王 進 王薇睎（山東大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，山東 濟南 250100）

20世紀以后中日兩國之間的交往更加頻繁和便捷，這極大帶動了中日藝術(shù)家之間的互動與交流。據(jù)加拿大漢學(xué)家傅佛果（J.A.Fogel,1950—）不完全統(tǒng)計：“明治、大正時期，日本大約有33位作家、50位畫家前往中國旅行；與中國相關(guān)的出版物接近五百本，尤以大正時期為最。”此外，日本畫家渡邊晨畝（1867—1938）與金城（1878—1926）、陳師曾（1876—1923）等人于1921—1929年期間聯(lián)合組織的五次中日繪畫聯(lián)合展覽會；1928年、1931年日本官方舉辦的兩次中國古典名畫展……也足可證明近代中日畫壇的密切交往。這在很大程度上促使中日畫壇比以往更全面和細致地了解自我與彼此。并且，對絕大多數(shù)赴華的日本畫家學(xué)者而言，向往中國古典文化是這種交流的最大動力，以書畫求師會友，并實地探訪他們早已在文字上熟悉的古典名勝，觀摩各種藝術(shù)品是這類交流活動的主要內(nèi)容。橋本關(guān)雪便是投入其中的主要畫家，其繪畫風(fēng)格的革新也在這種交流過程中深受影響。

一、橋本關(guān)雪繪畫風(fēng)格的形成與溯源

橋本關(guān)雪（Hashimoto kannsetsu）1883年出生于日本兵庫縣神戶市舊明石藩儒學(xué)世家，幼時名為成常、后又改名關(guān)一（貫一）。父親橋本海關(guān)（1852—1935），精通漢詩與書畫，著有《壇城古都詩》《海關(guān)詠物詩集》等漢詩集。祖父橋本文水也是喜作南畫與俳句的儒士，母親與祖母也熱衷詩文書畫。身為家中長子，橋本關(guān)雪從小耳濡目染，深得父輩漢學(xué)熏陶。此外，橋本海關(guān)作為《東亞報》的重要成員之一，與康有為（1858—1927）等“維新派”學(xué)人交往密切。據(jù)橋本關(guān)雪回憶：“康有為流亡日本前后，他的兄長康孟卿寄寓在我家……當(dāng)時有個叫韓曇首的人，是康有為的門生，感覺他好像很聰明。雖然我們的直接交流不太順暢，但是也筆談過關(guān)于繪畫的事……有一次，韓曇首對我出示了王安石的詩句‘濃綠萬枝紅一點’，要我以此作畫；于是，我畫了一張柿子落在竹草叢中的畫。他稱贊我的作品‘獨具匠心’?！笔芨赣H的影響，橋本關(guān)雪在少年時期便與中國文人有過交往。雖然這張以王安石詩意所作的《竹草柿子圖》現(xiàn)已不存，但卻可知橋本關(guān)雪自小就對書畫有著濃厚的興趣，且表現(xiàn)出了極大的創(chuàng)作天賦。

橋本關(guān)雪一生的繪畫風(fēng)格較為多元，與其兼容并蓄、融眾家之長的創(chuàng)作理念和習(xí)畫經(jīng)歷有著密切關(guān)聯(lián)。他早期學(xué)習(xí)圓山四條派繪畫風(fēng)格，曾先后拜師于片岡公曠和竹內(nèi)棲鳳（1864—1942）。據(jù)畫家回憶，“1895年入片岡公曠門下，除寫生訓(xùn)練外，多以圓山應(yīng)舉（1732—1795）、松村景文（1778—1843）等圓山四條派大家的作品為范本，進行臨摹創(chuàng)作?！比跁c借鑒不同畫家的風(fēng)格是橋本關(guān)雪繪畫發(fā)展過程中的最大特點，早期主要體現(xiàn)在對其師竹內(nèi)棲鳳的學(xué)習(xí)上。

1903年底，橋本關(guān)雪經(jīng)人引薦加入竹內(nèi)棲鳳的私塾“竹杖會”，不過，他在此停留的時間并不長。1905年夏，橋本關(guān)雪被迫參軍擔(dān)任戰(zhàn)地記者工作，因而離開京都，這個學(xué)習(xí)過程也就此中斷。雖然之后的二人由于創(chuàng)作理念的差異并無太多交集，但橋本關(guān)雪還是將竹內(nèi)棲鳳稱為繪畫生涯中“唯一的老師”。

竹內(nèi)棲鳳是近代京都日本畫壇的領(lǐng)軍人物，他將東方之寫意與西方學(xué)院派之寫實相結(jié)合，創(chuàng)造出了格調(diào)清新的圓山四條派新風(fēng)格，與東京之橫山大觀（1868—1958）并稱“東西雙雄”。在他看來，“日本畫的優(yōu)點在于注重‘寫意’，但與此同時也應(yīng)當(dāng)注重‘寫實’，畫家應(yīng)該進行‘寫實’與‘寫意’相結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)作訓(xùn)練。對寫真景，并根據(jù)光線的不同控制畫面整體色調(diào)是很好的訓(xùn)練途徑?！弊髌贰锻崴怪隆罚▓D1）便是典型的實例；畫面中墨色清新典雅，空間效果真實，將威尼斯“水城”溫潤的環(huán)境氛圍完美地表現(xiàn)出來。這種處理方式在橋本關(guān)雪后期的繪畫中逐漸凸顯出來，尤其是動物題材作品，在畫面氣氛的渲染和細節(jié)刻畫上明顯能夠看到竹內(nèi)棲鳳的影子。

圖1 竹內(nèi)棲鳳，《威尼斯之月》，絹布墨·軸裝，220.0×174.5cm，高島屋史料館，1904年[5]82

從1908年《鐵嶺城外的宿雪》入選第二屆文展開始，橋本關(guān)雪的作品接連數(shù)年于文展獲獎（表1），并于1918年正式獲得作品“永久免評審”參加官方展覽的資格，基本奠定了橋本關(guān)雪在日本官方展覽中的地位。從表格中不難發(fā)現(xiàn)，在1908—1918年間的十一屆文展中，橋本關(guān)雪幾乎所有的作品都與中國古典文學(xué)或中國風(fēng)物有關(guān)；其中，《南國》《峽江的六月》更是直接取材自畫家游學(xué)中國途中之親眼所見。橋本關(guān)雪具有深厚的中國古典文學(xué)素養(yǎng)，其藝術(shù)創(chuàng)作也自始至終都具有明顯的漢學(xué)傾向。此后，隨著頻繁赴中國游學(xué)活動的發(fā)端，其創(chuàng)作開始更加擺脫京都傳統(tǒng)日本畫風(fēng)格及樣式的束縛，向文人畫陣營靠攏。另外，日本畫壇對橋本關(guān)雪中國主題作品的關(guān)注，也與20世紀初期“東洋主義”及“中國趣味”思潮在日本的盛行有關(guān)。

表1 1908—1918 橋本關(guān)雪在文展中的表現(xiàn)[7]

大正時期（1912—1926），橋本關(guān)雪的繪畫觀逐漸走向成熟，不僅有《木蘭詩》（1920）《西湖圖卷》（1928）《長恨歌》（1929）等宏大的中國古典文學(xué)主題創(chuàng)作；而且還陸續(xù)出版了《南畫的道程》（1924）《關(guān)雪隨筆》（1925）《石濤》（1926）《浦上玉堂》（1926）等諸多與南畫相關(guān)的理論著作。這與橋本關(guān)雪頻繁赴中國游學(xué)，且熱衷中國古典美術(shù)有直接關(guān)系。1913年，橋本關(guān)雪初次到訪中國，在《南船集》的序文中清楚記述了他此次游歷過程中的激動心情：“癸丑之歲五月，余將游峨眉山……既入霖霪，江水汎濫，長江之險，最可恐也，因轉(zhuǎn)路，從杭蘇之間，赴會稽山陰，觀蘭亭觴詠之遺跡，更泛長江，過三峽之勝，到四川夔州府而止矣，此間行程，凡數(shù)千里，臨時所獲詩數(shù)十首，實是丹青余伎耳，未以足此行也，予曩把劍縱游于遼北之野，今復(fù)載筆泛于巴蜀之間，若夫至如長城之雄秦棧之壯，則他日更登躋焉，收攬風(fēng)云披撥靈異，以可落諸素縑之上乎！”

初次訪華的橋本關(guān)雪被中國名勝古跡及人文景觀所震撼，他尋著中國古典文學(xué)作品中的勝跡一路前行。此后，他幾乎每年都會有一次或數(shù)次到中國游學(xué)的經(jīng)歷，足跡遍布中國各地，還依次編著了旅行游記《支那山水隨緣》。橋本關(guān)雪在書中屢次提及對中國的喜愛，還聲稱自己以中國的自然風(fēng)物為師。他的很多作品也確實是以表現(xiàn)中國山水名勝、風(fēng)土人情或中國傳統(tǒng)文化典故和人物為主題的。

此外，憑借自身的漢學(xué)素養(yǎng)以及對漢文化天然的親近感，橋本關(guān)雪順利融入到了上海文人書畫圈。近代詩人柳亞子（1887—1958）就曾為《南船集》作《題橋本關(guān)雪〈南船集〉》。1923年，橋本關(guān)雪還受邀參加了西泠印社成立25周年紀念展及吳昌碩（1844—1927）80歲壽宴，此后又與中國近現(xiàn)代書畫家錢瘦鐵（1897—1967）夫婦等人在杭州觀賞了清代畫家石濤（1642—1707）寫給八大山人（1626—1705）的信箋?！蛾P(guān)雪隨筆》中對此也有所記載：“……錢瘦鐵君最后才想起來把之前說好的石濤的書簡帖拿給大家看。里面不僅僅有石濤的作品，還有金冬心（1687—1763）、翁同龢（1830—1904）等明清時期的作品?！?924年，橋本關(guān)雪在上海結(jié)識梅蘭芳，在觀賞過《楊妃醉酒》之后，還創(chuàng)作了同名繪畫《楊妃醉酒》（圖2）以示留念。此外，橋本關(guān)雪還積極推動中日畫壇的互動。1926年，橋本關(guān)雪先是與黃賓虹（1865—1955）、張善孖（1882—1940）等人在上海結(jié)成“中日藝術(shù)同志會”，后又與小杉放庵（1881—1964）、森田恒友（1881—1933）等日本畫家及錢瘦鐵、劉海粟在內(nèi)的大陸文人共同成立以古畫的研究與鑒賞為目的之“解衣社”。同年5月在日本東京舉辦第一次展覽并出版了作品集《解衣磅礴集》。雖然，近代中日畫壇的交往多集中于上海，北京，廣州及東京，京都等繪畫中心區(qū)域，并沒有遍及全國；但在波云詭譎的政治背景下，中日藝術(shù)結(jié)社現(xiàn)象的大量出現(xiàn)，體現(xiàn)出兩國文化傳統(tǒng)價值背后的同一性和認同感。因此，對近代中日畫壇個體或群體的交往研究，是研究現(xiàn)當(dāng)代中日文化互動的必要前提。

圖2 橋本關(guān)雪，《楊妃醉酒》，紙本著色·軸，42.5cm×51.4cm，橋本關(guān)雪紀念館，1924年[18]83

一方面，頻繁游學(xué)中國為橋本關(guān)雪提供了與上海名書畫家交流學(xué)習(xí)的機會，使其得以目睹眾多中國古代名書畫家真跡。另一方面，橋本關(guān)雪其人其畫也對中國近代畫家學(xué)者的革新之路提供參照，不僅他的專著《石濤》曾被傅抱石（1904—1965）關(guān)注并仔細研究，而且其繪畫作品，尤其是人物故實題材繪畫，對高劍父（1879—1951）、傅抱石等人也產(chǎn)生了重要影響，傅氏作品《擬關(guān)雪赤壁舟游》 《仿橋本關(guān)雪石勒問道圖》在畫名上便直言仿于橋本關(guān)雪。即使是在全面抗戰(zhàn)時期，橋本關(guān)雪在中國的畫名也沒有受到任何負面影響，相較橫山大觀、竹內(nèi)棲風(fēng)等人，他更受中國傳統(tǒng)畫家的推崇。

昭和時期（1926年）以后，動物畫題材成為橋本關(guān)雪晚年主要的創(chuàng)作方向。1932年，妻子的突然離世給橋本關(guān)雪帶來了巨大的沖擊，作品中自我精神意志表達的特質(zhì)愈發(fā)明顯，其次年所作《玄猿》（圖3），使觀者深刻地感受到了畫家對亡妻的懷念。猿猴是橋本關(guān)雪最鐘愛描寫的動物，為此他還在庭院中飼養(yǎng)猿猴，每天陪它們散步以觀察其行為習(xí)性。此畫于第十四屆帝國美術(shù)展覽會展出，后被教育部收購并評為日本“重要文化財”。自江戶中后期以來，重寫生、寫實的圓山四條派畫家一直關(guān)注動物題材繪畫。師承圓山四條派的橋本關(guān)雪將追求精致細膩的傳統(tǒng)日本畫風(fēng)格與講究畫家個性、注重作品精神內(nèi)涵表達的文人畫特質(zhì)的結(jié)合，使得在19世紀文人畫運動之后漸行漸遠的京都兩大繪畫流派得以融合，這也代表了橋本關(guān)雪兼容并蓄、融眾家之長的創(chuàng)作理念與繪畫藝術(shù)特點。年輕時學(xué)習(xí)日本圓山四條派風(fēng)格，中年后追求中國文人畫傳統(tǒng)，晚期探索西洋寫實技巧，造就了橋本關(guān)雪在不同時期不斷摸索與創(chuàng)新的藝術(shù)特征。

圖3 橋本關(guān)雪，《玄猿》，絹本淡彩·軸裝，140cm×158cm，東京藝術(shù)大學(xué)，1933年[18]111

隨著日本國內(nèi)外局勢的變化，橋本關(guān)雪也會創(chuàng)作關(guān)注現(xiàn)實的作品?！断沐盅b圖》作為他生前最后一張和戰(zhàn)爭相關(guān)的作品，是依據(jù)郎世寧的同名作品創(chuàng)作的。對這張有明確母本的作品進行圖像形式的比較研究，發(fā)現(xiàn)其背后的某些文化和象征內(nèi)涵，通過檢視這張作品與母本在圖像和繪畫方式上的繼承與修正關(guān)系，并將這個過程還原到其所處的歷史文化環(huán)境中，能夠更好地探尋作品背后畫家獨特的精神世界和藝術(shù)主張。

二、《香妃戎裝圖》——特定時代下主題與風(fēng)格的再闡釋

1914年10月，紫禁城首次對公眾開放。在西華門內(nèi)的浴德堂展出了一幅女子戎裝像，畫中的香妃身著鎧甲，佩劍矗立，英姿颯爽。展覽主辦方將其定名為郎世寧所畫《香妃戎裝圖》。富有傳奇色彩的人物經(jīng)歷，再以郎世寧寫實的方式描繪出來，在眾多傳統(tǒng)風(fēng)格的作品中無疑會顯得格外突出。與此同時，關(guān)于香妃的軼聞也在中日兩國廣為流傳，成為非官方歷史、浪漫主義戲劇表現(xiàn)的主要內(nèi)容。所以當(dāng)1938年6月橋本關(guān)雪到訪故宮時，他重點關(guān)注了這張傳為郎世寧作品的《香妃戎裝圖》，并對其產(chǎn)生了濃厚的興趣。這種將西方繪畫觀念、技巧融入中國畫的題材和形式上的探索一定深深觸動了橋本關(guān)雪。因為對于經(jīng)歷過西方傳統(tǒng)及現(xiàn)代沖擊之后的日本畫壇而言，古典中國畫風(fēng)格體系早已不是唯一的學(xué)習(xí)典范，長于物象寫實和塑造的西方繪畫已然對本土繪畫觀念產(chǎn)生了巨大的沖擊，很多傳統(tǒng)派畫家開始將越來越多的西方繪畫技巧融入到創(chuàng)作中，希望創(chuàng)作出媲美西方繪畫及中國古典繪畫的日本畫新風(fēng)格。橋本關(guān)雪在中國的游學(xué)過程中也在留心觀察中國畫家是如何來應(yīng)對這個問題。由于長期游歷和深入了解的緣故，橋本關(guān)雪對中國文化的仰慕以及與中國畫家朋友的友誼在頻繁的交流中日益深化。但是由于戰(zhàn)爭和社會政治背景的突變，橋本關(guān)雪對中國文化心理上的崇敬與戰(zhàn)爭現(xiàn)實產(chǎn)生了巨大的落差，而這勢必會在其對藝術(shù)風(fēng)格和樣式的選擇上產(chǎn)生影響。在其中國考察游記《支那山水隨緣》（《燕京雜記》）中，他大篇幅描繪了當(dāng)時北京的社會環(huán)境，從大連到達北京路途中的個人感受，以及日本殖民對北京城的影響等。以記者身份來到中國的橋本關(guān)雪，內(nèi)心的感受顯然與其此前多次到訪中國時不同。

在1943年《申報》上連載的短文《上海雜記》中，橋本關(guān)雪不止一次提及：“我們應(yīng)該修正對中國人的認識之外，更應(yīng)該知道亞細亞真正的和平，只有與中華民國相提攜才能夠成立，并應(yīng)用互讓互尊的精神，一同前進。并且輕蔑中國人的概念，不能不加以清算。”在這里，橋本關(guān)雪首先表明了不應(yīng)因為相互之間的戰(zhàn)爭就全面否定中華文化的優(yōu)秀和深厚，而應(yīng)該在“互讓互尊”的基礎(chǔ)上，共同應(yīng)對西方文化的各種挑戰(zhàn)，推動曾經(jīng)產(chǎn)生重大影響的傳統(tǒng)的中華文明繼續(xù)發(fā)展。在橋本關(guān)雪看來，在應(yīng)對西方文化的沖擊上，日本面臨著與中國同樣的問題。在革新本土繪畫的表現(xiàn)方式的探索過程中，具有更強變革性的繪畫風(fēng)格創(chuàng)作是應(yīng)該被關(guān)注和深入研究的。在這個背景下，郎世寧的創(chuàng)作也就自然進入了橋本關(guān)雪的視野。

這種異域文化帶來的沖擊在有更深厚文化傳統(tǒng)的中國同樣存在。伴隨社會的巨大變革，對繪畫樣式優(yōu)劣的論爭在20世紀初的中國也愈發(fā)凸顯。五四新文化運動對明清以來的文人畫程式和審美價值體系產(chǎn)生了極大的沖擊，主張創(chuàng)新，融通中西的寫實主義作為第一個反叛傳統(tǒng)形象出現(xiàn)在中國近代畫壇。在理論上，以康有為、陳獨秀（1879—1942）等人為首，紛紛提出了一系列以美術(shù)革命推動社會革命的主張，其中很重要的一部分就是用西方繪畫的寫實技巧改造中國文人畫。陳獨秀在《美術(shù)革命》中就提出：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神……畫家也必須用寫實主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼。”當(dāng)時眾多倡導(dǎo)革命和改良的文化先行者都抱有類似的觀點?？涤袨樵凇度f木草堂藏中國畫目》中也提出：“若夫傳神阿堵，象形之迫當(dāng)云爾，非取神即可棄形，更非寫意即可忘形也。遍覽百圖作畫皆同，故今歐美之畫與六朝、唐、宋之法同?！痹谡摷扒宄L畫時，康有為特別提及郎世寧，認為“郎世寧乃出西法，他日當(dāng)有合中西而成大家者，日本已力講之，當(dāng)以郎世寧為太祖矣……”廣東畫壇的嶺南派也正是寫實折中主義代表，其開創(chuàng)者“二高一陳”都曾在日本西京美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)新派畫。而“西京新派畫”就是指以竹內(nèi)棲鳳、橋本關(guān)雪等人為首開創(chuàng)的京都日本畫新風(fēng)格。這里康有為與橋本關(guān)雪都持有相似的折中主義立場，從而也就都會認為郎世寧融合中西的努力是有價值的。

在看到故宮浴德堂陳列的《香妃戎裝圖》后，橋本關(guān)雪描述道：“香妃曾被認為是土耳其人，在她曾沐浴過的溫泉里，掛著一幅香妃的肖像，據(jù)說是郎世寧所畫。眾所周知，郎世寧是意大利人，最終歸化于中國……無論是當(dāng)作肖像畫來欣賞，還是當(dāng)作風(fēng)俗畫來參考，都有相當(dāng)大的價值……關(guān)于香妃的傳說，我也饒有趣味；雖然展覽人員附有解釋，但基本上都是漢語，我甚至還想為它附上簡單的日語說明。”由此可見，橋本關(guān)雪對于香妃傳說的文學(xué)意義和作品本身的藝術(shù)價值都很感興趣，并希望將其介紹到日本。而這個想法也在六年后得以實現(xiàn)，橋本關(guān)雪以《香妃戎裝圖》為原型創(chuàng)作的同名作品在1944年東京都美術(shù)館舉辦的戰(zhàn)時特別文展中展出。時值第二次世界大戰(zhàn)末期，東京城區(qū)經(jīng)常發(fā)生空襲事件，在展覽入口處還貼有“警報發(fā)出時請帶著入場券離開”的告示。橋本關(guān)雪為籠罩在戰(zhàn)爭陰云中的日本觀眾呈現(xiàn)這個表現(xiàn)“香妃”主題的作品，可能更多是將其作為一種文化符號以傳遞出特定的精神內(nèi)涵和指向。另外，從橋本關(guān)雪的描述中也可以看出，雖然畫家對于《香妃戎裝圖》的作者身份并不確定，但是在他看來，無論是作品自身的主題還是表現(xiàn)手法均具有變革傳統(tǒng)風(fēng)格的價值和意義。

此作現(xiàn)以《清無款油畫像》的題名藏于臺北故宮博物院，官方介紹中稱其為“……郎世寧所作油畫，香妃著甲胄戎衣，寫影剛健婀娜?！睋?jù)《清廷十三年：馬國賢在華回憶錄》記載：“王宮有專攻油畫家工作的房間……不會使用帆布來畫油畫，而是用加刷明礬水的高麗紙。”《香妃戎裝圖》便是以高麗紙創(chuàng)作的油畫作品。且據(jù)聶崇正先生不完全統(tǒng)計，“除去故宮博物院，在法國巴黎吉美博物館、多勒市美術(shù)館以及私人收藏家手中還大約有九件描繪清代乾隆皇帝及乾隆朝皇太后、后妃的油畫作品?！崩墒缹幾鳛榍』实巯矏鄣膶m廷西洋畫師之一，自然不乏以妃嬪為主題進行油畫人物創(chuàng)作的機會；且正如圖4、圖6中所示，“容妃”在郎世寧繪畫中多以戎裝女子形象出現(xiàn)。即使是油畫材質(zhì)，但是此畫以西畫手法表現(xiàn)中國古典題材的方式與郎世寧其他的作品一致，而這一點也正是橋本關(guān)雪想要進行嘗試的。

《香妃戎裝圖》的文學(xué)意義大致有兩類：一是主題本身的含義，二是畫家有意表達的含義。20世紀前后，關(guān)于香妃的軼聞在中日學(xué)界廣為流傳。作為文學(xué)著作中的形象，“香妃”通常被描述為天生麗質(zhì)的回部（今維吾爾族先民）女子?！坝袢菸唇枷阋u人”是對其最主要的描寫。后來她被乾隆皇帝擄進宮，成了嬪妃。被迫入宮的“香妃”堅持操守，拒絕皇帝的寵愛，最終自盡。近代中日畫家一般將其寫為一個容貌姣好且堅貞不渝的異域女子形象；而學(xué)界也一般將清朝乾隆帝的少數(shù)民族貴妃容妃認定為其原型。除《香妃戎裝圖》外，日本還藏有另外一張郎世寧寫“香妃”的作品《冬授木蘭圖》（圖4），畫中戎裝異域形象女子很顯然是回族貴妃容妃。并且，橋本關(guān)雪的作品《獵》（圖5）所參照的郎世寧作品《乾隆帝及妃威弧獲鹿圖卷》（圖6）中也有“戎裝香妃”形象出現(xiàn)，這是歷史上唯一經(jīng)故宮專家鑒定過的帶有“容妃”肖像的作品。總的來說，無論這張《香妃戎裝圖》是否是郎世寧的真跡，在橋本關(guān)雪的意識中，這張畫與《冬授木蘭圖》《乾隆帝及妃威弧獲鹿圖卷》一樣，都代表著郎世寧將西方繪畫觀念方法引入到中國畫表現(xiàn)領(lǐng)域的探索，也必然會對其在繪畫風(fēng)格的走向上產(chǎn)生某些影響。

圖4 郎世寧，《冬授木蘭圖》（仿作），絹本著色·卷，76cm×692cm，日本千葉縣私人藏，18世紀60年代[22]

圖5 橋本關(guān)雪，《獵》，絹本著色·六曲一雙屏風(fēng)，各170.3cm×370.0cm，橋本關(guān)雪紀念館，1915年[18]45

圖6 郎世寧，《乾隆帝及妃威弧獲鹿圖卷》，織錦卷軸畫套，36cm×6.5cm，故宮博物院，18世紀60年代[32]

此外，具有男性英勇氣質(zhì)的戎裝女性形象在橋本關(guān)雪的作品中并非首次出現(xiàn)，《木蘭辭》系列作品中的“木蘭”亦是如此。日本現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史學(xué)家通常將其認定為是橋本關(guān)雪的妻子巖見柚音，“橋本關(guān)雪妻子直爽、獨立的性情與木蘭極其相似，且畫中的木蘭形貌也像極了他的妻子?！痹谪i卷明《以橋本關(guān)雪的作品為例探討拉斐爾前派對近代日本畫家的作品的影響》一文中也提及：“橋本關(guān)雪的妻子與性情直爽的木蘭極其相似，畫面中所表現(xiàn)的木蘭形象與其妻子亦有幾分相似?！币蚨断沐盅b圖》也被認為是畫家追懷妻子而作的最后一幅“木蘭”。盡管橋本關(guān)雪并不直接創(chuàng)作戰(zhàn)爭情景，但無論是“木蘭圖”還是“香妃圖”，都有戰(zhàn)爭的社會背景和類似的女性英雄主義色彩。在此前后，日本畫家橫山大觀、吉村忠夫（1898—1952）等人也同樣創(chuàng)作過《木蘭辭》主題繪畫作品。

由于《木蘭辭》在日本學(xué)界及畫壇的廣為流傳，因此可以通過考察明治末至昭和初期（1900—1945）日本國內(nèi)譯介《木蘭辭》的讀物中作者對木蘭規(guī)勸女性的差異，解讀女性英雄形象在日本近現(xiàn)代女性群體中接受視角的轉(zhuǎn)變，以此來窺探橋本關(guān)雪筆下“香妃”的意涵。

首先是1902年下田歌子（1854—1936）所著《少女文庫》，作者將花木蘭與法國圣女貞德并列于《外國少女鑒》章節(jié)。文中稱贊木蘭為“忠勇絕倫的少女”，然而，嫻靜、成熟的少女氣質(zhì)實則更受推崇；作者表示：“女扮男裝，代父從征夷之軍，為國盡臣民之義務(wù)，誠可感也，但不應(yīng)該濫學(xué)。”下田歌子作為日本女子學(xué)校的教師，她對女性注重培養(yǎng)具有“嫻靜”“舒雅”的性格特質(zhì)的要求必須符合明治后期普羅大眾對于女性的集體要求。其次是1911年高須芳次郎（1880—1943）的文章《東西名婦的面影 金言對照》；如果說前者針對的是少女，那么后者針對的似乎是年齡稍大一些的已婚女性群體。在高須芳次郎的敘述中，木蘭替父出征的行為同樣沒有得到贊揚和推崇，而是稱贊她的行為符合中國古代教育家孔子所推崇之孝道觀；這種觀點的出現(xiàn)與作者男性主義的敘述視角有很大關(guān)聯(lián)。與橋本關(guān)雪的創(chuàng)作處同時期的是1942年七理重惠所作《石之審判支那童話》，作者將《木蘭辭》原文改編為通俗易懂的童話故事《木蘭女史出征》，以便普通世人閱讀。與前二者最大的區(qū)別在于，七理重惠主張“即使是少女也要培養(yǎng)勇敢堅毅的性格，有足夠的勇氣上戰(zhàn)場”。1940年前后，在國內(nèi)外戰(zhàn)爭形勢嚴峻的情況下，日本軍國政府開始發(fā)動國民全員參與戰(zhàn)爭，致使社會對于女性的要求由鼓勵重視培養(yǎng)“少女特質(zhì)”，轉(zhuǎn)變?yōu)轲B(yǎng)成“英勇”“忠誠”的獨立戰(zhàn)斗精神，《香妃戎裝圖》在此背景下誕生也就不足為奇了。

橋本關(guān)雪早年服役于日俄戰(zhàn)爭，后期也曾多次從事記者工作。并且作為一名在官方畫壇任職的畫家，“香妃戎裝”與當(dāng)時日本畫壇鼓勵的戰(zhàn)爭題材創(chuàng)作必然有一定關(guān)聯(lián)。相比之下，郎世寧畫中的“真實”戰(zhàn)爭場景下的戎裝香妃形象實則并非真正具有戰(zhàn)爭意義，很可能僅是發(fā)生于乾隆后宮的一場“角色扮演”游戲。雍正和乾隆都曾將自己打扮成漢族文人形象，并請宮中畫師作畫記錄。無論是郎世寧還是橋本關(guān)雪，借助社會文化背景差異所帶來的觀者之“誤讀”，正是畫家們的“有意為之”。

帶有象征意味的借物喻人和抒情，一直是橋本關(guān)雪繪畫晚期創(chuàng)作的重要追求，是畫家之“意”（心）與外物之“象”（物）之間的契合與統(tǒng)一。在《香妃戎裝圖》中，不僅有面對強權(quán)壓迫始終堅守貞節(jié)的驕傲和矜持的香妃，而且還有在戰(zhàn)爭中深感無奈與痛苦的畫家本人。作為一種文化意象，“香妃”以文字和圖像的形式在中日畫壇傳播，借由繪畫作品創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)換到了新的語境中，反過來，也將畫家的藝術(shù)意志折射和反映出來；作品中的既容納了香妃的“重影”，也容納了郎世寧與橋本關(guān)雪二人的“重影”。正如日本學(xué)者鈴木進（1911—2008）所言：“在橋本關(guān)雪的畫中看到的完全是一個被當(dāng)前形勢所迫的畫家的‘痛苦’形象”。作品中“暗示”的力量，給予了創(chuàng)作者更大的創(chuàng)作空間，也拉近了作者與讀者之間溝通的距離。畫作包含的兩個范疇分別是“香妃”與“戎裝”，前者象征獨立和堅持自我理想的人格，后者則指示戰(zhàn)爭的時代背景。在動蕩不安的時代，橋本關(guān)雪透過“香妃”，抒發(fā)了自己被迫參與到戰(zhàn)爭中的苦悶與困窘。這在當(dāng)時的日本傳統(tǒng)派畫家中并非孤例，而只是在這張畫中以一種更加合適的主題用隱喻的方式表達出來了。

三、轉(zhuǎn)譯與再現(xiàn)——畫面中的表現(xiàn)樣式及其風(fēng)格來源

《香妃戎裝圖》除作品本身及底稿以外，還有一張同名速寫作品存世。通過比對這幾件作品的中心區(qū)域（圖7），我們不難看出，速寫作品中人物之臉形、體態(tài)朝向等均與郎世寧原作更為相似；并且圖中的文字標注也顯然是對郎世寧作品中畫面細節(jié)的記錄。因此，這件速寫作品極有可能是橋本關(guān)雪在故宮欣賞郎世寧作品時，對畫抄寫之作。橋本關(guān)雪在游學(xué)途中經(jīng)常會以速寫的形式作畫稿記錄，1942年出版的描寫的東南亞和廣州景觀的畫文集《翱翔南方》，便是他與作家吉川英治（1892—1962）進行戰(zhàn)地考察工作途中創(chuàng)作的。正如上文所言，在故宮觀看郎世寧作品的經(jīng)歷深深觸動了橋本關(guān)雪，他被這張作品的繪畫風(fēng)格及香妃的軼聞所吸引，于是當(dāng)即抄寫記錄下來。

圖7 郎世寧《香妃戎裝圖》與三張橋本關(guān)雪的相關(guān)作品比較

此時的日本畫紀實戰(zhàn)爭題材創(chuàng)作也正面臨一個關(guān)于“理想與現(xiàn)實”的藝術(shù)表現(xiàn)問題。日本畫壇普遍認為傳統(tǒng)的日本畫創(chuàng)作材料特質(zhì)不能如實且生動地描寫事件（戰(zhàn)爭事件）。而橋本關(guān)雪并不認同這種觀點，他言及：“在我少年時期，我曾看到過一幅泰西（西洋）名畫的戰(zhàn)爭畫，里面兩三個戰(zhàn)死者重疊倒下，旁邊的薔薇花在硝煙中競相開放。在京綏線的居庸關(guān)附近，我軍被暴擊，火車落到仍有殘雪的谷底，車旁邊有一只折斷了枝椏的杏花綻放出淡紅色的小花朵，看到這一景象，我開始意識到這才是戰(zhàn)爭題材繪畫應(yīng)該表現(xiàn)的對象吧……”可以說，橋本關(guān)雪力圖以日本畫材料向西方繪畫注重寫實刻畫的繪畫風(fēng)格靠攏，創(chuàng)作類似西洋的戰(zhàn)爭題材繪畫；并且這種繪畫創(chuàng)新訴求也剛好與日本畫壇折中主義繪畫風(fēng)格完美契合。然而，他并未將寫實性用在對場景的描繪中，而是以寫實性的物象以理想主義的象征手法來暗示他對戰(zhàn)爭的看法，具有更含蓄的文化意味，這在《香妃戎裝圖》及其同時期的動物題材繪畫中都有體現(xiàn)。

從速寫作品來看，橋本關(guān)雪見到《香妃戎裝圖》時，就已經(jīng)有了再創(chuàng)作的打算。他在最后創(chuàng)作香妃圖時保留了原作人物裝束和動作上的特征，原畫中注重光影和體積的油畫表現(xiàn)手法在完成作品中被弱化，人物特征及服飾裝束也更趨于抽象與平面。頭頂?shù)募t色瓔珞被改成為平涂的黑色墨塊，畫面色彩更少，而墨色的表現(xiàn)力被加強?？椎母吖馓幰脖蝗趸?，轉(zhuǎn)而使用水墨渲染的表現(xiàn)手法以形成適度的濃淡變化。顯然，橋本關(guān)雪希望將過于明顯的西方繪畫風(fēng)格和表現(xiàn)技法轉(zhuǎn)化為畫家個人更為中意且擅長的文人畫風(fēng)格。這種風(fēng)格的轉(zhuǎn)化似乎可以用貢布里希的“視覺變異性”來解釋，他著名的“圖式”與“匹配”理論，解釋了畫家借用藝術(shù)史上的既有圖式與藝術(shù)家所進行的調(diào)試和匹配的過程與新風(fēng)格形成之間的關(guān)系。而這種“變異性”的發(fā)生界限，即瑞士美術(shù)史學(xué)家海因里希·沃爾夫林（1864—1945）所強調(diào)的“藝術(shù)的規(guī)范”，藝術(shù)家的風(fēng)格的形成既受到個人主觀審美因素的影響，同時又受制于個人所從屬的民族和時代的歷史文化環(huán)境。

且《香妃戎裝圖》（圖8）并不存在由實景人物向藝術(shù)圖像轉(zhuǎn)譯過程中的一系列視覺心理問題，其在引用郎世寧作品現(xiàn)有程式的過程中，繪畫材質(zhì)和理念的差異是產(chǎn)生藝術(shù)風(fēng)格差異的最重要原因。材質(zhì)作為藝術(shù)創(chuàng)作的媒介，為畫家藝術(shù)語言的選擇之根據(jù)與依托。創(chuàng)作媒介不同而擁有的材料屬性本質(zhì)上也不相同，這就不可避免地產(chǎn)生兩種不同的畫面視覺效果。油彩會自然增加畫面的體量感，可涂改性也為畫家反復(fù)深入塑造物象、營造空間氛圍提供可能，因而郎世寧的作品呈現(xiàn)出立體且真實的畫面效果。

圖8 橋本關(guān)雪，《香妃戎裝圖》，絹本著色·額裝，162.2cm×72.5cm，日本國會下議院，1944年[18]135

但是這種立體且真實的畫面效果同樣存在于郎世寧用中國畫的紙張顏料表現(xiàn)作品中，他也是最早進行這種“東西合璧”嘗試的畫家。中國傳統(tǒng)肖像畫更喜見完整清晰的人物面貌，而對于在特定角度以明暗對比的表現(xiàn)手法接受度不高。郎世寧作為一名宮廷畫師，為皇帝、后妃等人繪制肖像是其很重要的工作之一，在照相攝影技術(shù)大范圍應(yīng)用以前，肖像畫起到了很好的記錄功用。因此，郎世寧必然需要修正其原有的繪畫風(fēng)格以適應(yīng)東方的或言統(tǒng)治階級的審美情趣。采取正面光線的樣態(tài)描寫人物樣貌，以避免產(chǎn)生面部陰影便是這種調(diào)和東西的結(jié)果。此外，郎世寧還適當(dāng)吸收中國傳統(tǒng)寫真題材繪畫的創(chuàng)作技法，追求簡潔傳神的表現(xiàn)性。這在《心寫治平圖卷》（圖9）中尤為明顯，《香妃戎裝圖》 （圖10）也同樣是刻畫了正面光線下的人物樣態(tài)，但是在面部肌肉的處理及空間營造方面更接近于西方繪畫的處理手法。

圖9 郎世寧，《心寫治平圖》節(jié)選，絹本著色，688.3cm×53cm，美國克利夫蘭藝術(shù)博物館，1736年[33]

圖10 郎世寧，《香妃戎裝圖》，高麗紙油彩，94cm×52.5cm，故宮博物院，18世紀60年代[34]

相比之下，橋本關(guān)雪繪畫風(fēng)格更接近郎世寧在《心寫治平圖卷》中的處理，絹布的細膩與礦物顏料的淺淡，天然使得畫面效果整體趨于平面，將西畫中的體量感以一種更含蓄的方式表達出來。這在橋本關(guān)雪的晚年作品中多有體現(xiàn)，如1942年的作品《防空壕》（圖11）。在空間的處理方面，橋本關(guān)雪也并不刻意強調(diào)畫面空間的延伸或表達人物的立體感，而是通過物象穿插遮擋的方式暗示出畫面的前后關(guān)系。畫面中變化豐富的線條，依類賦形：以圓轉(zhuǎn)流暢的線條勾畫洋犬，將動物的靈動與活力完美地表現(xiàn)出來；而在描寫盔甲時，則采用了較為挺拔堅實的鐵線描。而在衣紋、白犬毛發(fā)等凸起部分，畫家也運用了具有高光特性的材料，以借助色彩之間的明暗對比來暗示出空間深度。總的來說，橋本關(guān)雪希望融合東西方繪畫風(fēng)格的努力，在方向上與郎世寧是一致的。

圖11 橋本關(guān)雪，《防空壕》，絹本著色·額裝，242cm×114cm，東京國立近代美術(shù)館，1942年[18]125

如果將郎世寧《香妃戎裝圖》作為一個既有圖式，那么橋本關(guān)雪則完成了對郎世寧香妃圖式的修正，而時代的創(chuàng)作規(guī)范與畫家的創(chuàng)作經(jīng)驗則影響了這個修正過程。后來者的人物形象與郎世寧作品相比產(chǎn)生了很大變化。橋本關(guān)雪的香妃具有了鵝蛋臉和柳葉眉的形象，這種精致的女子形象與其前期作品中的女性形象顯然是高度一致的（圖12）。并且，郎世寧的作品中穩(wěn)定的“金字塔”結(jié)構(gòu)似乎也并不符合橋本關(guān)雪的藝術(shù)旨趣。在東方人物畫創(chuàng)作體系中，藝術(shù)家通常會借助其他具有象征意義的事物來襯托人物之個性或精神特質(zhì)。橋本關(guān)雪希望營造一個更為“開放”的繪畫空間，既是畫中人物又是畫家，亦可是讀者。就如同屏風(fēng)繪畫，既將畫面內(nèi)部與外部社會空間進行對比，又將畫面內(nèi)在與外在世界聯(lián)結(jié)。

圖12 橋本關(guān)雪描繪的女性形象比較[18]80-81

在畫面細節(jié)處理及人物刻畫方面，郎世寧作品中的“香妃”身著的甲胄也是典型的西洋式華麗金屬質(zhì)盔甲。雙手一邊叉腰，一邊緊握黑色長劍，劍柄處有明顯的磨損痕跡。麻繩般捆綁的腰帶、锃光瓦亮的甲胄幾乎沒有任何帶有女性色彩的元素。背景中的深藍色的天空中黑沉沉的烏云壓得很低，一種危機四伏、局勢緊張的戰(zhàn)爭氣氛瞬間被營造出來，使人頓感凝重壓抑。畫面中的對線條的弱化，增強了畫面在視覺效果上的厚重感；明暗色調(diào)的強烈對比以及運動效果的加強，具有巴洛克繪畫風(fēng)格的典型特征。

而在橋本關(guān)雪的畫中，昂首挺胸站立、充滿男性氣質(zhì)的“香妃”形象被轉(zhuǎn)變成端坐在覆蓋有彩色織物的西式沙發(fā)上的淑女“香妃”形象，這種單純依靠服飾裝束象征性地隱喻男子氣質(zhì)的處理手法與他畫的《木蘭》 （圖13）如出一轍。在畫面斜上方還增加了窗簾，一方面起到平衡畫面的作用，另一方面也交代了畫中人物處于溫暖舒適的室內(nèi)環(huán)境，反襯出畫外動蕩不安的真實社會環(huán)境。人物妝容及配飾也都進行了精致化處理，襯托出人物溫婉氣質(zhì)的同時，亦展現(xiàn)了畫家本人及日本畫傳統(tǒng)中對細膩裝飾性的畫面效果的追求。人物身側(cè)的白犬的刻畫亦然，卷曲的毛發(fā)靈動有光澤；無論是戎裝的香妃還是溫順的白犬，都顯示出寫實表現(xiàn)技巧的視覺魅力。“香妃”與“白犬”作為象征物，被移入了畫家個人的內(nèi)心活動，由此形成了作品的內(nèi)在張力，并與畫家的精神意志形成共鳴。在此，橋本關(guān)雪將自己的情感重復(fù)寄托于兩個不同的物象之中，與畫家同樣，“香妃”和“白犬”既承載了藝術(shù)家的思想、意圖、偏愛與判斷；也更加深刻地表達了面對外界壓力始終堅守自我的驕傲與矜持。

圖13 橋本關(guān)雪，《木蘭》左扇，絹本著色·六曲一雙屏風(fēng)，各190.0cm×376.2cm，日本川村紀念博物館，1918年[18]53

結(jié)語

橋本關(guān)雪的早期繪畫風(fēng)格幾乎完全來源于傳統(tǒng)中國畫的形式和語言要求，并且在詩書畫的各個方面都力圖成為一幅完美的中國文人畫。在橋本關(guān)雪看來，傳統(tǒng)日本畫是在中國畫的基礎(chǔ)上發(fā)展出來的，所以日本畫家應(yīng)該到中國廣泛游歷，與中國文人畫家交游學(xué)習(xí)，并且在創(chuàng)作上表現(xiàn)中國歷史文化的經(jīng)典題材。但是隨著他接觸中國畫的風(fēng)格和傳統(tǒng)越來越多樣，以及對東西方繪畫越來越多的思考，其繪畫創(chuàng)作也有所改變。而本文中這張對郎世寧《香妃戎裝圖》的學(xué)習(xí)和再創(chuàng)作之作正是我們觀察其繪畫風(fēng)格變革與發(fā)展的一個有效切面。

日本南畫在中國繪畫的基礎(chǔ)之上發(fā)展而來，因而二者之間具有很強的連帶性。20世紀初的日本傳統(tǒng)派畫家在受到西方繪畫理念和形式的沖擊時，會自然地將關(guān)注點回歸到中國的繪畫體系和經(jīng)典資源上，去尋求共享發(fā)展與革新路徑的可能。橋本關(guān)雪作為近代中日畫壇交往的典型代表，無疑是探討日本傳統(tǒng)派畫家在應(yīng)對西方文化沖擊和社會動蕩背景下，如何選擇繪畫變革方向，以及在兩國繪畫傳統(tǒng)的互動與交流中，完成個人藝術(shù)創(chuàng)作與時代的共振的一個典型案例。對橋本關(guān)雪及其所代表的日本傳統(tǒng)派代表畫家進行研究，既是考察現(xiàn)代中日繪畫交流的必要內(nèi)容，同時也是從另一個視角考察20世紀中國之外，廣義上的傳統(tǒng)中國畫自我變革和走向現(xiàn)代性的探索路徑。