明末基督教敘事性版畫(huà)研究①

曲 藝（南京藝術(shù)學(xué)院 設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

一、《福音故事圖集》

1540年正式批準(zhǔn)成立的耶穌會(huì)是天主教反宗教改革時(shí)期產(chǎn)生的修會(huì)，依納爵（Ignatius von Loyola,1491-1556）擔(dān)任第一任會(huì)長(zhǎng)。耶穌會(huì)的一個(gè)特點(diǎn)是其靈修傳統(tǒng)，依納爵的著作《神操》奠定了耶穌會(huì)的靈修基礎(chǔ)。納達(dá)爾（Jerónimo Nadal, 1507—1580）是依納爵重要的跟隨者，他被委托以《神操》默想為基礎(chǔ)，出版了圖文并茂描述耶穌故事的《福音故事書(shū)集》。

《福音故事圖集》包含153幅插圖，每幅插圖由三部分組成（圖1），上端方框內(nèi)的第一行大寫(xiě)拉丁語(yǔ)表明天主教禮儀日歷，第二行是每幅插圖的標(biāo)題，最下一行斜體小寫(xiě)注明了圣經(jīng)的出處，許多插圖在這一行之后還引出拉丁文“ANNO”，表明了耶穌在這幅福音故事插圖發(fā)生時(shí)的年齡。這一行的最右邊用阿拉伯?dāng)?shù)字和羅馬數(shù)字注明插圖的順序，其中阿拉伯?dāng)?shù)字編號(hào)是根據(jù)耶穌生平時(shí)間順序，而羅馬數(shù)字編號(hào)則是根據(jù)每年圣餐禮的讀經(jīng)順序。畫(huà)面中間部分是占據(jù)最大位置的銅版畫(huà)，約16.9厘米高，14厘米寬。版畫(huà)下方是由按字母順序引導(dǎo)插圖的簡(jiǎn)短說(shuō)明。文字說(shuō)明中的字母與插圖中的字母相對(duì)應(yīng)，用以幫助讀者理解插圖中不同人物、場(chǎng)景、活動(dòng)和時(shí)間順序。讀者看到《福音故事圖集》可以根據(jù)上方的圖像了解福音故事的主題，再根據(jù)下方的批注觀(guān)察圖像，由一個(gè)景象到另一個(gè)景象來(lái)理解和體驗(yàn)圣經(jīng)故事。

圖1 “天使報(bào)喜”（ANNVNCIATIO），納達(dá)爾《福音故事圖集》，1593年，安特衛(wèi)普

二、《福音故事圖集》在中國(guó)——《誦念珠規(guī)程》《天主降生出像經(jīng)解》（后文稱(chēng)：《經(jīng)解》）②以下圖書(shū)館、檔案館保存有此書(shū)：Archivum Romanum Societatis Iesu, Rome (耶穌會(huì)檔案館，羅馬): Jap. Sin. I, 187, 188；Bibliothèque nationale de France, Paris (法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館，巴黎): Chinois 6750; OE 166; Bodleian Library, Oxford (牛津大學(xué)博德利圖書(shū)館，牛津): Sinica 60; Franciscan Archive, Madrid （方濟(jì)各會(huì)檔案館，馬德里）: 26/2；Biblioteca Apostolica Vaticana （梵蒂岡圖書(shū)館）：Raccolta Prima III 339；Rossiani Stampati 3476; Borgia Cinese 410；Borgia Cinese 443 [1]；Barberini Oriente III,134 [1]；Raccolta Generale Oriente III 226 [3], III 247 [6][7]。

最晚在1605年《福音故事圖集》被帶到中國(guó)。第一本根據(jù)《福音故事圖集》插圖改編的中文書(shū)籍是關(guān)于如何誦念《玫瑰經(jīng)》的《誦念珠規(guī)程》（圖2）。《經(jīng)解》是以《福音故事圖集》為范本出版的第二部含插圖的中文基督教書(shū)籍，它復(fù)制了《福音故事圖像》的布局，頁(yè)面被分為三個(gè)部分（圖3），最上方的方框內(nèi)是插圖標(biāo)題，頁(yè)面中間占據(jù)大面積部分的是插圖，最下方是輔助理解插圖的文字?！督?jīng)解》借鑒《福音故事圖像》的兩個(gè)重要特征，首先是一幅插圖是由多個(gè)場(chǎng)景組成的共時(shí)畫(huà)，這些場(chǎng)景由前景中的一個(gè)主要場(chǎng)景和背景中的多個(gè)次要場(chǎng)景構(gòu)成；第二，畫(huà)面中的每個(gè)場(chǎng)景都有天干標(biāo)注，畫(huà)面下方的方框內(nèi)則是由這些漢字所引導(dǎo)的簡(jiǎn)短文字說(shuō)明。讀者看到頁(yè)面上方的標(biāo)題，可以了解插圖主題；閱讀畫(huà)面時(shí)可以根據(jù)標(biāo)注天干的順序依次了解畫(huà)面上發(fā)生在不同地點(diǎn)的不同場(chǎng)景；圖像下方的簡(jiǎn)短文字則幫助幫助讀者更詳細(xì)確定地理解圣經(jīng)故事。

圖2 “天使報(bào)喜”，羅如望《誦念珠規(guī)程》，約1620年，南京

圖3 “圣母領(lǐng)上主降孕之報(bào)”，艾儒略《天主降生出像經(jīng)解》，1637年，福建晉江

三、歐洲的共時(shí)畫(huà)（simultaneous painting）傳統(tǒng)

由多個(gè)場(chǎng)景組成一幅畫(huà)面并一次同時(shí)呈現(xiàn)的繪畫(huà)形式被稱(chēng)為“共時(shí)畫(huà)”。共時(shí)畫(huà)在歐洲中世紀(jì)和早期文藝復(fù)興時(shí)期就已很普遍。如漢斯·梅姆林（Hans Memling，1430-1494）1475年前后繪制的木板油畫(huà)“基督受難”（The Passion of the Christ）（圖4），畫(huà)面以耶路撒冷城作為舞臺(tái)，展現(xiàn)了從耶穌受難、釘十字架、埋葬、到耶穌復(fù)活、向門(mén)徒顯現(xiàn)等基督受難場(chǎng)景。

圖4 漢斯·梅姆林，“耶穌受難”，木板油畫(huà)，約1475年，92.2厘米寬，56.7厘米高，意大利都靈薩包達(dá)美術(shù)館

共時(shí)畫(huà)也常伴有相應(yīng)的文字，特別在15世紀(jì)至16世紀(jì)期間常見(jiàn)的用字母和數(shù)字解釋和記憶的圣經(jīng)故事插圖。例如1470年在德國(guó)南部出版的《福音書(shū)圖像的記憶術(shù)》（ars memorandi per figuras evangelistarum）（圖5）。每本福音書(shū)前有一幅概括整本福音書(shū)的內(nèi)容的插圖，插圖上有字母和數(shù)字用來(lái)標(biāo)注圣經(jīng)經(jīng)節(jié)，從而幫助讀者記憶福音書(shū)。

圖5 “馬太福音首頁(yè)插圖”，《福音書(shū)圖像的記憶術(shù)》，約1470年，紐倫堡

16世紀(jì)初期共時(shí)畫(huà)的例子還有1527年老海因里?！の指裆℉einrich Vogtherr d. ?，1490-1556）作坊制作出版的《簡(jiǎn)要新約》（Nüw Testament kurtz vnd grüntlich）中的木版畫(huà)。全書(shū)189頁(yè)包含64幅插圖，它們都是一幅畫(huà)面由多個(gè)場(chǎng)景組成的共時(shí)插圖。以“耶穌受難”為例（圖6），同梅姆林的“基督受難”一樣，沃格瑟的畫(huà)面也被建筑、風(fēng)景和人物填滿(mǎn)。敞開(kāi)的建筑物和城門(mén)呈現(xiàn)給讀者其內(nèi)部發(fā)生的故事。但與梅姆林油畫(huà)不同的是，版畫(huà)中還有文字標(biāo)注了重要的地名和經(jīng)文出處，字母則標(biāo)注了畫(huà)面的閱讀順序，并對(duì)應(yīng)圖畫(huà)上方的簡(jiǎn)要說(shuō)明文字。正如此書(shū)的標(biāo)題所指，讀者可以通過(guò)閱讀插圖和簡(jiǎn)單的文字，粗略了解《圣經(jīng)·新約》的內(nèi)容。

圖6 “耶穌受難”，《簡(jiǎn)要新約》的第28幅插圖，21厘米高，16厘米寬, 1527年

四、中國(guó)的共時(shí)畫(huà)

在中國(guó)，敘事畫(huà)從漢代開(kāi)始發(fā)展起來(lái)。陳葆真將共時(shí)繪畫(huà)歸類(lèi)在“同發(fā)式構(gòu)圖”，她以武梁祠的東漢畫(huà)像磚——“荊軻刺秦王”為例（圖7），畫(huà)像石上五個(gè)如同剪影般人和物是司馬遷《史記刺客列傳》“荊軻刺秦王”故事高潮的主題元素，它們暗示了故事按時(shí)間進(jìn)程所劃分的五個(gè)階段。畫(huà)面中心的柱子代表了故事發(fā)生的地點(diǎn)——秦宮；柱子下方打開(kāi)的盒子里裝的是樊于期的頭顱，它暗示了故事的第一個(gè)情節(jié)；秦武陽(yáng)則暗示了故事的第二個(gè)情節(jié)，他位于畫(huà)面中間，因受驚正跪在地上戰(zhàn)栗；畫(huà)面最左邊是故事第三個(gè)情節(jié)，后退中的秦始皇正拔出自己的劍；與此同時(shí)，在畫(huà)面的最右邊，刺客荊軻正被守衛(wèi)拉住。畫(huà)面由下往上，從左往右閱讀，物品和每一人物動(dòng)作都暗示了不同的故事發(fā)展階段，最簡(jiǎn)潔生動(dòng)地描繪了整個(gè)“荊軻刺秦王”的故事。

圖7 “荊軻刺秦王”，東漢山東武梁祠畫(huà)像磚拓片，公元2世紀(jì)

除此以外，在壁畫(huà)中，如敦煌428窟北周時(shí)期（557-581）描繪摩訶薩埵王子（Mahāsattva jātaka）舍身飼虎故事的大型壁畫(huà)；或手卷，如《洛神賦圖》分三段式描繪了曹植（192-232）在洛水邊邂逅女神，與她定情后又因情變而分離的悵惘的愛(ài)情故事；或掛軸，如1483年繪制的表現(xiàn)釋迦牟尼佛本尊故事的十三幅掛軸，其中第一幅掛軸（圖8）從上往下描繪釋迦牟尼出生的故事等。

圖8 “摩耶夫人懷孕、釋迦牟尼的出生和早期成長(zhǎng)”，釋迦牟尼佛本尊故事的十三幅掛軸的第一軸，1483年，日本日本鹿兒島歷史資料中心

因其媒介特征，如壁畫(huà)和掛軸尺幅巨大，而手卷則具有延展性，這使得中國(guó)敘事繪畫(huà)多是“連續(xù)性”（consecutive）構(gòu)圖，這些大型壁畫(huà)或卷軸畫(huà)的不同場(chǎng)景可以通過(guò)重復(fù)出現(xiàn)的人物或其他繪畫(huà)元素加以分辨，每個(gè)情景都由背景中的建筑物或是樹(shù)木山林等自然風(fēng)景分割，構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立封閉的空間，不同場(chǎng)景不能同時(shí)被觀(guān)者觀(guān)看，觀(guān)者只有在自身移動(dòng)（壁畫(huà)）或移動(dòng)畫(huà)面（手卷）時(shí)，才能逐漸閱讀敘事畫(huà)不同的情節(jié)內(nèi)容。因此這些連續(xù)性構(gòu)圖的敘事畫(huà)不具有歐洲共時(shí)畫(huà)不同場(chǎng)景處于同一空間中，共同構(gòu)成一幅畫(huà)面的特征。

蔡穗玲的觀(guān)察說(shuō)明了明代一幅版畫(huà)共時(shí)性構(gòu)圖的問(wèn)題。第三版的《釋氏源流》將前兩版的上圖下文改為前圖后文，畫(huà)面形式的變化造成畫(huà)面構(gòu)圖也發(fā)生重大變化，即從橫構(gòu)圖變?yōu)樨Q構(gòu)圖，隨之而來(lái)就產(chǎn)生了對(duì)敘事理解的問(wèn)題。例如第17幅插圖“道進(jìn)忠直”在前兩個(gè)版本中（圖9），較寬的橫構(gòu)圖通過(guò)一個(gè)石頭裂縫將兩個(gè)場(chǎng)景分開(kāi)，而在第三個(gè)版本中，兩個(gè)場(chǎng)景距離接近，即使有重復(fù)的人物出現(xiàn)，不借助文字，人們還是很難理解這種“共時(shí)畫(huà)”的敘事結(jié)構(gòu)。

圖9 “道進(jìn)忠直”，釋寶成《釋氏源流》，左邊1425年版本，右邊1486年版本

綜上所述，繪畫(huà)媒介的特點(diǎn)讓中國(guó)敘事畫(huà)缺少歐洲意義上的共時(shí)畫(huà)，即使在少量畫(huà)像磚或版畫(huà)出現(xiàn)不同場(chǎng)景同時(shí)出現(xiàn)于一幅畫(huà)中的共時(shí)畫(huà)，但這些場(chǎng)景并不在統(tǒng)一的透視空間內(nèi)，沒(méi)有主次場(chǎng)景的分別，也從未出現(xiàn)引導(dǎo)閱讀順序和解釋圖像的文字，共時(shí)畫(huà)的這一特征是從《福音故事圖集》進(jìn)入中國(guó)后才在《經(jīng)解》中被模仿借鑒的。

五、《經(jīng)解》插圖的敘事特征

《經(jīng)解》的插圖保留了《福音故事圖集》的敘事圖像的共時(shí)性特征，它們總體上可以分為三種類(lèi)型，即在云或圓形雕飾內(nèi)的圖中圖組成的共時(shí)畫(huà)，或是由背景中建筑物或風(fēng)景劃分的共時(shí)畫(huà)。

1.云中的圖中圖

在一幅畫(huà)中，云可以劃定不同時(shí)刻和空間的不同場(chǎng)景，它以一個(gè)自然形式為共時(shí)圖像提供一種表現(xiàn)可能?！督?jīng)解》模仿了《福音故事圖集》，云用來(lái)描繪天上的場(chǎng)景，這樣在一幅畫(huà)面中同時(shí)再現(xiàn)了時(shí)空和主題上不同的場(chǎng)景，并將超自然的天上場(chǎng)景與塵世事件分開(kāi)。

例如故事的第一幅插圖“圣母領(lǐng)上主降孕之報(bào)”（圖3）描繪了《路加福音》第1章26節(jié)至38節(jié)的內(nèi)容。故事以畫(huà)面左上角開(kāi)始，描繪了上帝被天使包圍在厚厚的云層中，天使們聚集在上帝面前聆聽(tīng)訓(xùn)誡，正如圖畫(huà)下方漢字“甲”引導(dǎo)的文字所說(shuō)，上帝向天使宣告耶穌基督的道成肉身，云彩引導(dǎo)向畫(huà)面的右下角，在那里，正如“乙”字引文所述，天使加百列在云團(tuán)中顯現(xiàn)，畫(huà)面右上角的云團(tuán)中則描繪了起初上帝造人的情節(jié)。同樣出現(xiàn)云彩的插圖還有“天主耶穌降誕”“耶穌復(fù)活”“耶穌升天”和“圣神降臨”。這些插圖都描繪了天上的場(chǎng)景，例如歌唱頌贊的天使，復(fù)活、升天的耶穌，或者是從天降臨的圣神，云彩和光線(xiàn)以一種自然形式，分割了天上場(chǎng)景和地上事件，成為共時(shí)畫(huà)的構(gòu)圖手段。

2.窗戶(hù)、門(mén)、圓形飾物內(nèi)的圖中圖

除了云，劃分共時(shí)畫(huà)不同場(chǎng)景的元素還有窗戶(hù)、門(mén)和圓形飾物，在這些元素內(nèi)的情節(jié)是故事的次要情節(jié)，它們和主要情節(jié)在時(shí)間或主題上相關(guān)聯(lián)。例如故事的第二幅插圖“圣母往顧依撒伯”（圖10）。雖然觀(guān)者看到畫(huà)面第一眼就能辨認(rèn)出畫(huà)的主題，即前景所描繪的瑪麗亞拜訪(fǎng)依撒伯，但仔細(xì)觀(guān)察畫(huà)面，便能透過(guò)房間內(nèi)敞開(kāi)的窗戶(hù)、門(mén)和圓形飾物等可以看到其他四個(gè)相關(guān)場(chǎng)景。它們通過(guò)“天干”引導(dǎo)閱讀順序，畫(huà)面中間上方圓形飾物內(nèi)，漢字“甲”指向第一個(gè)場(chǎng)景“天使報(bào)喜”，文字部分解釋了瑪麗亞如何通過(guò)神力得知其表姐依撒伯懷孕，并決定前往拜訪(fǎng)的故事；畫(huà)面右邊打開(kāi)的大門(mén)處標(biāo)注“乙”，門(mén)外描繪了瑪麗亞和約瑟從猶大的山地出發(fā)的情景；畫(huà)面前景由漢字“丙”到“己”標(biāo)注，描繪了在伊利薩貝爾家里瑪麗亞和約瑟夫與其表姐伊利薩貝爾和其丈夫相見(jiàn)、問(wèn)候的場(chǎng)景；接下來(lái)的兩個(gè)場(chǎng)景是拜訪(fǎng)之后的故事，分別由位于畫(huà)面左邊圓拱門(mén)內(nèi)房間的“庚”字和畫(huà)面中間方形開(kāi)窗處的“辛”引導(dǎo)，它們分別描繪了故事稍晚之后，依撒伯生施洗約翰和瑪麗亞與約瑟返家途中的情景。

圖10 “圣母往顧依撒伯爾”，艾儒略《天主降生出像經(jīng)解》，1637年，福建晉江

窗戶(hù)、門(mén)和圓形飾物還出現(xiàn)在諸如“山中圣訓(xùn)”“預(yù)告宗徒受難諸端”和“耶穌將升天施命”等插圖中。這些非自然的、人造元素，讓畫(huà)面看起來(lái)如同一個(gè)舞臺(tái)，人物在打開(kāi)的門(mén)窗間穿行，引導(dǎo)著故事情節(jié)的進(jìn)展。

3.建筑物與風(fēng)景劃分的場(chǎng)景

《經(jīng)解》中的共時(shí)敘事畫(huà)的另一種構(gòu)圖方式是由建筑物或風(fēng)景構(gòu)建的，在這些圖像中，不同時(shí)間空間相關(guān)聯(lián)的場(chǎng)景通過(guò)建筑物或風(fēng)景間隔，共同組成一幅畫(huà)面。比起云、窗戶(hù)、門(mén)或圓形飾物內(nèi)的圖中圖，背景中的風(fēng)景和建筑物賦予畫(huà)面更深遠(yuǎn)的空間效果。

插圖“三王朝拜新生耶穌”就是一幅放置于建筑物與風(fēng)景中的共時(shí)畫(huà)（圖11）。第一段文字標(biāo)注是背景中的伯利恒——耶穌誕生地。建筑左上方是閃耀的星星，三位國(guó)王正在明星的引導(dǎo)下進(jìn)入伯利恒城，正如圖下文字?jǐn)⑹隽巳粐?guó)王是如何來(lái)到耶穌誕生的地方。接下來(lái)，讀者隨后天干的引導(dǎo)順序，來(lái)到畫(huà)面的前景，也就是畫(huà)面的主題場(chǎng)景：三位國(guó)王朝拜圣母瑪利亞和新生孩耶穌。三位國(guó)王之后是跟隨他們的臣民，他們一眾以橫向列隊(duì)呈現(xiàn)在畫(huà)面前景中。畫(huà)面左邊背景中，一群人的背影消失在遠(yuǎn)處的風(fēng)景中，正如文字標(biāo)注，三王聽(tīng)天主指示從另一條道路返回自己國(guó)家。畫(huà)面的最后一個(gè)場(chǎng)景停留在左上角的施洗約翰在約旦河為耶穌施洗和耶穌在迦南婚禮第一次行神跡。

圖11 “三王來(lái)朝耶穌”，艾儒略《天主降生出像經(jīng)解》，1637年，福建晉江

從這個(gè)例子可以看出，由建筑物或風(fēng)景構(gòu)建的共時(shí)敘事圖像的本質(zhì)特征，是在建筑物和風(fēng)景相關(guān)場(chǎng)景的交替中表現(xiàn)出一個(gè)空間維度，通過(guò)這個(gè)空間維度可以推斷出場(chǎng)景之間一定的時(shí)間間隔。在這種類(lèi)型的共時(shí)圖像中，空間結(jié)構(gòu)的構(gòu)建對(duì)敘事時(shí)間序列的展開(kāi)起到關(guān)鍵作用。

4.耶路撒冷地圖

《經(jīng)解》通過(guò)地理位置和空間構(gòu)建圖像敘事的方式不僅出現(xiàn)在單一構(gòu)圖中，也作為一個(gè)統(tǒng)一思想，貫穿整本書(shū)。打開(kāi)《經(jīng)解》第二頁(yè)便是《福音故事圖集》中沒(méi)有的“耶路撒冷地圖”（圖12），它的西方范本可追溯到巴特羅米歐·里奇（Bartolomeo Ricci）1607年在羅馬出版的《耶穌生平》一書(shū)中的耶路撒冷地圖（圖 13）。

圖12 “耶路撒冷地圖”，艾儒略《天主降生出像經(jīng)解》，1637年，福建晉江

圖13 “耶路撒冷地圖”，巴特羅米歐·里奇《耶穌生平》，1607年，羅馬

耶路撒冷地圖讓人聯(lián)想到梅姆林的木板油畫(huà)“基督受難”，兩者都描繪了在耶路撒冷城內(nèi)，以圣殿為中心展開(kāi)的耶穌受難、復(fù)活和升天的故事。然而地圖改為更高的俯視視角，而且方位也發(fā)生了變化，為上東下西、左北右南，這樣一來(lái)，耶穌被釘十字架從木板油畫(huà)的最上方移至地圖的左下角，而地圖最上方的中心則描繪了耶穌升天的情景。無(wú)論是里奇還是艾儒略的耶路撒冷地圖都屬于列維·魯賓所定義的想象的圣經(jīng)地圖，它們是耶穌時(shí)代根據(jù)圣經(jīng)故事描繪的概念地圖，而非現(xiàn)實(shí)地圖，它們無(wú)法向讀者傳達(dá)耶路撒冷的地理知識(shí)，而是一幅宗教教導(dǎo)性的地圖，呈現(xiàn)了《新約》中耶穌受難故事。

雖然耶路撒冷地圖沒(méi)有反映耶穌時(shí)代耶路撒冷城的歷史面貌，但是艾儒略特別從里奇的《耶穌生平》中挑選《福音故事圖集》中沒(méi)有的“耶路撒冷地圖”進(jìn)入《經(jīng)解》，其中一個(gè)原因在于地圖與其前一頁(yè)的首頁(yè)耶穌圣像，共同向讀者傳達(dá)了一個(gè)信息，即此書(shū)描繪的地點(diǎn)、人物及其生平是歷史中真實(shí)的人物和事件；另一方面，地圖呈現(xiàn)了耶穌生平中最后也是最重要的“耶穌受難”故事，當(dāng)讀者打開(kāi)書(shū)的第一頁(yè)，他們就能在一幅圖像的一個(gè)完整的空間中獲知耶穌受難的整個(gè)故事，地圖賦予讀者對(duì)此事件的第一印象，這些故事將在書(shū)的最后部分詳細(xì)描繪，通過(guò)重復(fù)的建筑物、場(chǎng)景以此加強(qiáng)讀者對(duì)此事件的記憶。

5.圣殿

《福音故事圖集》是以“圣母領(lǐng)報(bào)”主題作為耶穌生平故事的第一幅銅版畫(huà)，而《經(jīng)解》中的耶穌生平故事卻是以《福音故事圖集》中未出現(xiàn)的“圣若翰先天主而孕”主題作為第一幅版畫(huà)的（圖14）。艾儒略沒(méi)有西方銅版畫(huà)作為此插圖的范本，因此選擇了《福音故事圖集》中的第90幅銅版畫(huà)“法利賽人和稅吏的比喻”作為圖像范本（圖15），卻把法利賽人和稅吏祈禱的圣殿變成天使向祭祀撒迦利亞預(yù)報(bào)神的應(yīng)允的殿堂。這其中一個(gè)重要原因就在于將施洗約翰同孔子建立聯(lián)系，施洗約翰的父親撒迦利亞在圣殿向神祈求兒子，會(huì)讓明人聯(lián)想到孔子生平故事中的“禱嗣尼山”的傳說(shuō)，也讓明人更容易理解為什么晚于孔子出生的耶穌是唯一的上帝，孔子和施洗約翰一樣，都是耶穌到來(lái)的先驅(qū)者。此外，“圣若翰先天主而孕”還提供了描繪圣殿的機(jī)會(huì)。在全書(shū)的第二幅插圖耶路撒冷地圖上圣殿第一次出現(xiàn)，它位于畫(huà)面中心，是一個(gè)四方形平面的建筑，外墻面有飛扶垛作為支撐。此后耶穌生平故事又以描繪圣殿的插圖作為起始，在這里，圣殿位于第三進(jìn)后院，是一個(gè)有著一個(gè)中殿兩個(gè)側(cè)殿的巴西利卡式建筑。

圖14 “圣若翰先天主而孕”，艾儒略《天主降生出像經(jīng)解》，1637年，福建晉江

圖15 “法利賽人和稅吏的比喻”，納達(dá)爾《福音故事圖集》，1593年，安特衛(wèi)普

值得注意的是，在倒數(shù)第四幅插圖“耶穌升天”（圖16）的背景中甚至增加了《福音故事圖集》（圖17）中沒(méi)有的圣殿。在《路加福音》和《使徒行傳》提到耶穌升天后，他的門(mén)徒回到耶路撒冷城，在圣殿內(nèi)禱稱(chēng)頌神?！陡Ｒ艄适聢D集》和《經(jīng)解》的文字部分都描述了使徒回到圣殿內(nèi)稱(chēng)頌神的情節(jié)，但《福音故事圖集》的插圖則省去了對(duì)圣殿的描繪（“quod non potuit exprimere imago”），《經(jīng)解》為了描繪圣殿選擇模仿《福音故事圖集》第117幅插圖“耶穌被押解到彼拉多前，猶大上吊自盡”背景中的圣殿，對(duì)圣殿的重復(fù)描繪加深明人的印象。《經(jīng)解》還有另外八幅插圖模仿《福音故事圖集》在背景中描繪了圣殿：“如都城發(fā)嘆”“囿中祈禱汗血”“負(fù)十字架登山”“耶穌被釘靈跡疊現(xiàn)”“耶穌復(fù)活”“耶穌升天施命”“耶穌升天”和“圣神降臨”。

圖16 “耶穌升天”，艾儒略《天主降生出像經(jīng)解》，1637年，福建晉江

圖17 “耶穌升天”（ASCENSIO CHRISTI IN COELVM），納達(dá)爾《福音故事圖集》，1593年，安特衛(wèi)普

《經(jīng)解》從頭到尾諸多插圖的背景都連續(xù)出現(xiàn)圣殿，這一方面體現(xiàn)艾儒略借此讓讀者認(rèn)識(shí)到圣殿不僅作為一個(gè)宗教象征，而且也是一個(gè)歷史真實(shí)存在的場(chǎng)所，以此消除千余年后中國(guó)人對(duì)耶穌是否真實(shí)存在的疑慮，并能最終相信書(shū)中描繪的耶穌的生平故事、接受基督教。另一方面，也體現(xiàn)了艾儒略希望通過(guò)重復(fù)出現(xiàn)的場(chǎng)景讓人對(duì)場(chǎng)景及其位置留下印象，并記住這些地理位置及其周邊環(huán)境，直到最后能因此記住發(fā)生在相關(guān)地點(diǎn)的故事情節(jié)。這就是耶穌會(huì)所謂“場(chǎng)所構(gòu)建”（compositio loci）的記憶方法。

六、耶穌會(huì)的“場(chǎng)所構(gòu)建”（compositio loci）

在16世紀(jì)的宗教改革時(shí)期，為了鞏固天主教信仰，耶穌會(huì)士發(fā)展了靈修理論，它可以追溯到最重要、最著名和最有影響力的反宗教改革的靈修手冊(cè)——依納爵的《神操》?！渡癫佟返撵`修指導(dǎo)人的三個(gè)能力，即記憶力、理解力和意志力；并貫穿人意識(shí)的四個(gè)層次，即喚起對(duì)世界和個(gè)人罪的回憶以及對(duì)耶穌在歷史事件的想象，這兩點(diǎn)是在經(jīng)驗(yàn)層面上的；而對(duì)這兩個(gè)經(jīng)驗(yàn)層面上事件的反思、引申和理解都是理智的，它們屬于理性層面的意義。依納爵《神操》的目的是將靈修者的自身經(jīng)驗(yàn)放置在過(guò)去的歷史事件中，靈修的第一步就要求我們回憶世界和個(gè)人的罪，以及福音書(shū)的歷史事件，所以靈修首先要求的是記憶能力。

為了將《圣經(jīng)》敘事置于個(gè)人的記憶和想象中，依納爵在他的《神操》中提出了“場(chǎng)所構(gòu)建”的方法。這個(gè)方法是靈修者根據(jù)《圣經(jīng)》中所述的地理位置和地形地貌，首先在腦海中創(chuàng)造一個(gè)“圣地”，然后再將自己的各種默想至于此地中，以此作為靈修的一個(gè)前奏，其目的是幫助信徒在精神上把自己定位到一個(gè)福音故事的場(chǎng)景中。

與《神操》相同，《福音故事圖集》和《經(jīng)解》都是旨在幫助讀者構(gòu)建一個(gè)讓其暢游其中的想象的虛擬空間，只不過(guò)《神操》是依靠文字手段，而《福音故事圖集》和《經(jīng)解》則都通過(guò)在圖像中視覺(jué)化場(chǎng)所來(lái)繼承依納爵的靈修方法。借助視覺(jué)化的場(chǎng)所構(gòu)建，中國(guó)讀者可以閱讀和記憶《圣經(jīng)》敘事，進(jìn)而將自身經(jīng)驗(yàn)放置于基督在歷史上的事件中，并進(jìn)入靈修默想。正如艾儒略在《經(jīng)解》序言闡述，耶穌會(huì)在中國(guó)出版圖文版耶穌生平故事書(shū)的初衷便是希望學(xué)習(xí)本書(shū)的人，能夠通過(guò)形而下的耶穌事跡，體會(huì)形而上的上帝；通過(guò)眼睛所看到的，體會(huì)眼睛所看不到的。然后記憶下來(lái)，默想。這樣，當(dāng)他還沒(méi)有打開(kāi)這本書(shū)，便能于上帝同行，上帝光照他，他便記住這個(gè)方法。

小結(jié)

艾儒略的《經(jīng)解》完全仿照《福音故事圖集》中的共時(shí)畫(huà)特點(diǎn)，《經(jīng)解》中的插圖將時(shí)間上連續(xù)或主題上相關(guān)的情節(jié)放置在同一個(gè)圖像中，由散落在圖中的漢字引導(dǎo)閱讀順序，并由圖像下方的文字解釋說(shuō)明。不同時(shí)間和主題的故事情節(jié)由畫(huà)面上的建筑物、風(fēng)景或不同的畫(huà)中畫(huà)元素，如云、門(mén)、窗或圓形飾物等劃分，前景中的主要場(chǎng)景和背景中的次要場(chǎng)景共同處在一個(gè)統(tǒng)一而深遠(yuǎn)的空間內(nèi)。

《經(jīng)解》的另一個(gè)特征在于對(duì)場(chǎng)所的構(gòu)建，這是對(duì)依納爵通過(guò)構(gòu)建場(chǎng)所輔助靈修的繼承與發(fā)展?！督?jīng)解》不僅完全復(fù)制了《福音故事圖集》的建筑物和風(fēng)景的描繪，它還增加了耶路撒冷地圖和圣殿的描繪，讀者的位置如同一個(gè)在耶路撒冷城上方和圣殿內(nèi)外移動(dòng)的鏡頭，不僅視覺(jué)上再現(xiàn)了一個(gè)連續(xù)的福音故事，也借助文字幫助讀者在歷史地理環(huán)境中理解和記憶福音書(shū)，并最終達(dá)到依納爵撰寫(xiě)《神操》和納達(dá)爾根據(jù)神操編纂《福音故事圖集》的靈修默想的根本目的。

利瑪竇1595年出版的《西國(guó)記法》就是期望用場(chǎng)所記憶的方法幫助明人學(xué)習(xí)記憶儒家經(jīng)典，雖然它曾引起人們短暫興趣，但是中國(guó)人根據(jù)音韻和數(shù)字記憶的方法由來(lái)已久，歐洲記憶法并未被明人接受。艾儒略以圖文結(jié)合的方式向明人介紹了耶穌生平故事，是通過(guò)圖像將場(chǎng)所構(gòu)建視覺(jué)化，這是耶穌會(huì)又一次向明人介紹西方記憶術(shù)與靈修方法。

《經(jīng)解》曾被大量刊印，現(xiàn)存至少有十五個(gè)本子藏于歐美的各大博物館、檔案館中，一些本子已經(jīng)模糊不清，還時(shí)?？梢?jiàn)木版裂痕的印跡，這些都證明刻板曾被多次印刷。1887年，上海慈母堂出版了同樣以《福音故事圖集》為范本的《道原精萃》，李林在《道原精萃像記》中就敘述了《經(jīng)解》在當(dāng)時(shí)是如何走俏：“崇禎八年，艾司鐸儒略，傳教中邦。撰主像經(jīng)解，仿拿君原本，畫(huà)五十六像，為時(shí)人所推許。無(wú)何，不脛而走。架上已空?！薄督?jīng)解》的大量刊印，說(shuō)明耶穌會(huì)的圖像藝術(shù)、記憶術(shù)以及靈修方法一定在其出版地福建晉江及其他周邊地區(qū)產(chǎn)生過(guò)廣泛影響。