山西河曲民歌的藝術特征與研究價值

何統(tǒng)通

民歌是勞動人民用來記錄生活、表達情感的重要方式，傳達著人們最為質樸的性格以及對美好生活的向往與追求。同時民歌又是一種重要的民間音樂體裁，無論是其歌詞、曲調的即興創(chuàng)作，還是對民間歌唱技法的運用，都為當下民族聲樂實踐提供了可借鑒的資料。因此，無論從民俗學還是音樂學的角度，民歌都有著不可估量的價值。[1]河曲位于我國晉西北地區(qū)，處于山西、內蒙古、陜西的交界地帶，由于自然環(huán)境、人文歷史和社會生活習俗等原因，河曲民歌題材豐富，在音樂風格上也是獨樹一幟，在2006年被列入第一批國家級非物質文化遺產(chǎn)名錄。本文著重從藝術特征的角度對河曲民歌進行論述，并結合筆者的理論思考，對其研究價值進行界定和說明，從而為推廣、傳播河曲民歌提供理論上的支撐。

一、河曲民歌產(chǎn)生背景

河曲位于山西省西北部，黃河東岸。因處于山西、內蒙古、陜西的交界地帶，其地勢、地貌比較復雜。由于其長年累月干旱的原因，在歷史上出現(xiàn)了“走西口”這一生產(chǎn)生活形式，因而在這種離妻別子的境遇中，逐漸形成了以“走西口”為題材的民歌。這些民歌大多反映出了夫妻之間的別離與相思，因此在整體的風格上呈現(xiàn)出了“尚悲”的美學特征。從體裁的角度看，河曲當?shù)厝嗣穹Q這些歌曲為山曲或者酸曲，一方面與天然的自然環(huán)境有關，充滿了山歌的韻味，另一方面則體現(xiàn)出了在題材內容和藝術表達上的特色。據(jù)王晉華、甄曉在《鄉(xiāng)音：山曲與走西口》一文中的研究，認為從清代中后期開始，由于朝廷對入蒙政策的放松，很多晉西北、陜北的窮苦人民開始走向了“打工移民”的道路，并且連續(xù)數(shù)年向內蒙古輸入的打工人口保持在平均每年數(shù)千人以上。因此，正是這一移民行為造就了“走西口”民歌的產(chǎn)生。

除了以反映“走西口”為題材的山曲外，在河曲本地還流傳著具有小調特征的民歌，這些民歌所反映的是家長里短、鄰里生活的內容。這些民歌有著較強的敘事性特點，多是以表現(xiàn)生活趣事為主，所以在這些歌曲中能夠集中地顯現(xiàn)出河曲人民日常生活的面貌。從以上的分析中可以看出，河曲民歌在體裁上主要有山曲和小調兩種，其中山曲所反映的主要是“走西口”的內容，所以這一體裁實際上是在特定的自然環(huán)境、歷史背景和社會生活的背景下產(chǎn)生。而流傳于鄉(xiāng)村中的小調民歌則主要反映出了發(fā)生在本地的生活故事，是人們在日常生活中的狀態(tài)。從這一角度看，河曲民歌中的山曲和小調在反映的內容和情感上有著一定的差異性。

二、河曲民歌歌詞特征

(一)分節(jié)歌結構

分節(jié)歌指的是同一曲調配多段歌詞的結構形式，在河曲民歌中，分節(jié)歌結構可以說是最為典型的形式，這主要取決于歌詞具有戲劇性和敘事性的特點。河曲民歌的歌詞基本上都在三段以上，也有很多為五段的情況。[2]如《好好的朋友鬼打散》《展不開翅膀抖不開翎》等，均由五段歌詞構成。從每一段歌詞在前后上的關聯(lián)看，基本上展現(xiàn)出了具有戲劇性特點的場景，以《依心小話話說不完》為例，第一段歌詞為“東蔭涼我倒在西蔭蔭涼，和哥哥坐下不覺天長”，然后第二段緊接著第一段所描繪的場景進行接續(xù)“你要和這小妹妹長長間坐，覺不著天長覺不著餓”。由此可以看出，河曲民歌中的歌詞雖然具有分節(jié)結構的特點，但是在內容上有著密切的關聯(lián)性，特別是在情節(jié)敘事方面十分突出。

(二)起興式修辭

起興是中國傳統(tǒng)民歌中最為普遍的修辭手法。宋代學者朱熹在《詩集傳》中的解釋為“興者，先言他物以引起所詠之詞”。在古代詩歌典籍《詩經(jīng)》《楚辭》中就已經(jīng)得到普遍的運用，如“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方”，這種修辭手法體現(xiàn)在上句一般是對周圍環(huán)境的描繪，具有客觀性，下句則是表現(xiàn)出主題思想的內容，是作者內心情感的自我抒發(fā)，具有主觀性。如《好好的朋友鬼打散》中的歌詞，上句為“冷蛋蛋砌墻冰蓋房”，下句為“露水的夫妻不久長”，上句借用“蓋房”中所使用的民間俗語，為下句的意蘊起到了鋪墊的作用，或者說為了能夠闡明下句的意思，先通過起興的手法增強其說理性。從起興手法的運用看，在其中也實際上包含了河曲人民對世間萬物的看法，通過通俗性的話語來表現(xiàn)出生活的真理。

(三)方言與襯詞

民歌產(chǎn)生的地域性、文化性背景決定了在語言的運用上要體現(xiàn)出本土方言的特點。根據(jù)河曲地域內人們語言使用的特點，在民歌歌詞中也有著集中的體現(xiàn)。[3]首先，從方言的運用看，注重疊字的運用。所謂疊字，指的是在名詞或者形容詞上加入重疊字，起到強調、突出的作用，是晉西北、陜北一帶一種獨特的語言運用手法。在河曲民歌中，可以說這種重疊字方言有著廣泛的運用。以《心病種在你身上》的歌詞為例，基本上在每一句歌詞中都存在，如“想親親”“頭茬茬”“白臉臉”“紅梗?！薄靶幕鸹稹钡?，可見其運用頻率之高；其次，從襯詞的運用看，在民歌中也有著多樣性的體現(xiàn)，如“個”“呀”“哪”等，這些襯詞在歌詞的結構中主要起到烘托氣氛、體現(xiàn)詼諧性與俏皮感以及補充結構的作用。

三、河曲民歌音樂特征

(一)曲體與板式

河曲民歌在曲體結構上主要呈現(xiàn)出單樂段的特點，為上、下句堆成的雙樂句結構，這種結構與陜北的信天游山歌十分相似，同時又具有鄉(xiāng)村小調的特征，即上、下句均具有方整性的特點。以《玻璃隔窗說不上話》為例，此曲分為a、a1兩個樂句，每個樂句均由四個小節(jié)構成，上、下句在結構上完全對稱。a1樂句為a樂句的變化再現(xiàn)，采用同頭換尾的形式，其中a樂句從徵調式屬音開始，以屬音結束，a1樂句則是結束在調式主音上，因此兩個樂句形成從屬到主的進行，具有功能性進行的特點。如下譜例：

從民歌板式的角度看，分為兩種形式，一種是中板，另一種是小快板，這兩種板式均是建立在二拍子上。中板速度的民歌一般在每分鐘60-82拍之間，如《不想你家村村單想人》《多有幾天不見妹妹笑盈盈》等，小快板速度民歌一般在90-108拍之間，如《玻璃隔窗說不上話》《再不要唱曲打哨哨》等。

(二)旋法與潤腔

河曲民歌在旋律發(fā)展手法上主要有兩種，一種是變化再現(xiàn)的形式，如同頭換尾的上、下句結構。另一種是采用中間再現(xiàn)的形式，即下樂句是上樂句的變化重復，但并不同頭，而是在旋律的發(fā)展中引用了上樂句的音樂材料。以《好好的朋友鬼大散》為例，下樂句的音樂材料為上樂句第二小節(jié)的重復，具有變化呼應的特點。潤腔是在對中國傳統(tǒng)聲樂研究中總結出的理論話語，具體指的是修飾旋律的手法。潤腔在河曲民歌中可以說普遍存在，尤其是注重上、下小三度滑音以及上四度滑音的運用。在徵調式民歌中的宮音和羽音上，經(jīng)常采用上、下小三度滑音的形式，如在宮音位置上，常以下方小三度羽音進行修飾，在羽音上則是用上方小三度宮音進行修飾。而徵音則常采用下方四度商音進行修飾。這種潤腔方法的運用與河曲方言缺少上聲調和多高降調有著很大的關系。

(三)節(jié)拍與節(jié)奏

河曲民歌的節(jié)拍多以二拍子為主，從具體形態(tài)上看，分為兩種形式，一種是固定速度下的固定律動，即整首民歌建立在統(tǒng)一的速度上，節(jié)拍進行穩(wěn)定。另一種形式則是運用了彈性伸縮化的手法，即在一定的速度上，根據(jù)情節(jié)的要求和情緒的特點，對節(jié)拍進行自由的處理。以《玻璃隔窗說不上話》為例，此曲的第一小節(jié)第一拍到第二拍為高八度上行關系，其中在第二拍上采用了自由的延長處理，起到強調高八度音的作用，同時也體現(xiàn)出主人公強烈的內心情感的抒發(fā)。從節(jié)奏上看，在河曲民歌中，經(jīng)常采用附點八分音型和大切分音型。其中附點八分音型多在樂句的開始處運用，起到突出節(jié)奏重音和強化律動進行的作用；大切分音型多在樂句的第二小節(jié)中運用，對音樂的發(fā)展起到繼續(xù)推動的作用。以《牽魂線掛住走不開》為例，第二樂句第一小節(jié)第一拍采用了附點八分音型節(jié)奏，表現(xiàn)出了哥哥與妹妹之間純潔、堅貞的愛情，第二小節(jié)中大切分音型的運用，則表現(xiàn)出了妹妹在哥哥心中的重要性。如下譜例：

從以上的分析中可以看出，在河曲民歌中，典型音型的運用與表現(xiàn)歌曲的主題情感有著非常積極的作用。

(四)調式與音階

河曲民歌的調式主要有二種，即徵調式、羽調式。徵調式是以徵音so作為主音的調式，其在民歌音樂形態(tài)中的特點表現(xiàn)為：在上、下句結構中，上樂句的起音有兩種形式，即主音so開頭和屬音re開頭，落音則是在屬音re上；下句由于常采用同頭換尾的手法，所以在起音上和上樂句相同，在尾音上以調式主音結束，上、下兩個樂句在尾音關系上構成屬-主的四度或五度結構。羽調式指的是以羽音la作為主音的調式，在上、下句結構中，上樂句起音常從調式下屬音re開始，并結束在主音la上；下樂句則是從調式屬音mi開始，最后結束在主音上。因此，從羽調式民歌樂句起音、尾音的關系看，具有下屬-主和屬-主的進行特點。除此之外，在羽調式民歌中，有時候會加入升三級的色彩音，與調式下屬音構成上、下小二度的進行。如在《多有幾天不見妹妹笑盈盈》中就有多處升三級色彩音的運用。

四、河曲民歌研究價值

(一)文化傳承價值

文化是人類生產(chǎn)智慧和生活智慧的結晶。19世紀晚期德國社會學家巴爾特在其著作《社會學的歷史哲學》一書中認為文化是一切群族社會現(xiàn)象與群族內在精神的既有、傳承、創(chuàng)作和發(fā)展的總和。河曲民歌作為河曲人民在歷史上創(chuàng)造出的精神文化產(chǎn)品，承載了河曲人民對美好生活的向往與追求，是生活的真實寫照，反映出河曲人民的精神境界和生活美學。通過對河曲民歌的研究，注重從文化傳承的角度去體驗本土人文情懷，有助于增強當代人的情感共鳴和文化自信。從河曲民歌在文化價值方面的具體表現(xiàn)看，可從以下兩個方面進行表述：一是文化價值的歷時性可以讓當代人對過去歷史的真實性有著很好的認知，從對民歌的理解、感悟以及傳唱中實現(xiàn)地域人文精神的傳承；二是文化價值的現(xiàn)時性可以實現(xiàn)人與人之間的廣泛交流，形成心理情感的共鳴感，從而為河曲今后文化的發(fā)展貢獻出自己的力量。

(二)提供創(chuàng)作資料

河曲民歌的形成和發(fā)展可以說是勞動人民智慧的結晶，無論是在歌詞的創(chuàng)作還是曲調的形成上，都集中地反映出了河曲民歌的藝術特征。通過對河曲民歌的研究，可以為當代河曲民歌的創(chuàng)作提供豐富的資料，由此而體現(xiàn)出對傳統(tǒng)民歌傳承和發(fā)展的一面。從我國近現(xiàn)代音樂發(fā)展史的角度可以看出，人們在對傳統(tǒng)民歌的態(tài)度方面，一方面保留了傳統(tǒng)民歌的藝術個性，另一方面則是從社會和時代的角度，根據(jù)傳統(tǒng)民歌的特點創(chuàng)編出了諸多符合社會特征和時代發(fā)展的新民歌，這無疑為我們當下民族聲樂作品的創(chuàng)作提供了思路。因此在對河曲民歌的傳承上，也需要把握好兩個實踐：一是通過理論研究和探索的方式對傳統(tǒng)民歌的創(chuàng)作特征和藝術個性進行總結；二是根據(jù)理論演技的成果進行新民歌的創(chuàng)作，這樣才能夠體現(xiàn)出傳承與創(chuàng)新的結合。

(三)推動演唱實踐

民歌作為一種聲樂藝術的體裁，對于當代民族聲樂藝術的構建起到基礎性的作用。不難發(fā)現(xiàn)，自20世紀初期西學東漸以來，以美聲唱法為主的歐洲古典聲樂藝術和以流行唱法為主的外域通俗音樂成為我國聲樂文化的主流形態(tài)，而民間唱法則處于“狹窄圈層”之中，即使是所謂的“現(xiàn)代民族聲樂”在概念界定以及范疇上仍然存在著很大的爭議性。因此要建立具有中國特色的民族聲樂藝術，不能只求助或者借鑒外域聲樂技術，而是要從民族性的角度探索出一條符合本民族聲樂審美需求的道路來。綜觀當前所謂的“民族唱法”，有學者將其批評為“千人一面”“千人一口”，造成這種現(xiàn)象的根源就在于缺乏對地域民歌的研究。上述對河曲民歌的研究，不僅對本土民族聲樂藝術的發(fā)展有著積極作用，并且對推動當代中國民族聲樂唱法的實踐也有著非常重要的價值。

結 語

河曲民歌的產(chǎn)生可以說有著深刻的自然、社會和人文背景，繼而說明了河曲民歌在當代人民生活中的重要價值。就其藝術性來看，無論是歌詞特征還是音樂特征，都體現(xiàn)出了“藝術源于生活、藝術高于生活”這一發(fā)展特點和規(guī)律。作為一名民間音樂的研究者，要始終堅守好兩個使命：一是要以殫精竭慮、廢寢忘食的精神去積極探索傳統(tǒng)民歌的特色，將對傳統(tǒng)民歌的研究作為畢生追求的目標；二是要對傳統(tǒng)民歌的未來發(fā)展進行思考，為傳統(tǒng)民歌的創(chuàng)新實踐提供可行性的路徑。只有堅守好這兩個使命，才能夠對河曲民歌起到傳承和創(chuàng)新的作用。

注釋:

[1]黃 虎.晉陜蒙漢族民歌核心區(qū)析論[J].云南大學學報(社會科學版),2019(02):47—58.

[2]李毅梅.河曲民歌在現(xiàn)代語境下的“創(chuàng)承”[J].音樂創(chuàng)作,2018(08):128—130.

[3]王晉華,甄 曉.鄉(xiāng)音:山曲與走西口[J].中國音樂,2009(01):188—191,202.