當代中國紀錄劇場及其社會功用

韓筱艷

（浙江大學 外國語言文化與國際交流學院，浙江 杭州 310030）

紀錄劇場（Documentary Theatre，又譯為文獻劇、文獻紀錄戲劇等）是以真實文獻資料為創(chuàng)作來源，力圖揭露社會中被掩蓋或忽視的已發(fā)生的事實并啟發(fā)觀眾進行獨立思考判斷的戲劇流派。紀錄劇場深受20世紀20 年代皮斯卡托政治戲劇以及布萊希特史詩劇場的影響，在20 世紀60 年代興起于聯(lián)邦德國，并于千禧年前后再度流行，呈現(xiàn)出新的特點與發(fā)展趨勢。紀錄劇場自二十世紀八九十年代被引入中國，中國紀錄劇場雖仍處于起步階段，但已呈現(xiàn)出“落地發(fā)芽的趨勢”。

紀錄劇場的每一次流行都與重大的社會事件相關(guān)聯(lián)：兩次世界大戰(zhàn)的接連發(fā)生給世界人民帶來了難以治愈的創(chuàng)傷，德國對其在二戰(zhàn)期間犯下的暴行進行深刻反思，催生了20 世紀60 年代紀錄劇場在德國的興起；邁入21 世紀，恐怖主義陰影在世界范圍內(nèi)蔓延，紀錄劇場強勢回歸。紀錄劇場的流行與重大社會事件的關(guān)聯(lián)恰好證明了紀錄劇場具有引導觀眾關(guān)注事實、反思現(xiàn)實，并最終為社會帶來正面影響的重要意義。

當今中國仍處于社會主義初級階段，社會發(fā)展過程中仍存在不少社會問題，以中國社會為背景的紀錄劇場為客觀公正反映、反思社會現(xiàn)實，以及有力回應、處理矛盾問題帶來可能。整體而言，中國戲劇舞臺仍存在處理社會公共議題能力低下的問題：許多劇作團隊對某些公共議題的理解較為局限與淺薄，作品的主旨思想存在局限性，作品內(nèi)容脫離現(xiàn)實；這與“文革”結(jié)束以來，“人性論”敘事在中國戲劇界占主流地位有關(guān)。20 世紀80 年代，長達30 年的政治動蕩落幕，“人性論”強勢回歸文藝界?！叭诵哉摗痹趹騽∥枧_上表現(xiàn)為強調(diào)個人情感以及撇開人的社會性與階級性，抽象地探索個人存在的終極意義。這一敘事探索為當時的人們帶去了有效的心靈慰藉，然而，隨著社會發(fā)展，政治經(jīng)濟等形勢日益復雜，“人性論”已無法有效回應現(xiàn)實需求，這種敘事手法不僅阻礙了“戲劇內(nèi)容的表現(xiàn)”，也阻礙了“戲劇形式的發(fā)展”，讓“舞臺藝術(shù)越來越回歸自我封閉的虛假現(xiàn)實主義”。紀錄劇場在中國的發(fā)展為解決戲劇舞臺社會公共性消退這一問題帶來突破口。同時，與傳統(tǒng)的主旋律劇場不同，紀錄劇場具有獨特的“草根性、現(xiàn)實性和試驗性”，其劇作內(nèi)容沒有局限在一些較為明顯的重大社會公共議題上，紀錄劇場的劇作者們主動把目光轉(zhuǎn)向容易被社會忽略的邊緣性群體，通過實地調(diào)研，在深入了解的基礎(chǔ)上，運用多元視角在舞臺上為觀眾客觀展示容易被掩蓋或忽視的事實。因此，紀錄劇場承載著發(fā)掘被大眾所忽視的社會問題并使之引起社會關(guān)注的期待。此外，極具商業(yè)色彩的大眾文化產(chǎn)品已充斥中國文化市場，大眾文化產(chǎn)品制造商們?yōu)檎紦?jù)廣大消費市場并獲取最大利潤，往往采取吸引消費者眼球的手段，重視作品的娛樂性和話題性，而忽略其真實性，例如脫離現(xiàn)實的瑪麗蘇愛情劇和不合邏輯的狗血家庭劇等。即便這些歷來重視戲劇效果與故事性的劇場轉(zhuǎn)向以真實事件改編的劇本進行創(chuàng)作，其引導觀眾關(guān)注事實、反思現(xiàn)實的能力也遠遠不及紀錄劇場：一來這些劇本雖由真實事件改編，但留給劇作家自由發(fā)揮的空間極大，作品的真實性和客觀性無法與紀錄劇場相比；二來習慣以娛樂為主要觀影目的的觀眾很難用一種認真嚴肅的態(tài)度去反思劇作的內(nèi)涵，并傾向于質(zhì)疑故事的真實性，因此，引導觀眾反思社會現(xiàn)實這一功能更無從說起。從上述幾方面來看，發(fā)展紀錄劇場對當代中國社會是具有獨特價值與一定重要性的。

下文將從“文獻與記錄——揭露真相”與“多元視角——獨立判斷”這兩個方面來講述紀錄劇場是如何發(fā)揮其社會功用的。

一、文獻與記錄——揭露真相

紀錄劇場之所以將揭示真相作為首要目的，是因為人們與真相的距離遠比自己想象的要遙遠得多。首先，人們對已發(fā)生事情的認知可能是虛假的。凱·圖赫曼將紀錄劇場定義為“對歷史的另類書寫”，這一定義揭示了主流歷史書寫機制：為維護當權(quán)者利益，主流歷史有時不僅不記錄真相，還歪曲事實、捏造假象。歷史客觀性只不過是一種假象，人們對過去的認知在敘事與建構(gòu)中不斷更迭。人們飛速忘卻已發(fā)生的事件，別有用心者利用這一點肆意篡改歷史讀物，將偽裝成事實的虛假內(nèi)容灌輸給大眾，久而久之，虛假便會被默認為真實，例如，日本政府在歷史教科書中美化其侵略中國的歷史并將自己包裝成“受害者”；韓國不斷霸占他國文化，通過諸如將端午節(jié)搶先申遺的手段企圖篡改世界人民的記憶。其次，人們對現(xiàn)實的認知是淺薄與片面的。人們?nèi)菀缀鲆暼粘Ｉ钪辛曇詾槌５氖录?，并將其視作理所當然，而不去探究其背后的真相；同時，人們?nèi)粘Ｉ钪兴芙佑|的世界是十分狹小的，對于不存在于自己生活圈子內(nèi)的事件，人們?nèi)菀讓⑵浜鲆暎①|(zhì)疑其真實性、合理性，甚至不加了解便將其扣上自以為正確的結(jié)論。紀錄劇場劇作團隊一面大量收集已有相關(guān)文獻材料，一面通過類似社會學或人類學田野調(diào)查的方式獲得第一手調(diào)查研究記錄，以來源豐富、視角多樣的文獻與調(diào)查記錄材料為基礎(chǔ)，向觀眾展示被掩蓋、被忽視或被誤讀的真相。

紀錄劇場既不滿足所謂權(quán)威的主流歷史書寫，又主動擔負起使生活在當下的人們銘記過去、反思歷史的責任。采訪調(diào)查普通的事件親歷者，運用多個視角展現(xiàn)事件，是紀錄劇場劇作團隊的常用創(chuàng)作手法。紀錄劇場關(guān)注當下生活，試圖帶領(lǐng)觀眾透過“習以為?！钡拿造F看清生活的本質(zhì)。有研究者用?？绿岢龅膭觥爱愅邪睢眮硇稳葸@種創(chuàng)作手法：“創(chuàng)作者首先用‘去上下文’的方法提取日常生活中的人和事，再加入自己的理解，用劇場手段給它們‘套上新的框架’”。紀錄劇場將日常生活搬上舞臺，使平凡普通的事物重新變得新鮮有趣，吸引觀眾眼球，激發(fā)觀眾思考，這與“陌生化”這一文學創(chuàng)作手法有異曲同工之妙。紀錄劇場《有冇》通過訪談中國當下各個階層的民眾，對消費主義盛行的今天中國人對物的擁有持有的理解這一問題進行探討。劇作演出分為三個部分，其中，第一、第二部分跳出劇場空間范圍，分別在鐘鼓樓文化廣場與北京不同的胡同舉行。這些日常生活中再平凡不過的場景，在劇作團隊的引領(lǐng)下重新引起觀眾的注意：一張被遺棄的沙發(fā)、一棵只剩樹樁的百年老槐樹、一家小理發(fā)店的老師傅……這些不起眼的人或物背后不平凡的故事被一一展開，引發(fā)觀眾對私有、物品等話題的思考。戲劇的娛樂性是其能夠吸引廣大觀眾、為社會帶去更多正向影響的前提。紀錄劇場將來源于真實生活的原文獻“異托邦化”，讓平常的話題變得陌生新奇，以吸引觀眾。同時，紀錄劇場并非以真實文獻為基礎(chǔ)的文學創(chuàng)作，它以忠實于所采集的文獻為大前提，用藝術(shù)化的表現(xiàn)手法將原本的文獻呈現(xiàn)給觀眾，誘發(fā)觀眾產(chǎn)生思考。

紀錄劇場關(guān)心社會邊緣性群體與常被社會主流所忽視的話題。臺灣四把椅子劇團于2017 年上映的《叛徒馬密可能的回憶錄》是一部以LGBT 為題材的紀錄劇場作品，導演簡莉穎花費了一年多的時間進行了以同性戀和艾滋病為題材的田野調(diào)查，最終展現(xiàn)出臺灣同性戀群體的生活群像。LGBT 人群作為性少數(shù)群體是典型的社會邊緣性群體，主流媒體存在避免討論這一話題的傾向；社會大眾對其的認知也處在一個模糊的地帶，往往還攜帶個人的主觀臆斷。從觀眾的角度來看，這部紀錄劇場戲劇向觀眾展示了這一邊緣性群體真實的生活狀態(tài)，并為這一議題提供了公共討論的平臺；從被采訪的LGBT 人群而言，這一紀錄劇場給予了他們?yōu)樽约罕磉_與發(fā)聲的權(quán)力。上海表演團體老妖精于2021 年上映的《入土為安》則把目光投向了臨終關(guān)懷與死亡這樣的社會主流較少提及的話題，將劇作者們收集的真實家庭影像、錄音、日記等搬上舞臺，讓觀眾直面人生的終極話題，引發(fā)共鳴與思考。讓社會邊緣性群體為自己發(fā)聲，讓邊緣性話題引發(fā)社會關(guān)注成了紀錄劇場的使命之一。

二、多元視角——獨立判斷

李亦男教授將德國紀錄劇場發(fā)展歷程概括為三個階段，其時間節(jié)點與特征分別為在20 世紀20 年代強調(diào)政治性，20 世紀60 年代起強調(diào)“當代見證”以及20 世紀90 年代開始強調(diào)紀錄劇場的多元視角。李亦男指出，“第三階段的紀錄劇場發(fā)展與后現(xiàn)代主義、后戲劇劇場密切相關(guān)，多角度、多視角地解讀歷史，在舞臺上呈現(xiàn)各種視角的文獻材料，不再對歷史進行統(tǒng)一的把握。第三階段的紀錄劇場發(fā)展是后戲劇劇場的典范和代表。第三階段的文獻劇潮流與第二次文獻劇潮流的不同之處在于，舞臺上事件觀察視角更加多樣，反對任何形式的偏袒”。德國作為紀錄劇場這一戲劇流派的興起之地，對中國紀錄劇場的發(fā)展有著深遠影響，而紀錄劇場傳入中國的時間恰與德國紀錄劇場發(fā)展的第三個階段不謀而合，注重舞臺內(nèi)容的多元視角客觀展現(xiàn)也是當代中國紀錄劇場的一大特征。

單一視角的運用往往使觀眾囿于其展示的狹隘觀點，使觀眾獨立思考的難度大大增加，從而使觀眾傾向于盲從輕信。劇作家主觀視角的單一敘述就是一種典型的單一視角?！皩а莼蜃髡邆€人獨裁的金字塔式等級制度”使劇作團隊對劇作傳達的內(nèi)容思想擁有絕對話語權(quán)，缺乏反思批判能力的觀眾往往會被劇作團隊牽著鼻子走。

紀錄劇場運用多元視角，在舞臺上直接展現(xiàn)從不同視角看待同一事件所產(chǎn)生的不同觀點；不同觀點的沖擊使得觀眾無法輕易跟隨某一具體觀點，自然而然對各個觀點展開獨立的思考判斷，對討論的事件進行理性分析。作為紀錄劇場第三階段的典型代表，里米尼紀錄劇場強調(diào)紀錄劇場不應給出作者立場，而應盡可能充分展示不同視角。上文提及的《有冇》劇作中，創(chuàng)作團隊觀察及采訪的人群涉及多層次、不同領(lǐng)域，包括公務員、企業(yè)家、白領(lǐng)、教師、學生、保安、農(nóng)民工、保姆、乞丐等。這些生活環(huán)境、成長背景等都大相徑庭的采訪對象圍繞著相同的話題——人對物的擁有——展開思考，他們各色的回答繼而以臺詞、錄像、動作等方式呈現(xiàn)在舞臺上，而劇作者們并沒有對此作出任何批判和評價。運用多元視角，紀錄劇場建構(gòu)了一個討論與反思社會現(xiàn)實的空間，觀眾、演員與劇作團隊均參與其中，思維碰撞的過程遠比結(jié)果來得重要，劇作者們從不以既定的評價來教誨觀眾，他們所做的是呈現(xiàn)事件，以此引發(fā)公眾對所述社會問題的廣泛關(guān)注與思考。

社會現(xiàn)實的復雜性是紀錄劇場運用多元視角的客觀前提?，F(xiàn)階段，我國紀錄劇場的關(guān)注方向已從反思歷史轉(zhuǎn)向著眼當下的時事熱點。針對諸如兩次世界大戰(zhàn)、恐怖襲擊等重大歷史事件，由于涉及人們普遍追求的價值觀念，如和平、穩(wěn)定等，人們易于形成統(tǒng)一的立場。然而，當紀錄劇場關(guān)注方向轉(zhuǎn)向當今的社會問題時，政治經(jīng)濟形勢風云變幻、不同群體利益追求各異、人情網(wǎng)絡復雜等社會現(xiàn)實使得簡單的是非、對錯等非此即彼的評判標準不再適用，單一視角容易導致以偏概全甚至誤讀等問題，同時，對事實唯一合理的解讀也不復存在。當今社會現(xiàn)實的復雜性使得運用多元視角成為紀錄劇場常用的藝術(shù)手法；通過對某一社會現(xiàn)象的多角度解讀，觀眾不僅對該社會現(xiàn)象有了相對全面的了解，同時，在不同觀點的沖擊下形成自己的獨立判斷，不盲從、不輕信。

紀錄劇場自二十世紀八九十年代引入中國后，雖仍處于起步階段，但已展現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的勢頭。紀錄劇場直面當下社會，帶有強烈的社會關(guān)懷與問題意識，其劇作團隊以現(xiàn)存文獻材料與田野調(diào)查取得的訪談記錄為劇本來源，以多元視角取代單一視角，以“異托邦化”的藝術(shù)手段將原始的文獻搬上舞臺，力圖展現(xiàn)被曲解、被掩蓋或是被忽視的事件真相，引發(fā)社會對事件的關(guān)注，激發(fā)觀眾對事件的獨立思考。紀錄劇場的發(fā)展為中國戲劇舞臺處理公共議題能力低下、忽略邊緣性群體以及充斥娛樂性等問題的解決提供了可能。