三種圖像:基于寄暢園文本的環(huán)境意象詮釋①

于夢淼 楊 曉 梁 雯 （清華大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，北京 100089）

寄暢園作為中國傳統(tǒng)古典園林的重要課題，一直備受建筑學(xué)和風(fēng)景園林學(xué)的關(guān)注，目前對于它的相關(guān)研究內(nèi)容主要有三個方面:對現(xiàn)存物質(zhì)環(huán)境進行的考古測繪、對空間布局及造園技法的分析探討，以及基于文本史料所進行的歷史考證。與對寄暢園物質(zhì)本體的研究不同，我們更為關(guān)注的是文本中的環(huán)境意象，也就是“經(jīng)過體驗者情感和意識加工的，由多個環(huán)境構(gòu)成因素組成，具有某種詩意特征和表達的結(jié)構(gòu)”。我們希望從寄暢園相關(guān)的詩文圖冊出發(fā)，通過詮釋者主體的積極介入，以圖像操作的方式實現(xiàn)對園林意象多層面的詮釋。

園林文本在一定程度上具備寫實功能，通常被運用于園林的歷史復(fù)原研究中。但寄暢園歷經(jīng)多次易主，其空間布局與園林意趣幾經(jīng)更迭，秦耀時期的園貌與現(xiàn)存寄暢園實景已然存在較大的差異。同時，由于內(nèi)容的差異性以及不同體裁的特征，文本之間也有所出入。因此，文本所描述的園林在一定程度上已經(jīng)遠(yuǎn)離了園林原有的物質(zhì)特征及其本身的真實性，為詮釋者對園林意象的認(rèn)知留有了想象的空間。心理與實體的差異與距離讓文本中的園林世界向我們敞開，使文本與園林實體間存在能夠被解釋的間隙，可以被視為一種允許詮釋者介入的開放區(qū)域。

秦耀時期的寄暢園有較多的詩文與園圖留存，我們選取了三份與空間環(huán)境聯(lián)系較為密切的文本作為研究對象：秦耀本人的詩文《寄暢園二十詠》、王穉登為之撰寫的《寄暢園記》以及宋懋晉繪制的《寄暢園五十景圖》。其中，園詩是園主秦耀對寄暢園的二十處景致的逐一賦詩，包含園中的景物描寫與園主自身的抒情寄懷；園記描述了王穉登于園中游覽的景象，通過作者的主觀體驗補充了景致的序列關(guān)系；園圖以冊頁的形式表現(xiàn)了園中景致具體的形象，在一定程度上也暗含著畫師的風(fēng)格偏好。我們希望從這三種文本出發(fā)，通過與文本作者間的對話，實現(xiàn)對寄暢園環(huán)境意象的分析與詮釋。

設(shè)計學(xué)中，圖像是設(shè)計者呈現(xiàn)作品的媒介，能夠捕捉和表達難以用文字說明的思考與創(chuàng)作。對于園林文本的分析，繪圖也是展開環(huán)境意象詮釋的重要工具。我們使用了三種不同的圖像對文本進行詮釋。從園詩與園記入手，通過對詩文詞句的元素拆分，使用圖解提取其中蘊含的環(huán)境意象。在此基礎(chǔ)上融入園圖，對元素形象進行分層與延伸，使用拼貼圖建構(gòu)環(huán)境意象的時空結(jié)構(gòu)。最后，以園記的時間線性關(guān)系作為參考，將詮釋者的思考與想象更進一步地介入到園林文本中，使用平面與軸測重構(gòu)寄暢園的整體環(huán)境意象。

一、圖解：詩文的元素拆分與意象提取

詩文自身的敘述特征會影響我們對環(huán)境意象的理解，因此我們借鑒了文學(xué)領(lǐng)域中程抱一先生有關(guān)詩文結(jié)構(gòu)的研究方法。程先生認(rèn)為中國古代詩文會對虛詞進行一系列削減（尤其是對人稱代詞、介詞、表示比較的詞和助詞的削減），這引入了一個深邃的維度，其中詩文所描述的元素以多義的方式相互交織，形成了意象的增殖現(xiàn)象。在研究過程中，他運用圖解表達元素間的動態(tài)關(guān)聯(lián)，將意象的建構(gòu)邏輯進行清晰的梳理與再現(xiàn)。對于園林文本而言，這種文學(xué)視域的分析方法同樣適用于對環(huán)境意象的深層挖掘。通過拆分詩文的詞匯與句法成分，我們從文本中分離出多個層面的環(huán)境元素，進而提取其所構(gòu)成的意象。但上述方法的使用并不囿于傳統(tǒng)的文學(xué)視角，而是通過關(guān)注詩文的語言結(jié)構(gòu)，以圖解的方式將文本的詞句關(guān)系轉(zhuǎn)向空間語境的研究。

我們劃定了三種文本共同描述的十六個場景。按照王穉登園記中的游覽經(jīng)歷劃分順序，依次為：清響齋、錦匯漪、清籞、知魚檻、先月榭、凌虛閣、臥云堂、鄰梵閣、嘉樹堂、含貞齋、棲玄堂、爽臺、懸淙澗、飛泉、涵碧亭、環(huán)翠樓（表1）。根據(jù)詩學(xué)中比興思維的意象構(gòu)成方式，十六個場景所對應(yīng)的詩文可被分為兩類：一類如“含貞齋”側(cè)重于“比”，即文人借助景物抒發(fā)胸臆，在典故與隱喻的基礎(chǔ)上將以往納入現(xiàn)在以構(gòu)成意象；另一類則是如“錦匯漪”側(cè)重于“興”，即景物激發(fā)文人的感官體驗，其意象并沒有明顯的文化隱喻，而是由一系列與日常活動相關(guān)的具體情境所建構(gòu)。

表1 園圖、園詩、園記中對于同一場景的描述

秦耀詩《含貞齋》中寫道：“盤桓撫孤松，千載懷淵明。歲寒挺高節(jié)，吾自含吾貞。”寥寥數(shù)語間，蘊含著多樣的環(huán)境元素：1.物質(zhì)元素——承載秦耀情感的實際景物，如齋、孤松；2.時間元素——特定時節(jié)的限定，如歲寒；3.行為元素——動作的介入，如盤桓、撫；4.文化元素——與典故相關(guān)聯(lián)，如陶淵明《歸去來兮辭》的“撫孤松而盤桓”。

詩詞中存在代詞的隱沒現(xiàn)象，雖然不妨礙理解，卻增加了一些曖昧的釋義，孕生出豐富的意象維度。前兩句在主語缺失的情況下，動作（盤桓、撫）的發(fā)出者既可以理解為秦耀又可以是陶淵明，這便牽引出了兩個交錯的環(huán)境意象：一個是明萬歷時期秦耀在寄暢園中的幽居生活，另一個是東晉天賜時期陶淵明在園田居中的歸隱情境。含貞齋的孤松則成為聯(lián)結(jié)現(xiàn)在與過去的媒介。在詩的后兩句中，有關(guān)歲寒知節(jié)的敘述觸發(fā)了環(huán)境意象的第三個維度，松雖作為現(xiàn)實中的景物，卻與秦耀堅貞的品質(zhì)相關(guān)聯(lián)。而將場景限定在“歲寒”這一特殊時節(jié)，則為整體環(huán)境的營造增添了溫度與色調(diào)，從某種程度上說，含貞齋只有在“歲寒”才能實現(xiàn)其理想價值(圖1)。

圖1 園詩中環(huán)境意象提取——含貞齋

意象的維度在園記的引入后變得愈發(fā)豐富。首先，王稺登以游人視角增添了另一個物質(zhì)元素——“片石”。接著作者同樣將其與典故聯(lián)系在一起。對于孤松，除了秦耀提及的淵明撫松悠居，他還引入貞白先生植松林、聽松風(fēng)的隱居生活，形成了詩文的第四個意象維度；對于片石，他則將李德裕平泉山莊中的醒酒石與之相關(guān)聯(lián)，這種宴飲之趣塑造了第五個意象維度。隨著典故的增疊，往昔文人雅士的居住場景被納入到寄暢園的環(huán)境之中（圖2）。

圖2 園詩和園記中環(huán)境意象提取——含貞齋

上述由詞句運轉(zhuǎn)生成的意象體系，是由作者的多重聯(lián)想引發(fā)的環(huán)境元素間的互相聯(lián)系，進而構(gòu)建了一個介于現(xiàn)在、過去和特殊時節(jié)的時空體。孤松與片石這類負(fù)載著作者主觀情感的物質(zhì)元素，將文人階層所向往的雅居生活、所崇尚的道德品質(zhì)，織入詩文隱含的意蘊之中。這是作者運用“比”這一修辭手法的體現(xiàn)，是有意識地將當(dāng)時社會文化、政治語境中約定俗成的形象，與其所處的身份階級、價值觀念相對應(yīng)。而相較于這種文人到景物的運動，我們認(rèn)為，以《錦匯漪》為代表的另一類詩文則側(cè)重于景物到文人的運動，是作者受到眼前景象觸動的感興之作，亦是“興”的體現(xiàn)，可以被視為一種無意識的敘述。

園詩《錦匯漪》中寫道：“灼灼妖桃花，漣漪互相向。水底爛朱霞，林端日初上?！边@首詩主要以狀物為主，園主通過詞語秩序，以一連串的環(huán)境元素創(chuàng)造出一個結(jié)構(gòu)嚴(yán)整的意象。詩句不是按照習(xí)慣的句法，而是將狀語前置，依照場景的連續(xù)觀感來組織元素。桃花、漣漪、水底、朱霞、林端、日是環(huán)境中的物質(zhì)性元素，詩句的順序呈現(xiàn)了一個動態(tài)的意象結(jié)構(gòu)：目光所及的景物從岸邊明亮鮮麗的桃花來到蕩漾著漣漪的水面，又從水面探向水底，引入倒影中的朱霞，而后尋著朱霞的光暈，從池水轉(zhuǎn)向天際初升的太陽，及至樹林深處。而微風(fēng)吹拂水波“互相向”的瞬間以及太陽“初上”于林間朝霞漫天的特定時刻和色彩傾向等時間相關(guān)的元素，則烘托了整個場景的氛圍特征，共同形成了環(huán)境意象的第一重維度。此外，在整個場景中，水上與水底的鏡像關(guān)系增加了第二重維度，形成了水面以上的真實空間與水中反射的虛幻空間重疊的雙重環(huán)境意象（圖3）。

圖3 園詩中環(huán)境意象提取——錦匯漪

園記中關(guān)于錦匯漪的描寫，除了桃、柳等植物描寫，還引入了“青雀之舳,蜻蛉之舸”這一承載園主及友人日?；顒拥奈镔|(zhì)元素。文中描寫人們“載酒捕魚,往來柳煙桃雨間”的日常生活，則是園林中的行為元素。表現(xiàn)出園主退隱出世后寄情山水、灑脫閑適的日常生活，成為意象的第三重維度。而園記中動態(tài)活動的引入則進一步激發(fā)了我們的主觀想象，將文震亨的《長物志》中舟車所承載的文人雅趣審美活動，發(fā)展成為一系列對于錦匯漪上活動的聯(lián)想與體驗，形成了第四個意象維度（圖4）。

圖4 園詩和園記中環(huán)境意象提取——錦匯漪

從詩文意象的元素拆分中可以看到，“含貞齋”中蘊含豐富的物質(zhì)與文化元素，其意象的塑造是詮釋者在文本內(nèi)部借由作者視角的分析。而“錦匯漪”側(cè)重于日常景物與活動的描寫，環(huán)境構(gòu)成以物質(zhì)元素與行為元素為主。人、物、時間所構(gòu)成的意象結(jié)構(gòu)，需要詮釋者動用自身的心理表征發(fā)揮想象以構(gòu)建。在兩類場景中，不同的物質(zhì)、時間、行為及文化元素并不是以單一的方式呈現(xiàn)，而是相互影響綜合地運作。正是這種原本處于語言系統(tǒng)的運作，通過上述空間語境的轉(zhuǎn)化，導(dǎo)向了環(huán)境意象的增殖。此外，文本的增疊是對園林整體環(huán)境的不斷塑造。在我們所做的環(huán)境意象分析中，各種意象維度是由不同主體對園林體驗而多向度形成的。秦耀和王稺登所創(chuàng)作的詩文是我們所選取的典型文本，但其他人，如屠隆、車大任等關(guān)于秦耀時期寄暢園的詩文，也可以被放置在同一場景中以增加意象新的維度。

二、拼貼：圖文的形象參照與模型建構(gòu)

相較于詩文，圖像提供了直接的視覺形象與感性認(rèn)知。在進一步分析不同場景的環(huán)境意象之前，我們首先對園圖中的環(huán)境元素進行分層與擴展，建立了文本的形象參照體系。

高居翰認(rèn)為園林繪畫是一種“視覺記錄和美學(xué)再創(chuàng)造”。關(guān)于含貞齋，從“視覺記錄”的角度來看，我們可以從與之相關(guān)的兩幅冊頁中，輕易地辨識出孤松、片石此類物質(zhì)性元素，這些形象和詩文的部分內(nèi)容形成了印證關(guān)系。但是，從“美學(xué)再創(chuàng)造”的角度出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)：撫松人與孤松存在著不協(xié)調(diào)的比例關(guān)系、兩幅冊頁中松石的形態(tài)與繪制手法存在差異等。顯然，園圖在一定程度上影射著畫師的主觀想法，并不存在一種穩(wěn)定的形象。而詩文中所涉及的典故、活動也并未在園圖中得到充分呈現(xiàn)。正是這些存有差異的、未經(jīng)表明的形象，成為園圖的間隙，等待著詮釋者進一步地探索與補充。所以，在這一階段，我們借助了文本之外的圖像，將圖像庫的選取范圍框定在明清畫譜和文人繪畫之中，因為這些作品所描繪的形象，在很大程度上反映著當(dāng)時士大夫階層的普遍性認(rèn)知，能夠使我們盡可能地靠近明代文化語境。

形象參照系統(tǒng)最終以表格的形式呈現(xiàn)。其中，第一橫行是環(huán)境中涵括的元素，即從園圖中提取的對應(yīng)形象，其他橫行是從畫譜與繪畫中提取的相似形象。這樣，每一縱列則組成了單一元素及其相關(guān)形象的集合。對于元素的認(rèn)知不再停留于園圖中的既定形象，而是融入了多種可能的釋義，將我們對形象的理解置于開放性之中，容許衍生新的洞見。在含貞齋的表格中（表2），與孤松相關(guān)的第一縱列，包含著兩種形態(tài)松樹：一種是園圖中挺直高聳的，另一種是《芥子園畫譜》和《靜聽松風(fēng)圖》中盤臥遒勁的，后者則更適宜撫、臥姿態(tài)的介入；與片石相關(guān)的第二縱列中，《素園石譜》中描繪的平泉醒酒石，也比園圖中的石柱，更符合“醉則踞臥其上”的描述。最后，在與齋相關(guān)的集合中，引用了《銷閑清課圖卷》的松林小齋，是對貞白先生植松林的典故進行形象層面上的補充。

表2 環(huán)境元素的形象參照系統(tǒng)——含貞齋

而關(guān)于錦匯漪，園圖中也有兩幅冊頁——采芳舟、錦漣匯對其有著重表現(xiàn)。兩張圖中漣漪的水面都占據(jù)大量的畫幅，前者描繪了人們泛舟湖上的活動場景，后者則重點刻畫了桃花與柳樹的景物形象。我們將其中的元素形象置于結(jié)構(gòu)性表格之中（表3）。其中第一橫行是在既有園圖中提取的元素：水面、載酒捕魚的行為、舳舸、桃花、柳樹，這是圖文對應(yīng)所得出的直接對象。與含貞齋類似，其他縱列則是所引用的明清畫譜以及明代江南文人繪畫中對相似元素的描繪。

表3 環(huán)境元素的形象參照系統(tǒng)——錦匯漪

基于環(huán)境構(gòu)成元素的形象參照體系，我們通過兩條軸線構(gòu)成的象限模型呈現(xiàn)了寄暢園圖文中的時空結(jié)構(gòu)。其中，橫向軸線承載了時間概念上人與環(huán)境的關(guān)系，垂直軸線建立了空間上物質(zhì)與虛擬之間的關(guān)聯(lián)。兩條軸線以寄暢園文本創(chuàng)作的時間1599年及寄暢園所在的空間作為交點，第一象限是秦耀時期（1599-1604）寄暢園的此時此地，其他二、三、四象限則是根據(jù)文本產(chǎn)生的與之相關(guān)的彼時此地、彼時彼地和此時彼地（圖5）。這個時空模型打開了文本場域之外的其他可能的場域，實現(xiàn)了在寄暢園文本的“此時”“此地”中引入“彼時”“彼地”的其他可能性。

圖5 時空結(jié)構(gòu)模型

在“含貞齋”中，秦耀與王稺登所處的現(xiàn)時空間（此時此地）和由典故觸發(fā)的往昔空間（彼時彼地）分布在第一與第三象限，兩者呈現(xiàn)出并置關(guān)系。其中撫摸古松、聆聽松風(fēng)與踞臥片石的文化元素，是連接不同時空的關(guān)鍵節(jié)點。而在“錦匯漪”中，主要存在兩種時空結(jié)構(gòu)。首先，根據(jù)水這一特殊物質(zhì)元素的特點，第一象限與第四象限構(gòu)成了此時湖上真實環(huán)境（此地）與倒影在水底的虛幻空間（彼地）的鏡像關(guān)系。此外，文本中出現(xiàn)的載酒、捕魚、泛舟湖上等日?；顒?，在其他時期寄暢園的相關(guān)文本中也多有出現(xiàn)，是環(huán)境意象中同一空間的此時與彼時之間更迭關(guān)系的連接元素。拼貼圖中，不同形象能夠較為自由地實現(xiàn)并置與疊加，這個特征使得我們能夠充分地利用環(huán)境元素的形象參照體系，將環(huán)境元素的形象置入象限模型之中，繪制出各個場景相關(guān)的時空結(jié)構(gòu)（圖6、圖7）。

圖6 并置關(guān)系——含貞齋

圖7 鏡像關(guān)系——錦匯漪

三、平面與軸測：整體環(huán)境的意象重構(gòu)

經(jīng)過上述兩種不同的圖像詮釋，我們已經(jīng)可以看到：文本與園林實體間存在能夠被解釋的間隙。這種間隙使得主體的想象可以介入其中。而想象的過程和結(jié)果的呈現(xiàn)，對于設(shè)計學(xué)科而言，存在著被發(fā)掘和利用的重要潛力。想象意味著主體讓首先是陌生的東西成為自己的，它始于寄暢園特定的歷史和社會背景，卻激活了個體經(jīng)驗與記憶的投射。我們在進一步進行整體環(huán)境的意象重構(gòu)，與德波（Guy Debord）的漂移地圖相似，承載著主體所參與的對文本環(huán)境的詮釋行為，“建立了一些系列詮釋性和參與性的活動”。德波在巴黎街頭的游蕩與王穉登園記中的游覽都暗含著一種情境不斷變化的動態(tài)描述。但與德波作為主體在巴黎街頭的實際體驗有所不同，我們的意象重構(gòu)是作為主體的詮釋者通過文本的描述所進行的虛擬體驗。通過想象的方法，平面與軸測成為主體將文本的內(nèi)容化為自身環(huán)境體驗的有效工具。

（一）平面場域的構(gòu)建

對于整體環(huán)境的意象重構(gòu)，首先需要建立寄暢園總體環(huán)境的平面場域。由于秦耀時期的寄暢園物質(zhì)空間已不復(fù)存在，本文想要構(gòu)建的平面場域不是復(fù)原其真實的空間狀態(tài)，而是以王穉登園記中記述的時間線索作為基準(zhǔn)，重新構(gòu)建一個根據(jù)作者的不在場所指向的“想象的場域”。我們放棄了將寄暢園看作一個現(xiàn)存實體，反而將它置于虛空之中，轉(zhuǎn)向其他江南古典園林的構(gòu)成要素中尋找答案。當(dāng)然這種轉(zhuǎn)向并非毫無根據(jù)，我們參照了計成的《園冶》中相關(guān)的建筑及景觀構(gòu)成，對于各個情境中園林構(gòu)筑物的特征進行了梳理（表4），在與園記內(nèi)容相契合的前提下，剪切了獅子林、滄浪亭、留園、網(wǎng)師園、拙政園、退思園、個園等園林中不同環(huán)境的平面形象，重新構(gòu)建了寄暢園的平面場域系統(tǒng)（圖8）。

表4 《園冶》概念與寄暢園構(gòu)筑物的對應(yīng)分析

圖8 寄暢園的平面場域

圖9 寄暢園的軸測場域

（二）軸測場域的構(gòu)建

在對單一場景意象進行分析時，我們所選取圖像語言是詩文意象的圖解與時空模型的拼貼；而在關(guān)注動線、場景與場景間聯(lián)結(jié)之物的階段，圖像語言則是剪切、重組的平面場域。其中前者側(cè)重對時空信息的層級劃分，但仍停留在對環(huán)境意象的抽象表達之中；后者雖然使用了平面語言，勾勒了總體的園林布局，但僅是一種二維的空間表達，在很大程度上制約著對整體環(huán)境意象的呈現(xiàn)。因此，我們使用了另一種圖像語言——軸測，視其為對文本世界進行整體環(huán)境意象重構(gòu)的最終工具。

軸測是空間設(shè)計專業(yè)熟知且常用的圖紙語言，在多數(shù)情況下，軸測因為將建構(gòu)空間的三條軸線（x、y、z）置于特定的比例之中，能夠輔助設(shè)計者與觀者直觀而準(zhǔn)確地獲取空間的形態(tài)和尺度，從而實現(xiàn)對空間的客觀性描述。此外，軸測采用平行投影原理，因此在這個系統(tǒng)中空間的內(nèi)部與外部、平面與立面都可以得到共時性的呈現(xiàn)，而這種幾近全面的空間再現(xiàn)也揭示了軸測的另一個特征，即對于觀者而言視點與視線的自由，“軸測廢除了觀者的固定視點，還創(chuàng)造了對于同一圖像的多種可能性解讀”。埃爾·利西茨基在《普朗》（The Proun）中將這種自由的觀看推向了新的高度，他的繪畫作品以軸測的形式創(chuàng)建了一種“處于運動狀態(tài)的空間描述”，“普朗不再是平面（plan)，而是從各個方向?qū)ㄖ锟疾臁獜捻斏贤赂Q視，或者從下面向上觀察”。利西茨基的理解印證了這樣一個事實：軸測除了能夠?qū)臻g進行客觀而全面的描述以外，還可以被視為一種生成空間復(fù)雜性的視覺游戲。

軸測的這一特性被運用于重構(gòu)原型的搭建之中。如前文所述，“含貞齋”的時空模型（圖5）反映著多重時空體之間動態(tài)化的滲透關(guān)系?！肮滤?、片石”作為環(huán)境中的物質(zhì)性元素觸發(fā)了對彼時彼地的時空聯(lián)想，進而延展出豐富的意象維度。在重構(gòu)原型中（圖10），紅色、綠色與藍(lán)色軸線分別對應(yīng)x、y與z軸，三者交匯便構(gòu)成了一重意象維度。軸線的初始原點（0，0）指代“孤松、片石”，亦是構(gòu)成第一重意象維度（x1、y1、z1），即秦耀幽居寄暢園的核心要素。通過軸線的延伸與軸向的置換，初始原點逐步衍生出新原點與意象維度。重構(gòu)最終所呈現(xiàn)的（圖11），是現(xiàn)時場景里位于齋前的孤松、片石，與彼時空間及人的行為活動生發(fā)出新的聯(lián)結(jié)，形成了五重意象維度。其中環(huán)境不再是穩(wěn)定的，而是可以不停轉(zhuǎn)換、不停生成的，繼而含貞齋從靜態(tài)的實體空間演化為多重時空雜糅的復(fù)合體，在這種情況下，軸測所承載的空間不再局限于切實存在的物理維度，暗示了詮釋者心理維度對含貞齋環(huán)境意象體系的建構(gòu)。

圖10 重構(gòu)原型——含貞齋、錦匯漪

圖11 意象重構(gòu)——含貞齋

相較于含貞齋所使用的的四十五度軸測，九十度/零度軸測圖也具有其特殊性。提到這種圖像我們首先想到的是海杜克的零度軸測，甚至回到勒·柯布西耶與費爾南·萊熱的純粹主義繪畫和柯林·羅和羅伯特·斯拉茨基的（現(xiàn)象）透明性的分析中。首先，九十度軸測圖是更為清晰的：其所描繪物體或建筑的正立面及平面沒有像其他軸測圖那樣被扭曲和轉(zhuǎn)動，能夠較為清晰地強調(diào)二者及其之間的關(guān)系。與此同時，多個環(huán)境要素疊合在一起所產(chǎn)生的空間維度的多重可能性，也使得圖像的空間描述變得更加復(fù)雜。如在柯布西耶1920年的《靜物》中，因構(gòu)成物體的圖形屬于不同的參照體系，其位置關(guān)系透露出了一種“明明白白的不太明白”的模糊性。

在寄暢園的整體環(huán)境意象中，零度軸測圖主要用于對錦匯漪及其周邊的場景再現(xiàn)（圖12）。由于其角度的特殊性，使得軸測圖的側(cè)立面被隱藏，即意象維度中z軸消失了，第一與第三、四意象維度表現(xiàn)出相互平行的關(guān)系（圖10）。其中比較特殊的是，由水這一界面所引發(fā)的鏡像關(guān)系構(gòu)成了第二重維度，它的呈現(xiàn)利用了九十度軸測正立面及平面未被扭轉(zhuǎn)的清晰性。水底倒影的環(huán)境作為其空間的“立面”在軸測場域中被表現(xiàn)出來，為原本二維的水面空間增加了新的軸向。同時，由于軸測圖消滅了透視圖近大遠(yuǎn)小的特征，環(huán)境要素相互疊合與遮蔽模糊了在此結(jié)構(gòu)之下其他要素的主次關(guān)系，展現(xiàn)了環(huán)境意象潛在的動態(tài)特征與不確定性。

圖12 意象重構(gòu)——錦匯漪

四、結(jié)語

園林文本對于園林中環(huán)境意象的挖掘與研究有著重要的作用。中國古典造園是文人士大夫階層在特定歷史時期的一種文化現(xiàn)象，園林文本的產(chǎn)生被視為明清造園活動中重要的組成部分，它們與物質(zhì)性園林共同構(gòu)成了一個較為成熟的運作機制。其中，文字與繪畫并非依附于物質(zhì)客體的純粹描摹或暫時性的記述，它們自身也具備恒久性與延續(xù)性。文本的增疊其實是對園林整體環(huán)境的一次次重塑。中國古典園林中的物質(zhì)要素有著極為相似形式特征，人們或許難以分辨亭與榭、樓與閣的形制差異，或理解構(gòu)筑物與疊石、花木、池水的配置意趣。在這種情況下，由文人對物質(zhì)要素所賦予的文化意蘊，在很大程度上促成了園林環(huán)境意象的生成。文本中所呈現(xiàn)的隱喻、典故、雅集活動，以及特殊時刻下的生活片段等，均是對園林意象多向度的塑造。

我們從園林文本出發(fā)，對環(huán)境意象的詮釋包含三個層面的內(nèi)容：第一，元素組成，主要包括園林中建筑、植物、器物等物質(zhì)元素，文人日常的審美活動等行為元素，以及文本中蘊含的歷史典故等文化元素。第二，時空結(jié)構(gòu)，文本中各元素的相互運作，構(gòu)建了場景中時間與空間上的結(jié)構(gòu)關(guān)系。第三，整體意象，文本觸發(fā)了詮釋者以往的經(jīng)歷與體驗，重新構(gòu)建了一個根據(jù)文本作者的不在場所指向的“想象的場域”。針對不同的研究內(nèi)容，我們使用了三種不同的圖像操作方式對其進行分析與詮釋。

這種借助圖像語言對園林文本中環(huán)境意象的挖掘，是我們作為詮釋者與文本作者的一次對話。文本與實體空間的間隙給詮釋者所帶來的回蕩，使得詮釋者能夠進入到文本世界的內(nèi)部，融入自身的經(jīng)驗與想象，將園林文本轉(zhuǎn)化成園林空間分析與重構(gòu)的素材。在這一過程中，圖像生產(chǎn)是推進詮釋程序進行的重要工具。不同的圖像語言能夠?qū)驅(qū)臻g不同的觀察與認(rèn)知，從而充分將詮釋者的主體經(jīng)驗引入園林的環(huán)境意象的重構(gòu)之中。

當(dāng)然，我們所使用的這種圖像操作的方法，由于主體自身的主觀性，會產(chǎn)生不同的結(jié)果。首先，在意象提取階段，雖然我們所采用的圖解分析是在文本內(nèi)部的結(jié)構(gòu)性說明，但根據(jù)文本的選取，不同主體體驗的差異會使得意象的維度有所不同。其次，在時空結(jié)構(gòu)的構(gòu)建階段，不同象限中的此時、此地是確定的，但彼時、彼地則植入我們個人的經(jīng)驗與聯(lián)想。圖像參照體系的內(nèi)容不同，最終建構(gòu)的時空拼貼圖像也有頗多變數(shù)。最后，我們在構(gòu)建場景間的總體關(guān)系時，依賴的更是自身的主觀想象，不同的人會使用不同的空間原型，重構(gòu)不同的寄暢園整體意象（圖13）。

圖13 總體空間重構(gòu)（詮釋）——局部圖

王世貞曾有過這樣的感慨：“洛陽之不復(fù)園也，蓋三百年矣，讀李氏《記》，而園若新也，文其可以已哉?”相較于已然消逝的園林，文本能夠催化新的園林認(rèn)知，發(fā)揮著“新園”的作用，甚至比物質(zhì)園林本身更富有活力。我們最終產(chǎn)出的一系列圖像，可能與常規(guī)認(rèn)知中的園林存有很大差異，但它們可能會成為有關(guān)寄暢園的一種新的文本。這種分析與詮釋既是一個生產(chǎn)圖像的過程，也是一個挖掘寄暢園環(huán)境意象的過程，從另一個方面體現(xiàn)了歷史的效用，是傳統(tǒng)造園意象在當(dāng)代設(shè)計語境中的一種積極嘗試。