系開始，沿著什么是“藝術(shù)參與”，藝術(shù)參與“什么”，什么是“生態(tài)公民”，生態(tài)公民與“生態(tài)人文主義”的關(guān)系，依次展開探討。

一、藝術(shù)參與和參與藝術(shù)

“藝術(shù)參與”（artistic participation）是當(dāng)代藝術(shù)提出的一個(gè)重要概念或命題。自20 世紀(jì)50、60 年代以來(lái)，特別是在20 世紀(jì)90 年代以來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)在功能指向上發(fā)生了重大變化，它不再以創(chuàng)造審美性的物品如繪畫、雕塑等為主要目標(biāo)，而成為一種廣泛參與社會(huì)、自然以至整體關(guān)系建立的行動(dòng)，藝術(shù)參與的功能得到強(qiáng)調(diào)。當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于參與的強(qiáng)調(diào)，與當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要藝術(shù)類型，“參與藝術(shù)”（participatory art）的興起有著直接關(guān)系。應(yīng)該說(shuō)，參與藝術(shù)是最能體現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)參與功能的，但嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，并不是所有具有參與功能的藝術(shù)都叫“參與藝術(shù)”，參與藝術(shù)有著特定的含義?！皡⑴c藝術(shù)”作為一種擴(kuò)展的“后工作室實(shí)踐”（post-studio practices），又被稱作“社會(huì)介入性藝術(shù)”“基于社區(qū)的藝術(shù)”“對(duì)話藝術(shù)”“干預(yù)藝術(shù)”“協(xié)作藝術(shù)”“語(yǔ)境藝術(shù)”和社會(huì)實(shí)踐等，aClaire Bishop,ed.,Artificial Hells:Participatory Art and the Politics of Spectatorship,London:Verso,2012,p.1.它是當(dāng)代藝術(shù)的一種重要形式或類型，也是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的前沿和重要趨勢(shì)。人們通常認(rèn)為，參與藝術(shù)“根據(jù)它是否和如何使（非專業(yè)人士或非藝術(shù)家的）觀眾或公眾參與”而獲得可識(shí)別特征和分類。bSruti Bala,The Gestures of Participatory Art,Manchester:Manchester University Press,2018,p.26.

根據(jù)克萊爾?畢夏普（Claire Bishop）的考察，參與藝術(shù)的最重要先驅(qū)可以追溯到20 世紀(jì)20 年代法國(guó)的“達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)”和蘇聯(lián)的“冬宮風(fēng)暴”。布萊希特打破舞臺(tái)幻覺(jué)的戲劇，安東尼?阿爾托強(qiáng)調(diào)身體參與的“殘酷劇場(chǎng)”，居伊?德波于20 世紀(jì)50 年代末提出的“國(guó)際情境主義”，都對(duì)參與藝術(shù)的興起具有至關(guān)重要的作用。最早從理論上闡述參與的政治地位的重要文獻(xiàn)之一是1934 年由本雅明撰寫的。參與藝術(shù)在20 世紀(jì)90 年代開始產(chǎn)生重大影響，則與法國(guó)藝術(shù)批評(píng)家、重要策展人尼古拉斯?伯瑞奧德《關(guān)系美學(xué)》（1998）的出版密不可分。參與藝術(shù)發(fā)展至今，仍然與這些先行的參與探索存在明顯連續(xù)性，都十分強(qiáng)調(diào)參與的社會(huì)政治功能。參與藝術(shù)大致可分為作為“關(guān)系美學(xué)”的參與藝術(shù)、作為“社會(huì)雕塑”的參與藝術(shù)、作為社會(huì)抗議和改造的參與藝術(shù)。也有學(xué)者把參與藝術(shù)分成“應(yīng)用或基于社區(qū)的表演、沉浸式表演和當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)”三大領(lǐng)域。cSruti Bala,The Gestures of Participatory Art,2018,p.8.不同類型、不同領(lǐng)域的參與藝術(shù)，其參與功能有所不同。它們或強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)人際交往、共生空間的建立，或強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題的介入和干預(yù)，或強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)社會(huì)的抗議、變革或改造等。但不管哪一種參與功能，參與藝術(shù)的參與都不等同于一般所說(shuō)的交互裝置藝術(shù)的觀者參與或通常意義上的審美參與（盡管它可以包含這方面的參與），更不等同于傳統(tǒng)的藝術(shù)反映、藝術(shù)再現(xiàn)。交互裝置藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的主要是觀者與作品的交互關(guān)系，參與藝術(shù)發(fā)揮的主要是藝術(shù)的社會(huì)參與功能。在參與藝術(shù)中，藝術(shù)家和觀者的身份都發(fā)生了重要變化。藝術(shù)家不再是可分離的藝術(shù)作品對(duì)象的個(gè)體生產(chǎn)者，而是被設(shè)想成一個(gè)合作者和情境的制造者；藝術(shù)作品也不再作為一種實(shí)用的、可攜帶、可商品化的產(chǎn)品存在，而以前的觀眾或旁觀者，“現(xiàn)在被重新定位為聯(lián)合制作人或參與者”。dClaire Bishop,ed.,Artificial Hells:Participatory Art and the Politics of Spectatorship,p.2.參與藝術(shù)的一個(gè)最大變化正表現(xiàn)在“觀者”方面。在參與藝術(shù)中，觀者變成了生產(chǎn)者，每個(gè)人都是藝術(shù)家，都是“行動(dòng)者”。參與藝術(shù)最為強(qiáng)調(diào)的是觀者或公眾作為活躍的主體參與藝術(shù)生產(chǎn)，和藝術(shù)家一起創(chuàng)造藝術(shù)情境，建立人際聯(lián)系或共生空間，干預(yù)或介入生活，抗議或改造社會(huì)，共同實(shí)施藝術(shù)的社會(huì)功能。這樣一來(lái)，作者身份也將不為原來(lái)意義上的作者所獨(dú)享，“接受者”開始“在藝術(shù)事業(yè)中持有權(quán)利或承擔(dān)份額”。eSruti Bala,The Gestures of Participatory Art,p.5.激活觀者主體，分享作者身份，共同承擔(dān)社區(qū)或共同體責(zé)任，塑造具有公共性和普遍性基礎(chǔ)的意義和行動(dòng)，成為參與藝術(shù)的重要特征。

但我們這里所說(shuō)的“藝術(shù)參與”既與當(dāng)代“參與藝術(shù)”有著重要的直接的關(guān)系，又不等同于特定意義上的“參與藝術(shù)”。特定意義上的“參與藝術(shù)”是當(dāng)代藝術(shù)的重要類型，“藝術(shù)參與”是當(dāng)代藝術(shù)的重要功能?！八囆g(shù)參與”的概念更為寬泛，它并不僅指特定意義上的當(dāng)代“參與藝術(shù)”的參與。這種意義上的參與，主要是一種社會(huì)政治參與，廣義上的“藝術(shù)參與”（也可以說(shuō)是廣義的“參與性藝術(shù)”的參與）是所有藝術(shù)都可能具有的干預(yù)、介入或影響與藝術(shù)相關(guān)的世界、存在、關(guān)系及相關(guān)問(wèn)題的特征或功能，“它可以在所有地區(qū)、所有歷史時(shí)期或藝術(shù)領(lǐng)域中找到”。這種廣義上的藝術(shù)“‘參與’可以指許多類型的體驗(yàn)；它是一個(gè)歷史的而不是一個(gè)靜態(tài)的概念”，具有截然不同的豐富多樣的歷史來(lái)源。fSee Sruti Bala,The Gestures of Participatory Art,p.8,p.6.歷史上的藝術(shù)所參與的不僅僅是人類的社會(huì)政治生活，它也參與更高的存在，更深的心理，指向更為深廣的聯(lián)系，具有更深厚的哲學(xué)文化意義?！端囆g(shù)與參與》一書的前言說(shuō)：“在哲學(xué)傳統(tǒng)中，‘參與’的概念被用來(lái)指通過(guò)參與另一個(gè)更高存在的客觀屬性而存在的東西。正是在這個(gè)意義上，柏拉圖和托馬斯?阿奎那考慮了這個(gè)問(wèn)題。這種意義在美學(xué)中也有體現(xiàn)?！盿Grzegorz Sztabiński and Sztabińska Paulina,“Forward,Participation and Art”,Art Inquiry,vol.20,2018:9.由此可見(jiàn)，“參與”一詞本身的使用，在西方也是具有哲學(xué)傳統(tǒng)的。

根據(jù)詞源學(xué)考察，英語(yǔ)中的“participation”，來(lái)源于14 世紀(jì)晚期的“participacioun”，這個(gè)詞又來(lái)源于13 世紀(jì)的古法語(yǔ)“participacion”，意思是與別人一起分享或分擔(dān)有共同之處的事實(shí)或行動(dòng)，接受或擁有更高的某物的一部分的行為或狀態(tài)。根據(jù)《牛津英語(yǔ)辭典》，“更早的源自拉丁語(yǔ)的神學(xué)用法可以追溯到12 世紀(jì)，指的是接受或參與神的行為”。bSruti Bala,The Gestures of Participatory Art,p.4.在當(dāng)代環(huán)境美學(xué)研究中，伯林特的環(huán)境美學(xué)也稱“參與美學(xué)”，并提出“審美參與”的概念，但用的是“aesthetic engagement”。c[美]阿諾特·伯林特：《美學(xué)再思考》，肖雙榮譯，武漢：武漢大學(xué)出版社，2010 年，第10-11 頁(yè)。海德格爾早期哲學(xué)中有一個(gè)非常重要的概念“Bewandtnis”，在中文版《存在與時(shí)間》中譯作“因緣整體”，d[德]馬丁·海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987 年，第105 頁(yè)。英譯者則用“involvement”來(lái)翻譯。eBruce V.Foltz,Inhabiting the Earth:Heidegger,Environmental Ethics,and the Metaphysics of Nature,New York:Humanities Press,1995,p.8.“involvement”這個(gè)詞，中文的意思為“參與”“卷入”“牽連”。漢語(yǔ)語(yǔ)境中的“參與”一詞的含義也值得特別注意。在漢語(yǔ)中，“參”就是“加入在內(nèi)”，也即“參加”。“與”則有賜予、給予，結(jié)交、交好以及贊助、贊同的意思。綜合起來(lái)說(shuō)，“參與”便有參加進(jìn)來(lái)，與這個(gè)事物或活動(dòng)結(jié)合在一起，給它提供贊助或幫助，并使之發(fā)生好的變化的意思。《中庸》中“參”“贊”天地之化育的說(shuō)法，正是這樣來(lái)使用“參與”的。

通過(guò)以上梳理可以看出，“參與”這個(gè)詞本身并非就是政治性的，更非對(duì)抗性的，相反是具有哲學(xué)、美學(xué)甚至神學(xué)意義的，并且其中蘊(yùn)含的“分享、合作與交流”的思想，具有積極意義。我們這里所說(shuō)的“藝術(shù)參與”，正力圖把“參與”在中西文化語(yǔ)境中的這些重要意義和用法包含進(jìn)來(lái)，旨在打開藝術(shù)參與的各種面向，拓展當(dāng)下參與藝術(shù)的社會(huì)政治功能，重塑一種新的更有包容性、普遍性，更具有哲學(xué)文化意義，也更具有生態(tài)審美精神的當(dāng)代藝術(shù)參與觀，以使后/疫情時(shí)代的當(dāng)代藝術(shù)參與能對(duì)生態(tài)公民的重塑和生態(tài)文明建設(shè)發(fā)揮更重要的作用。

二、當(dāng)代藝術(shù)參與的方式和類型

根據(jù)這種廣義的藝術(shù)參與概念，藝術(shù)自誕生之日起就是參與性的，只不過(guò)在不同的時(shí)代、對(duì)不同的藝術(shù)類型來(lái)說(shuō)，參與的對(duì)象與范圍不同，參與的方式也有差別。這也就是說(shuō)藝術(shù)參與“什么”和“如何”參與都不是固定的，而是一直處于變化之中的。藝術(shù)如何參與，與藝術(shù)觀念的變革相關(guān)，與藝術(shù)所使用的媒介材料相關(guān)，也與藝術(shù)的表達(dá)方式相關(guān)。

當(dāng)代參與藝術(shù)對(duì)社會(huì)生活的參與往往是直接參與，是通過(guò)使藝術(shù)直接進(jìn)入生活，或者使生活直接進(jìn)入藝術(shù)來(lái)對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行參與，而不是通過(guò)反映生活、再現(xiàn)生活，先使生活成為圖像、成為藝術(shù)再對(duì)生活發(fā)揮作用。另外，傳統(tǒng)的藝術(shù)參與的作用，主要是在藝術(shù)作品之外或之后，作為藝術(shù)接受的延留效果而發(fā)生的作用，而當(dāng)代藝術(shù)發(fā)揮參與作用，則往往是在藝術(shù)作品的生成過(guò)程中實(shí)現(xiàn)的，這使得藝術(shù)的參與功能成為藝術(shù)作品構(gòu)成的一部分。究其原因主要在于，傳統(tǒng)的觀者與藝術(shù)家是分離的，傳統(tǒng)藝術(shù)的觀者主要是旁觀者，觀者對(duì)藝術(shù)作品的審美再創(chuàng)造作用是在意識(shí)中完成的，也是在作品之外完成的，它不是藝術(shù)作品的實(shí)際構(gòu)成部分。但當(dāng)代藝術(shù)參與的觀者，往往也是藝術(shù)作品的實(shí)際生產(chǎn)者、協(xié)作者，他與藝術(shù)家共同創(chuàng)作來(lái)完成藝術(shù)作品，隨著觀者的參與創(chuàng)作成為當(dāng)代藝術(shù)的有機(jī)組成部分，當(dāng)代藝術(shù)的參與作用也得以在作品中通過(guò)觀者的創(chuàng)造和協(xié)作發(fā)生，當(dāng)代藝術(shù)的參與作用也由藝術(shù)外部挪進(jìn)了藝術(shù)內(nèi)部。當(dāng)然這一參與作用也可以在作品完成后，在作品之外，通過(guò)圖片、錄像、文獻(xiàn)等其他形式傳播并得以繼續(xù)發(fā)揮影響?；蛘咚岢龅膯?wèn)題、議題，反復(fù)持續(xù)地引發(fā)社會(huì)的關(guān)注和討論，從而持續(xù)發(fā)揮影響。這也使得當(dāng)代藝術(shù)發(fā)揮參與功能的方式，與傳統(tǒng)的藝術(shù)參與方式表現(xiàn)出很大不同，在這里已經(jīng)沒(méi)有了內(nèi)部與外部的明顯界限。如德國(guó)藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的《7000 棵橡樹，城市造林替代城市管理》，把作品的實(shí)施空間安放在卡塞爾整座城市，使整座城市變成藝術(shù)空間，觀眾在藝術(shù)空間中創(chuàng)造（栽上一棵橡樹，旁邊放置一塊玄武巖石條），也是在城市中造林，生成藝術(shù)作品的過(guò)程也是讓城市、讓社會(huì)、讓公眾的觀念得以改造的過(guò)程。作品歷經(jīng)5 年完成后，博伊斯通過(guò)這一作品表達(dá)的觀念和通過(guò)藝術(shù)參與生活的方式都在世界范圍內(nèi)持續(xù)發(fā)揮作用。就像斯儒特·巴拉（Sruti Bala）所說(shuō)的，“藝術(shù)作品參與公共生活的問(wèn)題，在一定程度上是觀眾參與藝術(shù)問(wèn)題從微觀到宏觀的擴(kuò)展”。觀眾“并不位于社會(huì)現(xiàn)實(shí)之外，在一個(gè)安全的警戒線區(qū)域，作為一個(gè)審美空間，在那里他們可以反映或代表外面的世界，不受它的干擾或未被它觸及；相反，這兩個(gè)維度是多孔的，通過(guò)一個(gè)在它們之間來(lái)回穿梭的向量連接在一起，不僅將想法從一個(gè)維度傳輸?shù)搅硪粋€(gè)維度，而且在過(guò)程中影響和改變每一個(gè)維度”。這也使得“藝術(shù)不是一面舉起來(lái)的鏡子，而是塑造現(xiàn)實(shí)的錘子”的格言開始發(fā)揮作用。aSruti Bala,The Gestures of Participatory Art,p.2,p.51.

藝術(shù)參與“什么”，是與當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)地位的生活方式、思想文化觀念或困擾人們的時(shí)代問(wèn)題相關(guān)的，也是與藝術(shù)的類型相關(guān)的。如遠(yuǎn)古時(shí)代的藝術(shù)參與人類的巫術(shù)活動(dòng)，西方中世紀(jì)時(shí)期的藝術(shù)參與人們的宗教生活，18 世紀(jì)的法國(guó)藝術(shù)參與法國(guó)大革命，今天的藝術(shù)參與環(huán)境保護(hù)運(yùn)動(dòng)，等等。在西方近現(xiàn)代藝術(shù)史上，一些激進(jìn)的藝術(shù)家曾經(jīng)認(rèn)為，藝術(shù)就應(yīng)該是為藝術(shù)而存在的，這也就是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念。這一觀念在美學(xué)上的最大支持是康德的“審美無(wú)功利說(shuō)”。集中實(shí)踐這一藝術(shù)觀念的是現(xiàn)代主義藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)自身形式的探索（如抽象藝術(shù)），為這一藝術(shù)觀念和藝術(shù)實(shí)踐直接提供理論辯護(hù)的是以現(xiàn)代主義藝術(shù)為研究對(duì)象的、以形式主義的理論分析見(jiàn)長(zhǎng)的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論家，如羅杰·弗萊、格林伯格、沃爾夫林等。在當(dāng)代藝術(shù)中，那種僅以藝術(shù)自身的概念為探索對(duì)象的概念藝術(shù)，或者把當(dāng)代藝術(shù)僅僅視作藝術(shù)自身的定義的當(dāng)代藝術(shù)家和藝術(shù)理論家，實(shí)際上也是屬于這種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)觀念傳統(tǒng)的，只不過(guò)由關(guān)注藝術(shù)自身的形式轉(zhuǎn)移到關(guān)注藝術(shù)自身的概念罷了。

這種“為藝術(shù)而藝術(shù)”，或者說(shuō)讓藝術(shù)成為指向自身、追問(wèn)自身的純粹形式或概念活動(dòng)的做法，作為對(duì)那種讓藝術(shù)完全淪為外部工具而失卻了自身存在的反撥，的確具有重大意義。但當(dāng)藝術(shù)完全斬?cái)嗯c生活、與人的聯(lián)系，成為只關(guān)心自身的形式或概念的“反身代詞”時(shí)，藝術(shù)也是會(huì)衰落的，至少也是要削弱自己的力量的?；仡櫿麄€(gè)藝術(shù)發(fā)展史可以發(fā)現(xiàn)，這種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)觀念和藝術(shù)實(shí)踐，實(shí)際上只是特定藝術(shù)歷史發(fā)展階段的產(chǎn)物，藝術(shù)在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中，在大部分時(shí)間里，都主要不是為了解決藝術(shù)自身的問(wèn)題，而是為解決或探討藝術(shù)之外的問(wèn)題。那些偉大的震撼人心的藝術(shù)作品，或稱“藝術(shù)的力量”，往往也是在這類藝術(shù)作品中體現(xiàn)出來(lái)。貢布里希在《藝術(shù)的故事》中曾說(shuō)：牡蠣要制造一顆完美的珍珠，需要一些物料，需要一顆砂?；蛞粔K小東西，以便圍繞著它形成珍珠。沒(méi)有那樣一個(gè)堅(jiān)硬的核心，就可能長(zhǎng)出一團(tuán)不成形狀的東西。藝術(shù)家如果要把他的形式感和色彩感結(jié)晶成完美的作品，也需要那樣一個(gè)堅(jiān)硬的核心，而這個(gè)堅(jiān)硬的核心就是社會(huì)賦予藝術(shù)家的“一樁明確的任務(wù)”。如果人們只注意藝術(shù)家怎樣把繪畫或雕塑發(fā)展成為一種美好的藝術(shù)，竟至忘記給予藝術(shù)家較為明確的任務(wù)，藝術(shù)的發(fā)展就到了一個(gè)命運(yùn)攸關(guān)的重大時(shí)刻。b[英]貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999 年，第594-595 頁(yè)。藝術(shù)很可能就會(huì)墮入無(wú)目標(biāo)的探索，而成為一種被稀釋了的不成形的、缺乏力量的存在物。而當(dāng)藝術(shù)回應(yīng)社會(huì)提出的問(wèn)題，或圍繞著社會(huì)提出的問(wèn)題和任務(wù)展開創(chuàng)作時(shí)，它也就參與了社會(huì)生活。

但廣義的藝術(shù)參與，不僅僅是參與那種物質(zhì)性的、可見(jiàn)的社會(huì)生活，實(shí)際上，藝術(shù)與哪些現(xiàn)象有聯(lián)系、世界上存在著哪些問(wèn)題，藝術(shù)就可能參與到哪些現(xiàn)象、哪種問(wèn)題中去。藝術(shù)參與的世界是多維的，社會(huì)現(xiàn)實(shí)、自然環(huán)境、精神心理、超驗(yàn)世界、關(guān)系存在等，藝術(shù)都可以參與其中。藝術(shù)家只要在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，不只關(guān)注藝術(shù)自身（諸如形式、概念、表達(dá)）的問(wèn)題，而且還關(guān)注并試圖干預(yù)藝術(shù)自身之外（實(shí)際上也是藝術(shù)存在于其中的世界或促使藝術(shù)產(chǎn)生的動(dòng)力、構(gòu)成藝術(shù)的因素）的問(wèn)題的話，就已經(jīng)是在用藝術(shù)進(jìn)行參與了。只不過(guò)由于藝術(shù)家的觀念不同，關(guān)注點(diǎn)不同，藝術(shù)參與的方式不同，藝術(shù)參與的范圍大小、境界高低、關(guān)系繁簡(jiǎn)也會(huì)有所不同。有的藝術(shù)作品可能參與一個(gè)更大的世界，有的藝術(shù)作品則可能參與一個(gè)較小的世界；有的藝術(shù)作品參與的主要是形而下的世界，有的藝術(shù)作品則可能參與形而上的世界；有的藝術(shù)作品只參與一個(gè)單一的世界，有的藝術(shù)作品則可能參與一個(gè)多維復(fù)雜的世界。海德格爾早期哲學(xué)經(jīng)常提到的“因緣整體”，后期哲學(xué)經(jīng)常談?wù)摰摹按嬖谡哒w”，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中經(jīng)常出現(xiàn)的“天地萬(wàn)物”，今天生態(tài)文化批評(píng)經(jīng)常談到的“超人類世界”，都是一個(gè)包含人類但又不限于人類的更廣大復(fù)雜的宇宙生命整體世界。當(dāng)藝術(shù)在更深廣的意義上理解藝術(shù)與世界的關(guān)系，當(dāng)藝術(shù)不僅參與社會(huì)生活的塑造，而且參與存在者整體或由天地萬(wàn)物構(gòu)成的宇宙生命整體世界的建立時(shí)，藝術(shù)就開始參與到廣義的生態(tài)關(guān)系之中，成為一種廣義上的“生態(tài)藝術(shù)”。這時(shí)的藝術(shù)參與就會(huì)發(fā)揮重塑“生態(tài)公民”的功能。

《中庸》中說(shuō)：“誠(chéng)者，天之道也；誠(chéng)之者，人之道也。”又說(shuō)：“唯天下至誠(chéng)，為能盡其性；能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地參矣。”a[宋]朱熹：《四書章句集注》，北京：中華書局，1983 年，第31、32 頁(yè)。這就是說(shuō)，人是可以通過(guò)“誠(chéng)”參與天地之化育的，體現(xiàn)“誠(chéng)”的藝術(shù)也同樣是可以做到這一點(diǎn)的。這樣，藝術(shù)也就不僅可以參與一般意義上的社會(huì)生活，建立人與人之間的共在空間，而且可以參與贊助天地萬(wàn)物的生成化育，建立人與天地萬(wàn)物的共生關(guān)系。如果藝術(shù)參與可以做到這一步，它也就參與到一種宇宙生態(tài)共同體之中，藝術(shù)參與就可以幫助塑造我們所說(shuō)的“生態(tài)公民”了。

三、藝術(shù)參與和生態(tài)公民

“生態(tài)公民”這一概念，在1991 年8 月于日內(nèi)瓦附近舉行的有關(guān)《地球憲章》的討論中已經(jīng)提了出來(lái)。b沈穎：《地球的抉擇與期待》，《瞭望周刊》1992 年4 月6 日。1992 年6 月17 日，國(guó)際社會(huì)學(xué)協(xié)會(huì)的“環(huán)境與社會(huì)”專題組在荷蘭召開國(guó)際學(xué)術(shù)討論會(huì)，有荷蘭學(xué)者作了《向全球生態(tài)公民權(quán)發(fā)展》的報(bào)告。c立早：《國(guó)際社會(huì)學(xué)“環(huán)境與社會(huì)”學(xué)術(shù)討論會(huì)》，《國(guó)外社會(huì)科學(xué)》1993 年第12 期。英國(guó)學(xué)者斯廷博根（Bart van Steengbergen）于1994 年出版的《公民身份狀況》一書中，則較早系統(tǒng)地探討了生態(tài)公民的概念。他把生態(tài)公民的概念看作既是對(duì)現(xiàn)有公民三種形式，國(guó)民、政治和社會(huì)的公民的補(bǔ)充，也是對(duì)現(xiàn)有公民三種形式的糾正。這種生態(tài)公民意味著“公民身份在責(zé)任領(lǐng)域的擴(kuò)展，這也意味著在參與的基礎(chǔ)上與自然建立一種新的關(guān)系”，“意識(shí)到地球是我們的繁衍之地”，生態(tài)公民因此也是“地球公民”。dBart van Steengbergen,ed.,Condition of Citizenship,London:SAGE Publications,1994,pp.142-151.英國(guó)學(xué)者多布森（Andrew Dobson）的《公民與環(huán)境》一書對(duì)生態(tài)公民理論進(jìn)行了更系統(tǒng)的探討。在這本書中，作者提出了一種“后世界主義”的生態(tài)公民概念。后世界主義的生態(tài)公民觀把生態(tài)公民看成一種新的公民身份，更關(guān)注生態(tài)公民的義務(wù)而不是權(quán)利，認(rèn)為生態(tài)公民的義務(wù)具有不對(duì)稱、非互惠的性質(zhì)，義務(wù)的非互惠性是由生態(tài)足跡影響的系統(tǒng)“不對(duì)稱性質(zhì)”決定的，而所有這些都是與生態(tài)公民的美德如關(guān)懷和同情等緊密聯(lián)系的。eAndrew Dobson,Citizenship and Environment,Oxford:Oxford University Press,2003,p.120,p.127.國(guó)內(nèi)學(xué)者中對(duì)生態(tài)公民概念比較早地進(jìn)行探討的是楊通進(jìn)，他認(rèn)為“具有生態(tài)文明意識(shí)且積極致力于生態(tài)文明建設(shè)的現(xiàn)代公民就是生態(tài)公民。生態(tài)公民是建設(shè)生態(tài)文明的主體基礎(chǔ)”。作為生態(tài)文明主體基礎(chǔ)的生態(tài)公民具有以下顯著特征：生態(tài)公民是具有環(huán)境人權(quán)意識(shí)的公民；生態(tài)公民是具有良好美德和責(zé)任意識(shí)的公民；生態(tài)公民是具有世界主義理念的公民。f楊通進(jìn)：《生態(tài)公民：生態(tài)文明的主體基礎(chǔ)》，《光明日?qǐng)?bào)》2008 年11 月11 日。并參見(jiàn)楊通進(jìn)：《生態(tài)公民論綱》，《南京林業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2008 年第3 期。近年來(lái)關(guān)于生態(tài)公民的研究越來(lái)越多。

與上述學(xué)者主要從社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、法學(xué)意義上討論公民身份有所不同，我們這里主要從哲學(xué)、倫理學(xué)、藝術(shù)學(xué)的意義上來(lái)談生態(tài)公民的概念，并力圖融合運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)文化中的相關(guān)思想資源。當(dāng)然這種生態(tài)公民概念并不排除上述意義上的生態(tài)公民的權(quán)利和義務(wù)，只是含義要更為寬泛。大致說(shuō)來(lái)，我們所說(shuō)的“生態(tài)公民”就是把自己作為宇宙生態(tài)共同體中的一員，具有生態(tài)人文精神，奉行生態(tài)倫理原則，主張并踐行與其他人類和非人類存在者和諧共生的公民。塑造生態(tài)公民，可以看作是藝術(shù)參與的最高目標(biāo)。而生態(tài)公民也是積極參與生態(tài)行動(dòng)、自覺(jué)承擔(dān)生態(tài)責(zé)任，致力于宇宙生態(tài)共同體或生態(tài)整體關(guān)系重建的公民。從這一意義上說(shuō)，這里的生態(tài)公民與上述生態(tài)公民概念既有相異之處也有相通的地方。其相通之處主要在于“公民”這一概念本身所包含的“參與”意義。用斯廷博根的話說(shuō)：“公民身份代表參與公共生活（比政治生活更廣泛）的概念?！@意味著更強(qiáng)調(diào)公民與社會(huì)作為一個(gè)整體的關(guān)系。”又說(shuō)：“理想情況下，公民積極參與公共生活，并從根本上愿意將自己的個(gè)人利益服從于社會(huì)的整體利益，而市民或經(jīng)濟(jì)公民通常缺乏這種責(zé)任感和公共精神?！盿Bart van Steengbergen,“Introduction”,Bart van Steengbergen,ed.,Condition of Citizenship,p.2.而這一點(diǎn)恰恰是與當(dāng)代參與藝術(shù)的目標(biāo)相一致，參與藝術(shù)正是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)于社會(huì)的參與功能，愿意共同承擔(dān)社區(qū)或共同體責(zé)任，傾向于造就一種具有公共性和普遍性基礎(chǔ)的意義和行動(dòng)。

參與藝術(shù)一定具有參與的功能，但發(fā)揮參與功能的藝術(shù)，不一定都是特定意義上的參與藝術(shù)。如大地藝術(shù)，也具有參與功能，它是對(duì)自然的探索和參與，并引發(fā)了一系列重要的科學(xué)、哲學(xué)和美學(xué)問(wèn)題，但它并不是通常意義上的“參與藝術(shù)”。因?yàn)榇蟮厮囆g(shù)的藝術(shù)家與觀者多是分離的，大地藝術(shù)經(jīng)常在人跡罕至的巨大自然空間中由藝術(shù)家創(chuàng)作，一般觀者很難到達(dá)現(xiàn)場(chǎng)參與，與藝術(shù)家一起進(jìn)行創(chuàng)作的反倒應(yīng)該是“自然”。自然參與藝術(shù)家的創(chuàng)作，藝術(shù)家的創(chuàng)作也參與了自然的生成變化，可以看作是廣義上的“藝術(shù)參與”，但它不符合特定參與藝術(shù)通常具有的基本特征，因此不能算作通常意義上的“參與藝術(shù)”。這也就是說(shuō)，藝術(shù)參與的所指要更為廣泛，藝術(shù)不僅可以參與社會(huì)改造，也可以參與自然生成、鄉(xiāng)村建設(shè)、環(huán)境保護(hù)、心理治療等等。因此，巴拉在《參與性藝術(shù)的姿態(tài)》中說(shuō)：“在戲劇、治療、教育、勞工、公民權(quán)利或生態(tài)斗爭(zhēng)之間的交易中也可以發(fā)現(xiàn)類似的擴(kuò)大參與的模式。”巴拉把這種擴(kuò)大的藝術(shù)“參與”界定為一種“姿態(tài)”，一種“手勢(shì)”，認(rèn)為“它不僅僅是一種圖像或表征，也不完全是一種行為或行動(dòng)——而是一種指示性的、分解的、中斷的、超越自身的動(dòng)作”。它“超越了戲劇或表演的舞臺(tái)，進(jìn)入了公民生活的領(lǐng)域。因此，它提供了一種可能性，批判性地將參與藝術(shù)的遺產(chǎn)和美學(xué)辯論與公民、民主實(shí)踐、集體行動(dòng)和社會(huì)正義等更大的問(wèn)題聯(lián)系起來(lái)”。bSruti Bala,The Gestures of Participatory Art,p.11,p.18,p.15.

就像藝術(shù)參與沒(méi)有固定的對(duì)象和范圍那樣，藝術(shù)參與也沒(méi)有固定不變的功能或目標(biāo)。藝術(shù)參與社會(huì)生活，可以讓我們的社會(huì)生活得到改造。藝術(shù)參與精神心理世界，可以讓我們的精神心理與原來(lái)有些不同。當(dāng)藝術(shù)介入自然環(huán)境問(wèn)題時(shí)，它也有助于塑造具有生態(tài)意識(shí)、更好地承擔(dān)生態(tài)義務(wù)的公眾，促進(jìn)生態(tài)環(huán)境問(wèn)題的解決或改善。這些參與行為與我們的日常生活密切相關(guān)，無(wú)疑都具有十分重要的意義。但這些參與都屬于比較具體的參與，和一些具體的對(duì)象、領(lǐng)域或問(wèn)題相關(guān)。除此之外，藝術(shù)參與以及公民參與都還可以參與到更高、更具普遍性的存在中去。更高更普遍意義上的公民參與，不僅指公民積極參與公共生活并且從根本上愿意將自己的個(gè)人利益服從于社會(huì)的整體利益，而且還指公民積極參與“存在者整體”或“宇宙整體”，愿意讓自己的利益服從于更高的“宇宙生態(tài)共同體”的建立。這個(gè)意義上的公民，就不只是一種“世界公民”“地球公民”，而且是一種“宇宙公民”了。如果說(shuō)“世界公民”已經(jīng)是一種超越了國(guó)家、制度等界限的生態(tài)公民，“地球公民”已經(jīng)是一種超越了地球物種界限的生態(tài)公民，跨越星際的“宇宙公民”顯然是一種更高意義甚至最高意義上的“生態(tài)公民”。

這一點(diǎn)不難理解。無(wú)論是從實(shí)在的物理意義上來(lái)說(shuō)，還是從玄虛的哲學(xué)意義上來(lái)說(shuō)，“宇宙”的概念顯然都比“世界”的概念、“地球”的概念大。用馮友蘭的話說(shuō)，宇宙“是一切存在的總體”，是“大全的整體”。c馮友蘭：《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》（修訂譯本），北京：北京大學(xué)出版社，2005 年，第294、296 頁(yè)?！暗厍蚬瘛标P(guān)心的主要是人類現(xiàn)在居住的地球這個(gè)行星的命運(yùn)，但“宇宙公民”除了關(guān)心人類居住的地球，也關(guān)心宇宙中的其他星球，關(guān)心宇宙中的其他生命（如許多科幻小說(shuō)、科幻電影），關(guān)心宇宙生態(tài)整體，反對(duì)太空垃圾、反對(duì)人造星系鏈等違背自然規(guī)律的技術(shù)的濫用。海德格爾曾經(jīng)說(shuō)：“歐洲的技術(shù)—工業(yè)的統(tǒng)治區(qū)域已經(jīng)覆蓋整個(gè)地球。而地球又已然作為行星而被算入星際的宇宙空間之中，這個(gè)宇宙空間被訂造為人類有規(guī)劃的行動(dòng)空間。詩(shī)歌的大地和天空已經(jīng)消失了。誰(shuí)人膽敢說(shuō)何去何從呢？大地和天空、人和神的無(wú)限關(guān)系似乎被摧毀了”。a[德]海德格爾：《荷爾德林詩(shī)的闡釋》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2014 年，第215 頁(yè)。又說(shuō)：“由于今天的思想總是愈來(lái)愈堅(jiān)定、愈來(lái)愈專一地成了計(jì)算，所以，它投入了所有可用的力量和‘興趣’，來(lái)計(jì)算人如何能夠馬上在無(wú)世界的宇宙空間中立身。這種思想就要把大地之為大地拋棄掉了。作為計(jì)算，這種思想愈來(lái)愈迅速和狂熱地趨向于對(duì)宇宙空間的征服?！眀[德]海德格爾：《語(yǔ)言的本質(zhì)》，《在通向語(yǔ)言的途中》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2015 年，第181 頁(yè)。海德格爾把這種情況稱之為當(dāng)今時(shí)代的“著魔”，在他看來(lái)，現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展，已使歐洲開始對(duì)整個(gè)宇宙空間進(jìn)行征服，人類正在失去自己在大地上存在的根基，正在面臨著失去在大地上的家園的危險(xiǎn)，技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)使歐洲或使整個(gè)人類的歷史走到何去何從的關(guān)鍵路口。在當(dāng)今時(shí)代，人們一方面運(yùn)用技術(shù)“去魔”（或稱“祛魅”），另一方面又對(duì)技術(shù)運(yùn)用“著魔”（或稱“施魅”）。這種新的“魔”瘋狂地運(yùn)轉(zhuǎn)，促使人上天入地，對(duì)整個(gè)宇宙進(jìn)行征服，把大地毀壞得千瘡百孔后，又拋下大地去開發(fā)、征服其他星球，致使“人”和“神”都面臨著失去家園和居所的危險(xiǎn)，并最終導(dǎo)致“存在之離棄”和“存在之遺忘”的時(shí)代“急難”。這種時(shí)代的“急難”，也是一種生態(tài)災(zāi)難或者正在帶來(lái)生態(tài)災(zāi)難。這使得海德格爾后期哲學(xué)的所有思考，都無(wú)不導(dǎo)向一個(gè)根本問(wèn)題，那就是如何使技術(shù)時(shí)代的人類學(xué)會(huì)在大地上棲居，也即如何讓技術(shù)時(shí)代的人類學(xué)會(huì)在天空之下，在大地之上，既作為“存在者整體”也即“天地神人四方世界”中的一員存在，又能擔(dān)負(fù)起看護(hù)“存在之真理”的責(zé)任，讓所有存在者都能“是其所是”地共同存在于一個(gè)自由的無(wú)蔽的存在者整體之中。如果學(xué)會(huì)了這一點(diǎn)，人類居住者便也成了“宇宙公民”或“生態(tài)公民”，人類的居住便也成了“詩(shī)意地棲居”或達(dá)到了“宇宙的圓舞”。

不僅海德格爾的存在者整體的概念可以為生態(tài)公民概念做出貢獻(xiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)于“天地境界”的理解，也可以為這種生態(tài)公民概念提供啟發(fā)。我們知道，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，“天地”不同于“天下”，天下再大也屬于“方內(nèi)之域”。如果要做一大致對(duì)應(yīng)的話，“天地”可相當(dāng)于大全的“宇宙”，“天下”可相當(dāng)于人類的“世界”。有天地境界的人不是僅僅孜孜于“方內(nèi)之事”，他還關(guān)心天地萬(wàn)物，關(guān)心“六合之外”。馮友蘭曾把人生境界分成四個(gè)層次：一本天然的“自然境界”；講求實(shí)際利害的“功利境界”；“正其義，不謀其利”的“道德境界”；超越世俗、自同于大全的“天地境界”。處于“自然境界”的人，按照其本能或社會(huì)習(xí)俗（像原始人或嬰兒那樣）沒(méi)有覺(jué)知地做事；處于功利境界的人為自己的好處做事；處于道德境界的人為整個(gè)社會(huì)的好處做事；到達(dá)“天地境界”的人則“知道在社會(huì)整體之上，還有一個(gè)大全的整體，就是宇宙。他不僅是社會(huì)的一個(gè)成員，還是宇宙的一個(gè)成員。就社會(huì)組織來(lái)說(shuō)，他是一個(gè)公民；但他同時(shí)還是一個(gè)‘天民’，或稱‘宇宙公民’”。作為“宇宙公民”，他就不僅為人類社會(huì)的好處做事，而且還要考慮到“為宇宙的好處”而做各種事。當(dāng)一個(gè)人能為“宇宙的好處”做各種事時(shí)，他就達(dá)到了“在精神上超越人間世的‘天地境界’”或“宇宙境界”。c馮友蘭：《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》（修訂譯本），第295、297 頁(yè)。

馮友蘭所說(shuō)的“宇宙公民”，特別類似于我們所說(shuō)的“生態(tài)公民”，他所說(shuō)的超越“人間世”，也有些類似于今天所說(shuō)的超越“人類世”。這個(gè)“大全”的宇宙整體，也可以說(shuō)是一個(gè)“宇宙生態(tài)共同體”?！疤斓鼐辰纭被颉坝钪婢辰纭?，不是不講道德，不關(guān)心社會(huì)整體的利益，而是遵循一種更博大的施及天地萬(wàn)物或稱“宇宙公民”的生態(tài)倫理道德，愿意為一個(gè)更廣大的宇宙生態(tài)共同體的建立而做各種事。人類與所有其他生命存在者和非生命存在者，都是這個(gè)宇宙生態(tài)共同體的成員，如果人類僅僅關(guān)心人類存在者，而不關(guān)心那個(gè)“包含人類但又不限于人類世界（More-Than-Human worldDavid Abram,The Spell of Sensuous:Perception and Language in a More-Than-Human World,New York:Vintage Books,1997,pp.17-18.）”d的更廣大的宇宙生命或生態(tài)共同體的話，他就不能算是好的宇宙公民，也不能算是最高意義上的生態(tài)公民。

當(dāng)然這也不是說(shuō)，馮友蘭所闡發(fā)的中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)于宇宙公民的理解，就完全等同于生態(tài)公民的概念。我們這里的生態(tài)公民概念不是排他性的，而是綜合性、包容性的，它不是要把已有對(duì)于生態(tài)公民的理解排除掉，而是要為它增加新的維度和內(nèi)涵。這種融合了中國(guó)傳統(tǒng)文化思想的“宇宙公民”或“生態(tài)公民”觀念，在當(dāng)今新文化視野中的“生態(tài)宇宙學(xué)”中也找到某些支撐。波蘭生態(tài)哲學(xué)家亨利科·斯科利莫夫斯基（Henryk Skolimowski）提出一種“生態(tài)宇宙學(xué)”（Eco-Cosmology）和“生態(tài)人”（Ecological Man,1981）的觀念。他說(shuō)：“反對(duì)機(jī)械的世界觀，或者說(shuō)宇宙論，我們必須創(chuàng)造一種新的現(xiàn)實(shí)觀念，一種新的宇宙論。當(dāng)然，這種宇宙論的恰當(dāng)名稱是生態(tài)宇宙學(xué)。生態(tài)宇宙學(xué)必須嘗試用新的術(shù)語(yǔ)重新定義宇宙的結(jié)構(gòu)。從這個(gè)整體結(jié)構(gòu)中，我們必須清楚地得出這樣一個(gè)結(jié)論：人類世界的一個(gè)共生、合作、公正和平等的結(jié)構(gòu)不是一種反?，F(xiàn)象，而是一種自然結(jié)果?！边@種新的生態(tài)宇宙學(xué)為新的文明、人性、價(jià)值和倫理奠定了哲學(xué)基礎(chǔ)。這種新的人就是“生態(tài)人”。他指出：“一個(gè)可行的生態(tài)哲學(xué)的另一個(gè)維度必須是一個(gè)新的人類概念?！谖易约旱奈恼轮?，我提出了生態(tài)人（生態(tài)人將是一種更合適的表達(dá)形式）的概念，與浮士德人、技術(shù)人、費(fèi)伯人以及理性人形成對(duì)比?！痹谒箍评蛩够磥?lái)，“生態(tài)人是進(jìn)化的生物。它在人類進(jìn)化的某個(gè)時(shí)刻出現(xiàn)，在另一個(gè)時(shí)刻消失，進(jìn)化（通過(guò)我們）將進(jìn)一步超越它自己。生態(tài)人認(rèn)識(shí)到痛苦、同情、愛(ài)和智慧的救贖性和必要性”。aHenryk Skolimowski,“For the Record:On the Origin of Eco-Philosophy”,Trumpeter（1990）.就目前來(lái)看，筆者還想象不出比“生態(tài)人”更高、更好的人，我們所說(shuō)的“生態(tài)公民”與這種“生態(tài)人”是相通的，他也應(yīng)具有“生態(tài)人”的情感、情懷、智慧和精神。

但無(wú)論是“生態(tài)公民”還是“生態(tài)人”，都不能自發(fā)地形成，而是需要培養(yǎng)和造就。當(dāng)今越來(lái)越受關(guān)注的生態(tài)公民教育正是基于這一情勢(shì)提出的。而后/疫情時(shí)代的藝術(shù)參與無(wú)疑也應(yīng)該在培養(yǎng)公眾的生態(tài)意識(shí)、塑造生態(tài)公民方面發(fā)揮重要的作用。目前這一點(diǎn)在藝術(shù)參與實(shí)踐和藝術(shù)參與理論研究方面（尤其是藝術(shù)理論研究方面）還是比較欠缺的。與生態(tài)哲學(xué)、生態(tài)美學(xué)等領(lǐng)域取得的顯著成果相比，我們的生態(tài)藝術(shù)學(xué)研究處于相對(duì)滯后的狀態(tài)。生態(tài)意識(shí)、生態(tài)視野的缺席，使藝術(shù)學(xué)研究還沒(méi)有充分注意到當(dāng)代藝術(shù)參與對(duì)于生態(tài)公民重塑的重要意義，也沒(méi)有意識(shí)到生態(tài)公民對(duì)于后/疫情時(shí)代的生態(tài)文明建設(shè)的重要意義。這也是我們提出藝術(shù)參與和生態(tài)公民重塑問(wèn)題的重要原因之一。而生態(tài)公民塑造在哲學(xué)倫理學(xué)層面上的一個(gè)核心問(wèn)題便是生態(tài)人文主義精神的培養(yǎng)問(wèn)題。

四、生態(tài)公民與生態(tài)人文主義

“生態(tài)人文主義”（ecohumanism）是相對(duì)于人文主義或人道主義而言的，它是作為對(duì)極端人類中心主義的人文主義的矯正和反撥而提出來(lái)的，它的基本主張就是自然主義和人道主義、生態(tài)主義和人文主義的統(tǒng)一。我們今天所說(shuō)的人文主義觀念主要是西方近代啟蒙主義時(shí)代的發(fā)明，這也正是?？聻槭裁凑f(shuō)“人”是近代的發(fā)明的原因。產(chǎn)生于近代的人文主義有著特定的含義，它代表著一套以人類為中心的世界觀、價(jià)值觀、倫理觀和知識(shí)體系。

布洛克在概括人文主義的特點(diǎn)時(shí)說(shuō)：“第一，神學(xué)觀點(diǎn)把人看成是神的秩序的一部分，科學(xué)觀點(diǎn)把人看成是自然秩序的一部分，兩者都不是以人為中心的，而與此相反，人文主義集中焦點(diǎn)在人的身上，從人的經(jīng)驗(yàn)開始?！衿渌魏涡叛觥ㄎ覀冏裱膬r(jià)值觀，還有甚至我們的全部知識(shí)——一樣，這都是人的思想從人的經(jīng)驗(yàn)中得出的?！薄叭宋闹髁x信念的第二個(gè)特點(diǎn)是，每個(gè)人在他或她自己的身上都是有價(jià)值的——我們?nèi)杂梦乃噺?fù)興時(shí)期的話，叫做人的尊嚴(yán)——其他一切價(jià)值的根源和人權(quán)的根源就是對(duì)此的尊重?！眀[英]阿倫·布洛克：《西方人文主義傳統(tǒng)》，董樂(lè)山譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997 年，第233-234 頁(yè)。這種以人的價(jià)值為一切價(jià)值根源的人文主義，視人類為宇宙的中心，萬(wàn)物的主宰，一切活動(dòng)的目的，其他動(dòng)物以及整個(gè)自然界都是為人類服務(wù)的，它們由于沒(méi)有理性、沒(méi)有語(yǔ)言，也不配享有人類的道德關(guān)懷和同情，人類對(duì)不具理性的動(dòng)物和自然所作的任何行為都是合理的?？档略f(shuō)，就動(dòng)物而言，我們不負(fù)有任何直接的義務(wù)，動(dòng)物不具有自我意識(shí)，僅僅是實(shí)現(xiàn)一個(gè)目的的工具，這個(gè)目的就是人。a參見(jiàn)雷毅：《動(dòng)物權(quán)利的倫理基礎(chǔ)》，《清華法治論衡》2010 年第1 期。培根更堅(jiān)稱自然是人類的奴隸，人類是世界的中心，萬(wàn)事萬(wàn)物都為人服務(wù)。這種極端人類中心主義的人文主義正是生態(tài)危機(jī)產(chǎn)生的思想根源。在這種觀念的主導(dǎo)下，難免會(huì)走向?qū)?dòng)物、對(duì)自然界的濫殺、濫用、剝削與奴役，以至引發(fā)今天的生態(tài)環(huán)境危機(jī)。因此在當(dāng)今的生態(tài)、環(huán)境、動(dòng)物權(quán)利等研究中，都把矛頭指向極端人類中心主義的人文主義。激進(jìn)的生態(tài)環(huán)境研究者提出一種“生態(tài)中心主義”（ecocentrism）與之相對(duì)抗，而溫和的研究者則提出一種新的“生態(tài)人文主義”來(lái)矯正近代人文主義之不足。較早于1974 年明確提出“生態(tài)人文主義”（ecoological humanism）概念的斯科利莫夫斯基就說(shuō)，“生態(tài)人文主義是建立在反向前提之上的”，它要求人要適應(yīng)自然。我們必須把人類看作是更大的事物的一部分：自然和宇宙的一部分。斯科利莫夫斯基提出了生態(tài)人文主義的幾條原則：不把世界看作一個(gè)掠奪和濫殺的地方，一個(gè)角斗士的競(jìng)技場(chǎng)，而是一個(gè)我們暫時(shí)居住的避難所；不把人類視為收購(gòu)者和征服者，而是視為守護(hù)者和管家等。bHenryk Skolimowski,“For the Record:On the Origin of Eco-Philosophy”,Trumpeter（1990）.

目前國(guó)內(nèi)外關(guān)于生態(tài)人文主義的談?wù)撘呀?jīng)很多，但對(duì)生態(tài)人文主義概念仍然沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的界定。國(guó)內(nèi)學(xué)界較早研究生態(tài)人文主義的學(xué)者佘正榮認(rèn)為，生態(tài)人文主義是建立在生態(tài)哲學(xué)基礎(chǔ)上的新的價(jià)值觀。c佘正榮：《走向生態(tài)人文主義》，《自然辯證法研究》1997 年第4 期。生態(tài)美學(xué)領(lǐng)域較早并較多談到生態(tài)人文主義的學(xué)者曾繁仁認(rèn)為，“生態(tài)人文精神集中地體現(xiàn)了人文觀和生態(tài)觀的統(tǒng)一”，d曾繁仁：《生態(tài)美學(xué)——一種具有中國(guó)特色的當(dāng)代美學(xué)觀念》，《中國(guó)文化研究》2005 年冬之卷?！八鼘?shí)際上是生態(tài)文明時(shí)代的一種新的人文精神，是一種包含了‘生態(tài)維度’的更徹底、更全面、更具時(shí)代精神的新的人文主義精神”。e曾繁仁：《當(dāng)代生態(tài)文明視野中的生態(tài)美學(xué)觀》，《文學(xué)評(píng)論》2005 年第4 期。程相占則主張生態(tài)人文主義就是“強(qiáng)調(diào)生物圈生態(tài)整體的人文主義”。f程相占：《生態(tài)美學(xué)引論》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2021 年，第239 頁(yè)。綜合中外學(xué)者的看法，我們認(rèn)為生態(tài)人文主義就是具有生態(tài)意識(shí)、生態(tài)精神、生態(tài)倫理關(guān)懷的新的生態(tài)文明時(shí)代的人文主義。生態(tài)人文主義試圖把當(dāng)代的“生態(tài)主義”與“人文主義”對(duì)人的尊重統(tǒng)一起來(lái)，主張擴(kuò)大人文主義倫理關(guān)懷的范圍，為動(dòng)物、植物乃至自然也賦予倫理地位；生態(tài)人文主義反思近代人文主義的自由和價(jià)值概念，認(rèn)為包括人在內(nèi)所有的存在物都具有內(nèi)在的存在權(quán)利和價(jià)值；生態(tài)人文主義重新思考人與自然的關(guān)系并重新定位人在自然中的地位和作用，讓人重新回到自然和更大的宇宙整體之中，既作為共同體中的平等一員存在，也作為理性的、自由的、獨(dú)特的存在者對(duì)于維護(hù)和促進(jìn)人與自然的和諧共生關(guān)系、對(duì)于維護(hù)宇宙生態(tài)共同體的“穩(wěn)定、和諧與美麗”負(fù)起更大的責(zé)任。g參見(jiàn)趙奎英：《試談“新文科”的五大理念》，《南京社會(huì)科學(xué)》2021 年第4 期。生態(tài)人文主義不是只關(guān)心自然而不關(guān)心人，也不是只要重建人與自然的和諧關(guān)系，而是要求在此基礎(chǔ)上重建人與人、人與社會(huì)、人與自身、人與所有存在者甚至機(jī)器之間的全面和諧共生關(guān)系，從更深層次、更廣范圍上促成一種宇宙生態(tài)共同體的建立，促成一種更加自然也更加自由的、更加和諧也更加友愛(ài)的生態(tài)審美生存方式。

在這方面，海德格爾建立在現(xiàn)象學(xué)存在論基礎(chǔ)上的原初倫理學(xué)具有重要啟發(fā)意義。根據(jù)海德格爾的考察，“倫理”（ethos）的原義也為“住所”或“棲居的地方”，hHeidegger,“Letter on Humanism”,Basic Writings,Edited by Krell,D.Farrell,New York:Harper Collins Publishers,1993,p.256.并且那個(gè)“棲息地、住所，首先是指野獸的住所，而后才是人的住所”。原初意義上的倫理學(xué)關(guān)心“棲居”和“在家”問(wèn)題，它關(guān)心我們是否與存在者整體保持和諧一致的立場(chǎng)，是否與所有存在者一起共同和諧地居住在大地上，亦即是否能夠“詩(shī)意地棲居”。iFoltz,Bruce V.,Inhabiting the Earth:Heidegger,Environmental Ethics,and the Metaphysics of Nature,New York:Humanities Press,1995,p.167,pp.168-169.我們知道，“生態(tài)學(xué)”（ecology）的原義就是“房屋，棲居地，住所”，生態(tài)的前綴“eco-”是從古希臘詞“oikos”，“家或棲居之地”來(lái)的，aBate,Jonathan,The Song of the Earth,London:Picador,2001,p.75.因此，海德格爾雖然沒(méi)有明確使用生態(tài)倫理學(xué)這個(gè)詞，但他的原初倫理學(xué)具有真正的生態(tài)倫理精神，他是從“‘存在之真理’出發(fā)重思人的本質(zhì)”，把“讓存在者存在”、讓所有存在者都“是其所是”地“在家”視作原初倫理學(xué)的核心。海德格爾的這種原初倫理學(xué)被認(rèn)為對(duì)生態(tài)人文主義的形成具有重要意義，因?yàn)樗鼧O大地突破了人文主義意義上的“自由”概念，這種人文主義的自由只是“人的自由”，但“對(duì)于海德格爾來(lái)說(shuō)，自由不意味著自我的無(wú)任何限制的通行證，而是人類此在具備‘讓萬(wàn)物成其所是’而不是僅僅把它們當(dāng)作工具的能力”。bMichael E.Zimmerman,“Heidegger,Buddhism,and Deep Ecology”,Charles B.Guignon,ed.,The Cambridge Companion to Heidegger,Cambridge:Cambridge University Press,1993,p.246.

海德格爾這種“讓存在者存在”，讓所有存在者都“是其所是”地共同在家的倫理學(xué)思想，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化來(lái)說(shuō)并不陌生。中國(guó)傳統(tǒng)的人文主義——儒家人文主義應(yīng)該說(shuō)就是“生態(tài)人文主義”。道家雖然不能說(shuō)有一種人文主義，卻有一種徹底的生態(tài)倫理精神。儒家雖然認(rèn)為愛(ài)有等差，但在根本上堅(jiān)持萬(wàn)物一體，因此主張通過(guò)忠恕之道推己及人，由“愛(ài)人”到“愛(ài)物”，以至推及宇宙全體。就是對(duì)那些“石頭”“瓦礫”之類沒(méi)有“知覺(jué)”、沒(méi)有“生意”的現(xiàn)象，也可以以“一體之仁”推己及物，體驗(yàn)到“天地萬(wàn)物為一體”，“見(jiàn)瓦石之毀壞而必有顧惜之心”，c[明]王陽(yáng)明：《大學(xué)問(wèn)》，《王陽(yáng)明全集》，上海：上海古籍出版社，1992 年，第968 頁(yè)。更不用說(shuō)對(duì)“孺子”“鳥獸”“草木”這些生命現(xiàn)象了?！吨芤住での难浴罚骸胺虼笕苏?，與天地合其德，與日月合其明，與四時(shí)合其序，與鬼神合其吉兇。”中國(guó)古代最高的人格理想是“圣人”“大人”，大人之“大”不僅在于成就自我，更在于法天地之道，合天地之德，成物盡性，愛(ài)人利物，在于“生生”“成生”。d參見(jiàn)趙奎英：《“立大德”“樹大人”“成大美”——中華傳統(tǒng)美育精神與中國(guó)當(dāng)代美育目標(biāo)探討》，《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2020 年第4 期。如《中庸》所說(shuō)，人之所以能“與天地參”，原因正在于能“成己”“成人”“成物”。“人與天地參”的最高中和境界就是天地成位，萬(wàn)物發(fā)育，各遂其生，各盡其性，各安其所，生生美美與共，體現(xiàn)的也正是一種生態(tài)倫理精神。這種“大人”可以說(shuō)就是“生態(tài)人”，就是“宇宙公民”“生態(tài)公民”。

以這種意義上的生態(tài)公民塑造為指向，藝術(shù)參與就不僅要求藝術(shù)介入我們的社會(huì)生活，加強(qiáng)人與人之間的聯(lián)系，而且呼喚創(chuàng)造更廣泛的生態(tài)存在關(guān)系，創(chuàng)造一種有助于加強(qiáng)人與人之間、人與自然之間、人與萬(wàn)物之間更深廣聯(lián)系的存在整體形式。隨著當(dāng)下新科技革命的飛速發(fā)展，“元宇宙”的快速膨脹，這一存在聯(lián)系還必須進(jìn)一步拓展，人與機(jī)器的關(guān)系，人與虛擬現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，物理宇宙與元宇宙的關(guān)系，都必須在宇宙生態(tài)共同體中得到整體性、系統(tǒng)性考慮。法國(guó)藝術(shù)批評(píng)家伯瑞奧德曾說(shuō)，“藝術(shù)是一種會(huì)面狀態(tài)”，它比可以在一個(gè)私密空間閱讀的文學(xué)更是一種公共交流領(lǐng)域，更有利于創(chuàng)造一種“共在生活”共同體。e[法]尼古拉斯·伯瑞奧德：《關(guān)系美學(xué)》，黃建宏譯，北京：金城出版社，2013 年，第11 頁(yè)。這樣，藝術(shù)便獲得了一種“生態(tài)人文性”的新質(zhì)。當(dāng)今所謂的“后人類時(shí)代”，不只是意味著由于高科技的發(fā)展所導(dǎo)致的“人工智能”時(shí)代的來(lái)臨，而且還標(biāo)志著一種“去人類中心主義”的生態(tài)思維方式，一種結(jié)合各種獨(dú)特的宇宙生命形式的共在能力，一種包容差異、能對(duì)包含人類但又不限于人類的所有存在者表現(xiàn)出更高尊重的倫理態(tài)度。受西方哲學(xué)美學(xué)強(qiáng)烈影響的中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)理論，長(zhǎng)期以來(lái)已經(jīng)習(xí)慣了從人類自我出發(fā)思考問(wèn)題。當(dāng)代參與藝術(shù)和藝術(shù)參與概念的興起，使我們獲得了從生態(tài)藝術(shù)學(xué)的角度對(duì)以往美學(xué)和藝術(shù)理論進(jìn)行反思的機(jī)會(huì)。我們的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論研究無(wú)疑應(yīng)該承擔(dān)起更廣、更高意義上的生態(tài)責(zé)任，為塑造新時(shí)代的生態(tài)公民，為彌合當(dāng)今的各種分裂與對(duì)抗，建立更具有包容性、更具有生態(tài)人文關(guān)懷和生態(tài)審美精神的宇宙生態(tài)共同體而努力。