藝術與宗教的交界：北朝道教造像碑的空間建構與信仰表達

張 媛（香港中文大學 文化及宗教研究系，香港 999077）

北朝時期（386—581）在今關中、關東地區(qū)出現了一批道教屬性明確的造像碑，是迄今所知中國最早的道教造像，系研究北朝美術史、道教史等的重要實物資料。從美術史面向來看，盡管近幾十年來美術史研究中出現了“空間轉向”（spatial turn），盡管“空間”對造像碑的研究亦頗重要——如造像碑所處神圣空間以及造像碑中以仿襲、透視、特殊構圖、象征符號等手法建構出的神圣空間；但“空間”仍是造像碑研究中被淺視的概念，且并未構建出一個以“空間”為核心的研究視域和解釋框架。從道教史面向來看，以往對造像碑進行宗教方面的探討主要集中在其所反映的佛道信仰、早期道派等問題上；而面對北朝地方社會中造像立碑這一宗教現象，我們是否可以借用宗教現象學（phenomenology of religion）理論予以分析？

有鑒于此，在盡最大可能收集實物材料的基礎上，本文采取細讀已有道碑資料，結合道書、道典，并引入相關宗教現象學理論之方法，探討北朝道教造像碑的空間建構與信仰表達。論證路徑為：第一，論述北朝造碑者對神圣空間的建構與表現，即：他們是如何對神圣空間給予視覺表達與文字描述的。第二，探討供養(yǎng)人對神圣空間的認識與理解，即：以宗教信仰為視角，對供養(yǎng)人所構筑的神圣空間予以闡釋。第三，嘗試從宗教現象學角度分析北朝信眾由俗入圣的宗教祈盼，即：以伊利亞德“神圣空間”“神圣時間”的宗教理論來詮釋造像碑空間建構的神圣性及其宗教意義。

一、神圣空間：對空間的建構與表現

為什么造像碑（作為石碑）這種世俗的、具體的、可視的物質實體能夠轉換成與其處在對立面之神圣的、抽象的、不可見的宗教經驗？一個重要的原因即在于：供養(yǎng)人在碑碣內外所建構與表現的神圣空間。那么，他們是如何對此神圣空間給予視覺表達與文字描述的？通過對造像碑圖像、祈愿文及題銘的細致觀察，筆者認為至少有以下五種方式。

北朝信眾對空間最常見、最直觀的建構方式即是造像碑中對龕的表現，借助凹面與平面，圓雕與陰線刻相對比的鐫刻方式在造像碑中區(qū)隔出不同空間，即：“凹面+圓雕”構成的三維空間和“平面+線刻”構成的二維空間；而前者——作為主神專屬的三維空間，不僅是整個造像碑的視覺中心，亦是北朝信眾心目中具有特殊宗教意義的神圣空間，承載著他們禮拜供養(yǎng)以求神佑的宗教祈盼。

對這類三維神圣空間的建構可見兩種形式：第一種為普通的龕，有拱形龕、方形龕、尖拱形龕等，龕楣有的無裝飾，有的飾以雙龍，以強化此空間；第二種以建筑樣式代替龕，同樣在造像碑上構造出一個相對自給自足的神圣空間，又可分為三種情形：以現世中的建筑再現空間，以屋形龕、立柱、帷幕等建筑構件代表空間，以抽象紋樣指示空間。以下詳述此三種情形。（1）造像碑中多見對真實建筑的模擬，如北齊道民大都宮主馬寄造像碑，在全碑視覺中心有屋形建筑4個（圖1），屋頂為歇山頂，屋脊上有鸮吻，屋檐下有立柱、斗拱，屋內端坐主神，主神左右為站立侍者，構成一個獨立空間。除了以圓雕形式雕造出三維建筑外，還見有二維平面的線刻建筑。以北魏田良寬造像碑為例，碑陽正中為一屋形建筑（圖2），細致又完整地刻出歇山頂、屋檐、鸮吻、鋪首、帷幕、左右立柱、斗拱、榫卯結構等。其雖為線刻，但借助實際建筑的視覺語匯、屋檐下向內凹的空間、空間內的三維主神像，以及左右兩邊下粗上細的立柱，仍可見制作者對構造縱深空間的努力，他們有意營造空間，將“神圣”與“世俗”相區(qū)隔。這類直接再現空間的造像材料尚多，茲不備舉。（2）有的造像碑中并未直接刻出建筑圖像，而是以建筑構件代表空間。如北魏正光三年（522）茹氏一百人造像碑龕上的屋頂（圖3）、北齊武平歲次丁酉（577）清信弟子孟阿妃造老君像龕內的帷幕流蘇（圖4）、北魏延昌三年（514）張亂國造像碑龕左右的立柱（圖5）等，它們與龕、主神共同建構出碑面的建筑（神圣）空間。（3）此外，還有以抽象紋樣指示建筑空間的做法，其代表例證是北周武成元年（559）的絳阿魯造像碑（圖6），碑陰龕上雕四排幾何紋樣，其中上面兩層仿襲傳統屋頂樣式，下面兩層則表現的是帷幕。抽象紋樣的使用不僅表現出建筑的視覺形象，亦界定了其空間存在。

圖1 北齊道民大都宮主馬寄造像碑

圖2 北魏田良寬造像碑

圖3 北魏正光三年（522）茹氏一百人造像碑

圖4 北齊武平歲次丁酉（577）清信弟子孟阿妃造老君像

圖5 北魏延昌三年（514）張亂國造像碑

圖6 北周武成元年（559）的絳阿魯造像碑

除了前述提到的北魏田良寬造像碑中下粗上細的立柱外，造像碑中可見多處此類近大遠小透視技法的運用。如北周武成元年（559）絳阿魯造像碑（圖7），龕上刻有雙塔，塔下臺階處理為近大遠小且相交于一點的樣式，加之塔身以門窗所界定的虛擬空間，共同在二維碑面營造出三維空間。而造碑者對線性透視最刻意、集中使用的例子當是北周建德元年（572）锜馬仁造老君像碑。在碑陰龕下方有一幅線刻畫（圖8），畫的中部和右部各有一半開半閉的門扉，門前各有一臺階；其中，敞開的半扇門及門前臺階皆使用了線性透視的方法，意在顯示碑面二維圖像之后還有一個隱藏的三維空間，即門內的空間。再看這幅線刻畫，除了門扉圖像外，還有一輛升仙場景中常見的帶篷牛車，以及充斥畫面的升仙紋樣（云紋）。概言之，借助線性透視帶來的空間縱深感及門扉、牛車、云朵紋等升仙母題，造碑者在碑面建構出虛擬、立體的想象空間，以此加強圖像的空間性。

圖7 北周武成元年（559）的絳阿魯造像碑

圖8 北周建德元年（572）锜馬仁造老君像碑

以北魏荔非氏道教造像碑為例（圖9），此碑與一般造像碑平列或散列母題的構圖方式不同，其通過四根對角斜線將碑面包括神職人員、部分荔非氏家族成員、普通民眾及牲畜在內的母題斜向分欄排列，再結合他們的行進（禮拜）方向，整個畫面的焦點及視覺張力則被引向于碑的左上角——正面端坐像。此像具備早期道教主神像特征：頭戴道冠、身著道袍、頜下有須，盤腿而坐，以其為中心形成了一個有別于世俗人物、動物且具備特殊宗教意義的神圣空間，由此，碑面?zhèn)鬟_的當是荔非氏家族成員、普通民眾等在神職人員（圖9中的13號人物）的引領下禮拜供養(yǎng)之場景。與前述“凹面龕+圓雕式主神”的建構方式不同，此碑所建構的空間通過特殊的構圖方式得以呈現。

圖9 北魏荔非氏道教造像碑

在北朝造像碑上較多出現日、月、蟾蜍、玉兔、三足烏等漢代畫像石中的常見母題，如北周建德元年（572）李元海造原始天尊像，碑陽上部有一幅平刻畫（圖10），中央為天宮，左側為月輪，中有蟾蜍和搗藥玉兔，右側為日輪，中有三足烏，其間還有飛仙；再如北魏正光三年（522）茹氏一百人造像碑（圖3），碑陽上部有日輪、月輪，中有三足烏、蟾蜍。類似例子還有很多，前賢也已對其名稱、原型、含義等圖像志層面作過諸多研究，不贅述。筆者此處想指出的是它們在造像碑上所共同建構的象征空間。具體而言：這類與仙境相關的視覺符號一般都位于碑的最上方，即碑首，從所處位置、傳達的思想及雕刻技法來看都是對漢代畫像石中仙境場景的承繼，隱喻著下方世俗供養(yǎng)人群體通過禮拜供養(yǎng)而登升上方仙界的過程；再結合碑身圖像，可以看到整個碑面被劃分成了幾個不同空間——以神仙仙境符號建構的象征空間、以主神為中心的神圣空間、以供養(yǎng)人等為中心的世俗空間，這三個看似獨立的空間通過北朝信眾制作、奉獻、供養(yǎng)的宗教實踐而緊密聯系在一起。

圖10 北周建德元年（572）李元海造原始天尊像

除以圖像建構空間外，北朝造碑者所撰寫、鐫刻的造像記亦描述、界定了空間。舉其要者如下。

北魏太和廿年（496）姚伯多造像碑載：

北魏神龜二年（519）邑子七十人造像碑載：

刊石出真容，掇于路道邊。萬代不可敗，千載而彌堅。南俠大衢道，北托白淭川，西據蜲蛇山，東有達通千。福地無過是，名書狀九天。行夫輟足顧，儒生執(zhí)而虔。功就得崇訖，愿見太上君。

西魏大統十四年（548）邑子七十人等造像碑載：

南化則濱□啟誤心，西涉則胡主啟□，北訓夷狄體善，東據則現生季俗。

北周保定五年（565）涇陽縣佛道造像碑載：

東俠龍祁之□，西接大□，北據慈域，六□之□，南望咸陽秦川，中居汲壤，實是福田。

緣造像碑“圖滲靈仙”可“出真容”，因而被北朝造碑者視為顯圣物（hierophany）。像碑造訖后常安置于依山傍水、交通便利等地理條件優(yōu)越的形勝之地，這些地方又因顯圣之物而被轉化為神圣空間，即供養(yǎng)人口中所言之“福地”“福田”。此神圣空間中既有“神像”，又有“往來神仙”，供養(yǎng)人由平日之世俗空間進入其中祭拜供養(yǎng)，則能“見太上君”，并“壽命萇（長）延”；以造像碑為中心，其所具有的神圣力量亦能輻射東南西北四個方向。是故，北朝信眾對神圣空間的認識與理解，我們亦可從造像記中窺其大略。

綜上，如果第一種——以龕的形式區(qū)隔出的空間，是造像碑上真實存在的、可以觸摸的空間與其所轉換的、可以感知的空間，此二者之疊加；那么后四種空間則主要指通過透視、構圖、象征、描述的方式所構造的、有強烈轉換經驗的空間。其中，既有圖像建構的空間，又有文字描述的空間；既有以視覺、物質定義的空間，又有觀念性的空間；既有造像碑中的空間，又有造像碑所處空間。

由此，引發(fā)筆者的進一步思考：為什么憑借實體的龕、雕造技法、象征符號及造像文字等介質、手段，作為世俗之物的碑碣內外可被轉換成神圣空間，且當供養(yǎng)人進入此神圣空間、借由此神圣力量時，即可達成各自之祈求？換言之，造像碑如何由實際的視覺、物質呈現和觀念的神圣空間共同引發(fā)出一種宗教性功能，以作為信眾興福業(yè)求神佑之載體？——此或與北朝信眾穩(wěn)固的宗教信仰有關，以下詳述。

二、信仰表達：天宮世界與早期道教

如前所述，北朝道教造像碑中有一類內有主神的宮闕建筑，是造碑者對心目中仙境宮殿——天宮的視覺表現；從已掌握的造像碑來看，天宮通常被鐫刻成類似地上宮殿的屋形樣式：屋形頂（廡殿頂、歇山頂、硬山頂等）、鸮吻、立柱、斗拱、帷幕等；周圍并飾有仙草紋、云朵紋、日、月、蟾蜍等仙境元素。不僅圖像如此，造碑者還在造像記中大量提及“天宮”，包括兩類：

第一類是造像題銘。以西魏大統十四年（548）蔡洪造太上老君像碑為例，碑陽中央開一屋形龕，龕內有太上老君及左右侍者；通過前一部分對空間建構和表現方式的考察，我們知道此場景系仿襲人間宮闕的神仙居處，造碑者在此圖像旁刻有“天宮主蔡鳳仁”（圖11）?！疤鞂m主”這一題銘，清人王昶在《金石萃編》“北朝造像諸碑總論”已有論及：“凡出資造像者，曰像主、副像主、東西南北四面像主、發(fā)心主、都開光明主、光明主、天宮主……”可知“天宮主”應是負責出資供養(yǎng)碑上天宮部分的施主。由此，以“天宮主”標識的碑上圖像——屋形建筑，即為當時人所認識、理解并表現的天宮景象。這類鐫刻天宮圖像，題銘“天宮”“天宮主”的材料在同時期佛教造像碑中亦非鮮見。比如西魏大統十四年（548）黃花石坐佛四面龕像，四面開屋形龕，為廡殿頂建筑，龕內有佛與菩薩等，材質為玉石，其造像記直接言明所造為“玉石天宮四堪（龕）像”；類似例子還有北魏正光元年（520）雍光里邑子造像碑、北齊天保七年（556）宋法明造像等多條材料，不備舉。

圖11 西魏大統十四年（548）蔡洪造太上老君像碑

第二類是與“天宮”觀念相關的祈愿文。從現存的眾多造像記可知，對于天上的神圣空間，即廣義的天宮，供養(yǎng)人稱呼不一，較常見的有“天宮”“紫薇”“紫宮”“南宮”“朱宮”“朱陵”“天堂”等，但它們又有所差別。限于篇幅，本文不對每一種名稱的具體意涵進行考釋，而是從祈愿文中剝離出供養(yǎng)人觀念中所建構的兩種不同的空間場所，并對其所表達的特定宗教信仰進行解析。

1.與神交接、生身得道的場所

北朝修道者除了在造像碑中建構天宮圖像外，在實際中亦修建有物質實體的天宮建筑，同時“天宮”有時也指道術之一種?！段簳め尷现尽吩?

A.真君三年(442)，謙之奏曰:“今陛下以真君御世，建靜輪天宮之法，開古以來，未之有也。”

B.恭宗見謙之奏造靜輪宮，必令其高不聞雞鳴狗吠之聲，欲上與天神交接，功役萬計，經年不成。乃言于世祖曰：“人天道殊，卑高定分。今謙之欲要以無成之期，說以不然之事，財力費損，百姓疲勞，無乃不可乎？必如其言，未若因東山萬仞之上，為功差易。”

C.九年(448)，謙之卒，葬以道士之禮。先于未亡，謂諸弟子曰:及謙之在，汝曹可求遷錄。吾去之后，天宮真難就。

A中的“靜輪天宮之法”一指泰常八年(423)老君玄孫牧土上師李譜文降臨賜予寇謙之（365-448）的修煉之法?！段簳め尷现尽吩?“泰常八年十月戊戌，有牧土上師李譜文來臨嵩岳……作誥曰:吾處天宮，敷演真法……付汝奉持，輔佐北方泰平真君，出天宮靜輪之法?！倍柑鞂m建筑，因為《魏書·釋老志》緊接著又云:“能興造克就，則起真仙矣。”即當此建筑修訖則有真仙來臨。B中的“靜輪宮”和C中的“天宮”皆指實際的天宮建筑，其特點有二：一為高度非凡，即“高不聞雞鳴狗吠之聲”；對此《水經注》中有詳細記載：“舊有靜輪宮，魏神?四年造，抑亦柏梁之流也。臺榭高廣，超出云間，欲令上延霄客，下絕囂浮?！闭且驗樘鞂m的這一特點，其功用如上所言：“與天神交接”“起真仙矣”；《中岳嵩高靈廟碑》亦刻：“造天宮之靜輪，俟真神之降儀?！边@正是寇謙之所強調的與神交接的修道方法，其所修建的天宮即是招致仙人降臨，與凡人交接的場所，具體而言，是指以天神、真仙、真神等為中心，擁有非凡高度甚至“超出云間”的一類建筑。天宮的特點之二為修建難度大、費時耗財，即“財力費損，百姓疲勞”。又，天宮與靜輪宮、靜輪天宮、天宮靜輪為同一所指，修建天宮的過程亦是靜輪天宮之法的修煉過程，此或暗示出道術修煉過程之艱辛，而一旦生身得道，即可登升天宮、與天神交接。這種觀念在中下層信眾中亦有體現，如修道者在造像碑上所刻“妙樂天宮，面睹真道”“上升天堂，侍為道君”，即是期望通過建造、供養(yǎng)像碑這樣的修道方式生身得道，正如北魏吳洪標造像碑所載：“錢米助像，成道乃止?！倍胍俺傻馈?，則需先入天宮，即天宮是“成道”之必需場所。

寇謙之的“天宮”觀念在其所作《老君音誦誡經》中亦有體現：

吾漢安元年以道授陵，立為系天師之位，佐國扶命。陵以地上苦難，不堪千年之主者，求乞升天。吾乃勉陵身，元元之心，賜登升之藥，百煉之酒，陵得升云躡虛，上入天宮。

草藥萬種，萬藥百數。后人樂道長生，循放無效者何……自非齋功念定通神，何能招致乘風駕龍？仙官臨顧，接而升騰。服食草藥、石藥，服而得力之者，此則仙人奏表上聞，遣仙人、玉童、玉女來下臨。天官神藥，參入分數，一草一人得力，一石一人得力。服氣方法亦俱等同。今世人豈能達此理乎？不降仙人何能登太清之階乎？而案藥服之，正可得除病壽終，攘卻毒氣，瘟疫所不能中傷，畢一世之年?？杉婀瑞B(yǎng)性，建功齋靖，解過除罪。諸欲修學長生之人，好共尋諸《誦誡》，建功香火，齋練功成，感徹之后，長生可克。

寇謙之反對“三張偽法”，他認為張道陵憑借老君所賜仙藥、仙酒“上入天宮”的做法并非掌握了真正的求仙道術?！段簳め尷现尽芬嘣疲骸埃苤t之）早好仙道，有絕俗之心。少修張魯之術，服食餌藥，歷年無效?！币虼嗽谒磥?，登升天宮、成為神仙絕非僅“服食草藥、石藥”即可達到，而是還需另外兩個條件：“降仙人”與“齋功念定通神”。其中，“服食草藥、石藥”是基礎，可使修道者在現世中不被疾病、毒氣、瘟疫等侵襲；“降仙人”和“齋功念定通神”則是修仙求道的進一步方式，主要依靠天宮通神，從而“長生可克”。再看道教造像碑，前述修仙求道的3個條件對普通信眾來說同樣重要，如祈愿文所載：“重利群生，教與仙藥，精成則白日升天”“建養(yǎng)求神仙”及“功就得崇訖，愿見太上君”，即為透過服食仙藥、與神交接、齋功通神等修行方式升臨天宮、得道成仙。如果說寇謙之所建天宮是靠“臺榭高廣，超出云間”的非凡高度以接近、招引神仙，并建造出迎候仙真下降的場所；造像碑則是以圖像樹立神位，以視覺之方式建構出神明所在場所，因為造碑者相信人工模擬的天宮世界同樣可以吸引神仙的來臨?？梢哉f，寇謙之在北魏平城修建的天宮，與北朝地方信眾在造像碑中建構的天宮，二者都強調了特定場所在成仙中的重要作用——天宮是其時修道者所認為的，與神交接、生身得道的重要場所。如前所述，這個場所即是北朝信眾認為的神圣空間，此處有“往來神仙”，供養(yǎng)人在此能“逍遙金闕”“見太上君”并“所愿成□，壽命萇（長）延”。

2.末劫救度、獲取福報的場所

本文討論的北朝道教造像碑，完成于道教濟度思想趨于完備的階段。濟度觀念在南北朝前期的《靈寶無量度人上品妙經》中多有體現：

凡誦是經十過，諸天齊到，億曾萬祖，幽魂苦爽，皆即受度，上升朱宮，格皆九年，受化更生，得為貴人。而好學至經，功滿德就，皆得神仙，飛升金闕，游宴玉京也。上學之士，修誦是經，皆即受度，飛升南宮。

誦之百遍，名度南宮。誦之千遍，五帝保迎。萬遍道備，飛升太空，過度三界，位登仙翁。有聞靈音，萬神敬形，敕制地祇，侍衛(wèi)送迎，拔出地戶，五苦八難，七祖升遷，永離鬼宮，魂度朱陵，受煉更生。

夫末學道淺，或仙品未充，運應滅度，身經太陰。臨過之時，同學至人為其行香，誦經十過，以度尸形如法，二景五星之精，煉化尸穢，魂神徑上南宮，隨其學功，計日而得更生。轉輪不惑，便得神仙。

正月長齋，誦詠是經，紫微上宮，注籍金科，妙行真人乘少陽景霄之光，下開幽關，拔度上世亡魂，升入天堂。

南宮是接受煉度、獲取天尊神佑的場所，北周武帝宇文邕纂《無上祕要》云：“上升南宮，被受天尊濟度之恩?！逼湟喾Q“朱宮”“朱陵”“天堂”等。從上述“上升”“飛升”“徑上”“升入”“度上”可見，此場所位于高處的天界，為天宮世界。濟度對象涵蓋多個群體，有“七祖”“億曾萬祖”等亡祖；也有功力不等的修道者，如“末學”“道淺”“仙品未充”“上學之士”等。濟度方式有依靠后人為其誦經及親自參與誦經兩種，通過這兩種功德方式以獲元始天尊之佑。濟度程序可分兩類：（1）第一類面向亡者，其程序為：薦拔（有時還有“侍衛(wèi)送迎”）“地戶”“太陰”等處的亡靈、亡魂、亡神；出離幽獄、升度南宮，用火“煉化尸穢”后“計日而得更生”成為人；后不斷更生，超越三界，終成神仙，即“轉輪不惑，便得神仙”。（2）第二類面向生人，其程序為：生者飛升南宮，用火煉化身體上的垢穢；繼續(xù)誦經修行，則可成為神仙。與第一類不同的是，這類濟度對象無需經歷死亡即可成仙。原因在于他們“生即便修此經，昔熏習之仍在”，即是說：在轉生成人之前，其亡靈曾在南宮受過煉度，后再次下生，當功滿德就則“超然升度，徑得神仙”。正如《三元品戒》所云：“朱陵，度人之格，凡有三等。九年者，中福之格，大福則乃三年，小福則二十四年。皆更生下界，得為貴人。借其先緣而能好學，不經生死，便得神仙?！本C之，濟度是成仙的一個重要步驟，亡者、生人“初故皆入南宮”，換言之，無論是濟度亡者還是濟度生人，“南宮”一類的特定場所都“正在”或“曾經”扮演著不可或缺的作用。

緣南方道教義學、齋醮科儀在北方的廣泛傳播，來自南方的濟度功德在北朝道教造像碑中亦多有體現。如北周建德元年（572）李元海造原始天尊像，其為道民李元海兄弟為亡父母所造，祈愿文載：“仰為亡考妣造元始天尊像碑一區(qū)，借此微功，愿亡靈升度，受化仙庭，逍遙無為，與真合德，慶流見在，來葉芳榮?！北谋磉_了李元海兄弟七人借原始天尊度化已故父母，以期使父母亡靈進入仙庭。這種對亡親的祈福、對亡靈受度成仙的認識，完全符合前述《靈寶無量度人上品妙經》所傳達的、其時南方靈寶道教中的濟度思想，即“億曾萬祖，幽魂苦爽，皆即受度，上升朱宮”“七祖升遷，永離鬼官，魂度朱陵，受煉更生”。此外，約成書于東晉末南朝初的《太上洞玄靈寶赤書玉訣妙經》亦有云：“九祖種親，腐骸更榮?；晟蠈m，受化仙庭?！蓖瑯芋w現了亡親受煉南宮、終成神仙的濟度思想。不僅靈寶傳統如此，南北朝時期上清派道士所作《洞真太上八道命籍經》中亦有相似表述：“拯度九玄、七祖父母，中外先亡，解釋宿根，脫出幽夜，上升南宮，窮魂受度，轉身生天；或在道門，逍遙福樂，與真結緣，流恩布澤，潤洽后昆?！睂⒗钤Ｔ煸继熳鹣衽c此經相對比，二者的濟度對象都是亡親：前者是“亡考妣”，后者是“九玄、七祖父母”；二者都希望受度成仙：前者“愿亡靈升度，受化仙庭”，后者言“上升南宮，窮魂受度，轉身生天”；除了庇佑亡親外，二者亦同時為子孫后代祈福：前者提及“來葉芳榮”，后者稱“潤洽后昆”。這樣的濟度觀念在造像碑中不止一例，如北魏田良寬造像碑載：“學道成就，受練（煉）求陵，逍遙金闕，勸助一豪之袘，名掇像側者成?！蓖瑯颖磉_了北朝道民對學道、受煉及煉度后的神仙仙界“金闕”之向往。還有北魏太和廿年（496）道民姚伯多造像碑，直接言明希望姚氏亡親“上升南宮神仙之土”，從而與“神仙為侶”并能“所愿克成”。以上，足見南方濟度傳統對北朝道教造像碑的廣泛影響。

對佛教輪回觀念的普遍接受，以及功德概念的普及，北朝地方信眾將造像、誦經、濟度齋法視為修成仙真的重要途徑?？梢哉f，造像碑是普通信眾參與南宮煉度之載體，造碑者透過觀念和文字建構了一個末劫救度、獲取福報的神圣空間——進入此神圣空間（參與制作、供養(yǎng)或圍繞造像碑開展儀式活動）即可超度更生、上升仙界、成為神仙。

以上，探討了供養(yǎng)人對兩類不同神圣空間的認識、理解與表達，從中我們看到了早期道教之北方傳統與南方傳統對造像立碑的影響。如前所言，寇謙之代表的皇家力量所修建的天宮已是“財力費損，百姓疲勞”，可想而知這種所費不貲的宗教活動對其時北朝中下層信眾來說更是可望而不可及，因此他們只能采取自己可承擔之方式——通過“自竭家珍”或“各竭家資”而造像立碑。當神像造訖則功德圓滿，一方面，信眾進入此神圣空間，不但能“見太上君”還能獲得神佑而“所愿成□，壽命萇（長）延”。另一方面，亦能為其先祖亡親祈福，如“造元始天尊像碑一區(qū)，借此微功，愿亡靈升度，受化仙庭”。這一切借助石材的堅固、永恒和不朽成為可能，又因神圣空間的建構而由俗入圣，從而成為信眾與神交接、生身得道，末劫救度、獲取福報之信仰載體。

三、由俗入圣：“神圣空間”與“神圣時間”

1.宗教現象學之于道教造像碑

米爾恰·伊利亞德（Mircea Eliade，1907—1986）是20世紀頗負盛名的宗教現象學者。在伊利亞德看來，任何具體的、世俗事物皆可轉換為神圣；其志于從美索不達米亞、埃及、印度、中國等不同文化系統和不同歷史時期的諸多宗教現象中整合出一種普世性范式。從已有研究來看，該范式已被應用于解釋古今中外各類宗教現象。

伊利亞德認為“神圣”作為宗教的本質，通過顯圣物（hierophany）而在場。造像碑即是五、六世紀北朝道教信眾眼中的顯圣物——它們不再是單純的石碑，而是成為神圣之物；信眾崇奉的是具有神性的造像碑而并非石碑本身。這種超自然力量（造像碑中的主神）融入自然物體（普通石碑）的現象即伊利亞德所謂“神圣的辯證”。換言之，北朝民間道教的“神圣”借由造像碑作為象征，展現出神圣的向度，參與制作、禮拜供養(yǎng)是由俗入圣的媒介。具體而言，依此媒介完成了“俗”到“圣”的兩次轉換（圖12）。一次是以觀念的形式建構出“俗”到“圣”的轉換——供養(yǎng)人由世俗世界進入神圣空間，透過儀式活動獲取神圣力量；一次是以視覺的形式建構出“俗”到“圣”的轉換——造像碑上的世俗供養(yǎng)人在主神的福佑下，超脫死亡、回歸永恒。其中，前者對應“神圣空間”，后者涉及“神圣時間”。

圖12 “俗”到“圣”的兩次轉換⑤圖為筆者根據北魏正光四年（523）師氏七十一人造像碑之尺寸、形制按比例制作而成，意在對由“俗”到“圣”的兩次轉換進行示意。

2.“神圣空間”理論

對于北朝道教造像碑之神圣空間，可從伊利亞德理論中的“世界中心”“圣顯”“壇場”，這三個角度予以詮釋：

其一，宗教徒一般認為圣廟、宮殿、居住的房屋是位于“世界中心”，在那里會形成一個宇宙的突破（break）。比如高聳的山脈所象征的天國、土地所象征的世界心臟（世界中心）、神廟的巖石所象征的巴比倫“元水之口”等。這些空間正是因為強烈的象征意義而成為神圣的空間。伊利亞德認為這種“世界中心”的宗教思想也可以用來解釋其他宗教信仰。比如本文所討論的造像碑，即是北朝信眾所認識的“世界中心”：不僅在碑面有各式龕、建筑形象、日、月、蟾蜍、玉兔、三足烏等所象征的天宮世界（天國）；在祈愿文中還能見到他們對“世界中心”的直觀描述，如“南俠大衢道，北托白淭川，西據蜲蛇山，東有達通千”“南化則濱□啟誤心，西涉則胡主啟□，北訓夷狄體善，東據則現生季俗”“東俠龍祁之□，西接大□，北據慈域，六□之□，南望咸陽秦川，中居汲壤”。這樣的“世界中心”在北朝信眾眼中“實是福田”，即以造像碑為中心的求神獲福之處。對比伊利亞德的“世界中心”，造像碑是二維圖像和文字所建構的、微縮的、神圣的“世界中心”。

其二，伊利亞德認為“圣顯”（神圣的介入）將某一空間從周圍的世俗空間中分割了出去，使這一空間變得神圣，從而擁有神圣力量；進入此空間則能成為宗教人（homo-religious），以區(qū)隔于凡俗之民；進入此空間，亦能分享此神圣力量，并與之交流。再看造像碑，碑面鐫刻的太上老君、元始天尊等神像使造像碑得以“圣顯”而成為顯圣物，并將造像碑所處的這一空間變得神圣。正如北魏神龜三年（520）锜石珍造像碑所載：“感緣既周，凝神靜樂，真容雖遷，像化彌振”，意思是盡管造像碑上的主神并非主神真身，但仍可借助神像“感緣既周”——即造像碑所處之神圣空間。換言之，信眾借由顯圣物，建構出了信仰所需的神圣場域，成為普通之人獲得真理大道、成為神仙并最終超越自己有限性的特定場域。

其三，上述的神圣場域又因壇場、道場的確立帶來儀式活動與神圣力量。碑面供養(yǎng)人題銘前常見“壇衛(wèi)主”“壇衛(wèi)”“壇像主”“壇日主”“壇越主”等稱謂，表明造像碑形同“壇場”，象征著神圣的場所；而其所處之地則象征著“道場”，信眾在此禮拜供養(yǎng)、舉行宗教活動，構成了一個集合性的宗教中心（神圣空間）。造像碑所在的空間因此成為神圣的空間，在此神圣空間的一切儀式活動皆被賦予合法性，凡人依此儀式活動、借此神圣力量以達成各自之宗教祈求。這與伊利亞德所例舉的建立火的祭壇（gārhapatya）以成為神圣空間的宗教現象別無二致。

總之，在北朝信眾看來，造像碑所在的空間能對抗世俗，相對于周圍的其他空間，它是神圣的、靈性的、超驗的。因此，可以作為普通信眾與神明、子孫后代與先祖等交接、互動之場所。是故，在造像碑中我們?？吹叫疟妼Φ玫莱上傻膽覒叶纭皩W道成就，受練求陵，逍遙金闕”“教與仙藥，精成則白日升天”；以及后人對已故親屬的殷殷之情，如“愿先背（輩）□亡永升常樂，居游神土”“愿使亡父母魂葬相□，安居泉宅，永侍大道”。

3.“神圣時間”理論

世俗時間是轉瞬即逝的時間序列；相反，神圣時間是“永恒”的時間序列，因為它能夠得到定期的“復歸”——并且，這種“永恒復歸”的宗教范式在伊利亞德看來是適用于所有宗教的。宗教徒借助定期的宗教節(jié)日、宗教儀式而進入到神圣時間之中，實現“永恒”和“復歸”，可以說神圣時間在本質上是可以逆轉的。換言之，宗教徒進入到神圣時間的循環(huán)往復中，即可超越世俗經驗之向度而無限制地重新獲得、重復體驗神圣時間。

造像碑從組織造像到最后樹碑開光，期間有諸多齋會、朝禮、祭祀等宗教活動，有相當部分的造像碑即與道教靈寶派“歲六齋”“月十齋”“三會日”“月設一齋”等宗教活動有關；另有一些有崇佛者參與供養(yǎng)的造像碑會特意選擇在釋迦牟尼誕辰日落成。這些由供養(yǎng)人精心挑選的活動時間，即是被諸神所圣化的時間。供養(yǎng)人正是在這些每年特定的宗教節(jié)慶日舉辦（參加）齋會活動，以期不斷進入神圣時間。而一旦進入神圣時間，原初的宗教事件則得以重現并顯現出神圣，比如西魏大統十四年（548）邑子七十人等造像碑載：“功就揚□，故能思慈，下降托民生李氏?！贝思礊樯衩飨陆?、托生世俗之情境；再如，一些造像碑中還見有供養(yǎng)人對老君、原始天尊降臨所授之經的修習和模仿。我們在造像碑中亦?？吹健肮偷贸缬?，愿見太上君”“瑍若真容，現于今世”“圣像真容”之類的祈愿內容；在供養(yǎng)人看來，于特定宗教節(jié)慶日禮拜、供養(yǎng)是神明得以重現之媒介，而他們之所以渴望神明重現，是希冀依靠神明引發(fā)的靈驗獲得超越世俗的神圣力量。這種神圣力量，即如此三則祈愿文接下來部分所言：“邑子玆茂盛，師徒普延年。同疇兆劫壽，練質愿更仙”“如此種福，萇（長）入天堂……神仙為友，歷觀玉京……所愿成□，壽命萇（長）延?！薄白焚Y亡略，直登凈境，獨步虛空，逍遙天服”。在北朝道教造像碑中可見大量此類祈盼超脫死亡、不斷更生、回歸永恒的宗教愿望；當然，除了主要的、宏大的愿望外，神圣力量亦能“解決”世俗世界中諸如災難、病痛、名利、財富等瑣碎愿望，如“禳哉（災）去（祛）禍”“無病少痛……來財宜寶，用之無盡”“官學名通，家國同美”“廩湌法響……七珍供足”等。這些大大小小宗教愿望的“實現”主要基于以下路徑：供養(yǎng)人在造像碑中建構神明形象（包括以藝術符號所象征的、神明居住的天宮世界）——供養(yǎng)人在神圣的節(jié)慶之日以神明形象為中心所構造出的視覺、物質載體為載體舉辦宗教儀式——從而獲得神圣時間的臨在——并最終由俗入圣。

結 語

本文嘗試探索對造像碑進行“空間”描述及宗教學解釋的可能性和具體方法。造像碑是以地方民眾為主體制作的視覺、物質遺存，通過在其內外建構神圣空間以作為廣大信眾供奉、禮拜的信仰載體。因此，以造像碑上的圖像和祈愿文字去探索其時地方信眾對空間的認識、理解以及自身的宗教觀念、訴求等，一方面是可行的，另一方面也為文獻史料稀缺的北朝道教美術研究提供了視角和材料。初步結論如下：

第一，從北朝造像立碑的宗教活動可見其時信眾對神圣空間的建構與表現至少有五種方式：以龕的形式區(qū)隔空間、以線性透視提示空間、以特殊構圖構造空間、以符號體系象征空間、以祈愿文字示現空間。其中，有造像碑上真實存在的、可以觸摸的空間（物質性空間）；也有由前者所轉換的、可以感知的、有強烈轉換經驗的空間（觀念性空間）。

第二，透過上述五種方式，北朝信眾在造像碑內外構筑出兩類神圣空間：依靠仙人接引而直接登升的空間以及借助煉形、度人度己的空間?；蚍从吵銎鋾r供養(yǎng)人同時吸收北方天師道的“天宮”觀念以及南方靈寶派、上清派的“度人”觀念，將造像碑視為他們與神交接、生身得道，末劫救度、獲取福報的顯圣之物。

第三，伊利亞德的“神圣空間”與“神圣時間”理論亦可用來詮釋北朝造像立碑的宗教現象：供養(yǎng)人由世俗世界進入神圣空間，此為供養(yǎng)人超越自身有限性的特定場域，透過儀式活動可體驗神圣、獲取神佑；世俗供養(yǎng)人在主神的福佑下進入神圣時間的循環(huán)往復中，從而超脫死亡、獲得永恒。

最后，借用伊利亞德的話作為結束：“石頭擁有恒久性、絕對性，透過宗教體驗，石頭傳遞出一種絕對存在的特質：超越時間、不可傷害。”

圖1 北齊道民大都宮主馬寄造像碑，圖引《中國道教美術史·第一卷》。

圖2 北魏田良寬造像碑，圖引《中國道教美術史·第一卷》。

圖3 北魏正光三年（522）茹氏一百人造像碑，圖引《中國道教美術史·第一卷》。

圖4 北齊武平歲次丁酉（577）清信弟子孟阿妃造老君像，圖引《中國道教美術史·第一卷》。

圖5 北魏延昌三年（514）張亂國造像碑，圖引《北朝佛道造像碑精選》。

圖6 北周武成元年（559）絳阿魯造像碑，圖引《北朝佛道造像碑精選》。

圖7 北周武成元年（559）絳阿魯造像碑，圖引《北朝佛道造像碑精選》。

圖8 北周建德元年（572）锜馬仁造老君像碑，圖引《中國道教美術史·第一卷》。

圖9 北魏荔非氏道教造像碑，圖引《中國道教美術史·第一卷》。

圖10 北周建德元年（572）李元海造原始天尊像，圖引《中國道教美術史·第一卷》。

圖11 西魏大統十四年（548）蔡洪造太上老君像碑，圖引《中國道教美術史·第一卷》。

圖12 “俗”到“圣”的兩次轉換，筆者繪。