圣王與三代：弘歷與《御筆詩經(jīng)圖》制作考釋①

黎 晟 孟 航（青島大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，山東 青島 266071）

南宋初年，宋帝親自抄寫《詩經(jīng)》，命宮廷士人畫家馬和之圖繪《詩經(jīng)》各篇。因圖釋所據(jù)文本源于漢代毛亨、毛萇輯注，鄭玄箋注，唐代孔穎達(dá)等注疏的《毛詩正義》，故又被后世統(tǒng)稱為《毛詩圖》。以現(xiàn)藏于世界各大博物館的存世《毛詩圖》各卷來看，實(shí)屬畫史中罕見的皇皇巨制。

清朝入主中原后，部分《毛詩圖》卷進(jìn)入內(nèi)府。乾隆四年（1739），弘歷有計(jì)劃地親自抄寫《詩經(jīng)》全文，命畫院諸工以《毛詩圖》為原型，為經(jīng)文配圖。至乾隆十二年（1747）這一耗時(shí)頗長(zhǎng)的皇家工程才終告完成。所得的成果《御筆詩經(jīng)全圖書畫合璧》三十冊(cè)（下稱《御筆詩經(jīng)圖》）最后藏于重華宮。

有關(guān)《御筆詩經(jīng)圖》的制作與清宮的《毛詩圖》收藏屢見史料記載，但學(xué)界自21世紀(jì)起始有較為深入的討論。2002年吳璧雍《從詩經(jīng)圖發(fā)展史看清代乾隆〈御筆詩經(jīng)圖〉》一文，開始關(guān)注現(xiàn)藏于臺(tái)北“故宮博物院”的《御筆詩經(jīng)圖》。2015年故宮博物院建院90周年舉辦的《石渠寶笈》研討會(huì)上，吳敢、田藝珉的發(fā)言討論了乾隆朝《毛詩圖》的收藏與鑒定。同年許媛婷的《書畫合璧：乾隆皇帝與〈御筆詩經(jīng)圖〉的裝幀與制作》、張震的《試析乾隆內(nèi)府對(duì)馬和之〈詩經(jīng)圖〉的品賞和收藏》兩文分別關(guān)注《御筆詩經(jīng)圖》的制作過程與乾隆朝《毛詩圖》收藏與品鑒行為的政治意涵。

以上諸學(xué)者的研究無疑豐富了清代宮廷收藏與繪畫制作方面的討論。但要指出，《御筆詩經(jīng)圖》的制作與其說是對(duì)馬和之《毛詩圖》的臨仿，不如說是一個(gè)再創(chuàng)作的過程。弘歷選擇《毛詩圖》以及在制作過程中的長(zhǎng)期關(guān)注與參與，包括此后圍繞這一系列作品的君臣唱和，都隱含著某種欲說還休的政治意圖。因而對(duì)于《御筆詩經(jīng)圖》的討論，還需要置于乾隆朝初年的政治環(huán)境，結(jié)合一位登基不久的年輕滿族天子的個(gè)人政治抱負(fù)展開分析。

一、《御筆詩經(jīng)圖》的制作

南宋覆滅后，《毛詩圖》由宮廷散落民間。明中期以后逐漸匯聚到著名的江南收藏家，如韓世能、張丑、項(xiàng)元卞、陳繼儒、汪珂玉、高士奇等人手中。清朝入主中原后，江南地區(qū)的古代書畫收藏精華經(jīng)由畫商、裱褙師以及急于獲得政治支持的官員、商人們之手源源不斷輸送進(jìn)北方，成為當(dāng)時(shí)北方新貴的藏品?！睹妶D》各卷先后被孫承擇、耿昭忠、梁清標(biāo)、索額圖、阿爾喜普、高士奇、納蘭揆敘等人收藏。最終通過臣工進(jìn)獻(xiàn)的方式進(jìn)入清內(nèi)府。

乾隆四年（1739），弘歷檢視內(nèi)府所藏書畫時(shí)注意到了這批《毛詩圖》，于當(dāng)年暮春開始抄寫《詩經(jīng)》全文，并命畫院畫工繪制《御筆詩經(jīng)圖》。乾隆十年（1745）繪制工作完成后，弘歷在第一冊(cè)《召南》第二對(duì)幅的題跋中述其始末，云：

宋馬和之善畫人物山水，供奉高孝兩朝，嘗取毛詩三百篇，篇為一圖以進(jìn)，至今膾炙藝林。特流傳零落，未覩完璧為憾。向在書舍，稍解六法，輒欲追擬全圖，有志未逮。御極后偶值幾余，檢內(nèi)府書畫舊跡，得所圖毛詩若干篇，筆法飄逸，務(wù)去華藻，洵如畫史所稱。爰勅畫院諸臣，規(guī)橅筆意，舊有者臨之，已缺者補(bǔ)之。各圖梗概，清燕情閑，間亦隨筆染人物及山林水石致趣。又仿束廣?作笙詩補(bǔ)亡六章，并寫大意。蓋始事于己未春，積以歲月，迄今秋七月之望，獲竟斯業(yè)。雖畫法未克與和之先后，而翰墨風(fēng)流繼蹤曩軌，亦足標(biāo)文苑雅事，且不啻此詩之教以垂懲功。一披覽間，里巷貞淫之故，朝廷郊廟之遺，犁然在目，因是有以考其得失。朱子云：本之二南以求其端，參之列國(guó)以盡其變，正之于雅以大其規(guī)，和之于頌以要其正，則修身齊家、平均天下之道，不待他求而得之。然則是圖成而可興可觀，其禆益不更深切著明耶！乾隆十年歲在乙丑處暑日御識(shí)。

與他的祖、父相比，弘歷對(duì)翰墨有著更濃厚的興趣。他在跋中自述，做皇子時(shí)就已經(jīng)知道這批“膾炙藝林”的《毛詩圖》，并早有臨摹的愿望。四年在內(nèi)府的發(fā)現(xiàn)無疑引起了他極大的興趣。事實(shí)上，自《毛詩圖》流入民間，就屢屢成為畫家關(guān)注的對(duì)象。元代的趙孟、林子奐，明代的仇英、董其昌、蕭云從皆有作品臨自《毛詩圖》。乾隆朝的這次臨仿的確稱得上是一樁“文苑雅事”。

但值得注意的是，弘歷不僅僅“規(guī)橅筆意，舊有者臨之”，還“已缺者補(bǔ)之”，命畫工為余下的詩作配圖，完成了《詩經(jīng)》全篇的配圖工作。而且長(zhǎng)達(dá)七年繪制過程中，他并非一次性抄錄所有詩作，而是極有耐心地輪流使用真、草、篆、隸四種書體，每隔幾月抄寫一篇，甚至還補(bǔ)作了漢代之前就已經(jīng)佚的六首笙詩。而后交由畫師們配圖。如乾隆四年、五年，每年由春月至冬月，俱是分五次抄寫五篇。六年，同樣也是抄寫五篇，但由于《檜風(fēng)》篇與《曹風(fēng)》篇都只有四詩，兩篇一次抄完，所以只抄寫了四次。七年、八年，又是分五次抄寫五篇。余下六篇，分兩年完成。體現(xiàn)出弘歷在制作《御筆詩經(jīng)圖》過程中嚴(yán)密的計(jì)劃性，甚至是某種儀式性。

完成后的書與圖由造辦處裝裱為冊(cè)頁，共成三十冊(cè)，五冊(cè)為一套，左文右圖，用料極為講究。用蘇州織造府送來的醬色地迴紋錦包邊，分裝入六個(gè)匣盒。匣盒原本計(jì)劃使用影子木（一種木紋獨(dú)特的木材）制作。但在木材已經(jīng)由廣州運(yùn)至北京，并制作出木樣后，又選擇了更為貴重的紫檀木重新制作。耗時(shí)兩年方才告成。完成后的《御筆詩經(jīng)圖》藏于弘歷為皇子時(shí)居住的重化宮。

二、《毛詩圖》與《御筆詩經(jīng)圖》

比對(duì)文獻(xiàn)記載與現(xiàn)可見的《毛詩圖》中的藏印與款題信息，可以梳理出有十三卷曾入藏清內(nèi)府的畫卷存世。這些畫卷保持著一致的畫風(fēng)與圖文轉(zhuǎn)譯模式，皆左圖右文，以楷書錄各詩的“小序”與經(jīng)文，再書詩名。稍作比較便可知，《御筆詩經(jīng)圖》中的畫風(fēng)確實(shí)盡力模仿馬和之的“螞蟥描”用筆，可見弘歷“規(guī)橅筆意”之說不虛。

按成書于乾隆十年（1745）的《石渠寶笈初編》（以下稱《初編》）所記，當(dāng)時(shí)已在內(nèi)府的馬和之所作或被鑒定為明人臨仿的《毛詩圖》共八卷。此外，還有《邶風(fēng)圖》一冊(cè)漏記。此冊(cè)上有乾隆九年（1744）的御跋，表明在《初編》完成前已入內(nèi)府。雖然我們并不知道此九卷中哪些是在乾隆四年前已入內(nèi)府，但弘歷“舊有者臨之，已缺者補(bǔ)之”之說并不準(zhǔn)確。

通過上表（表1）的圖像比較可知，《御筆詩經(jīng)圖》完全忠實(shí)于《初編》中所載《毛詩圖》的僅有《豳風(fēng)》一冊(cè)。由于是冊(cè)頁，畫幅尺寸一致，臨摹時(shí)不得不將某些圖像的寬度縮窄，以滿足冊(cè)頁固定的橫寬比例（圖1、圖2）。但《初編》中所記藏于內(nèi)府的《毛詩圖》其他各卷，《宋馬和之召南八篇》《張英補(bǔ)書明人臨馬和之鄘風(fēng)四篇》《宋馬和之三頌圖》與《御筆詩經(jīng)圖》的制作并無關(guān)系。這或許是制作時(shí)，相關(guān)畫卷尚未入內(nèi)府，畫工未能以之為參考。

表1 清內(nèi)府所藏《毛詩圖》存世作品與《御筆詩經(jīng)圖》圖像比較⑥乾隆十年前，內(nèi)府所藏《毛詩圖》應(yīng)有九卷，但其中《明人臨馬和之風(fēng)雅八篇圖》，與弘歷題跋的《邶風(fēng)圖》已不知下落，故未在表中列出。

圖1 馬和之《豳風(fēng)·七月》（北京故宮博物院）

圖2 《御筆詩經(jīng)圖》第14冊(cè)《豳風(fēng)》第三對(duì)幅《七月》

不過奇怪的是，有些并未被記入《初編》，理應(yīng)不在內(nèi)府的《毛詩圖》卷，卻對(duì)《御筆詩經(jīng)圖》的制作有明確影響。如《陳風(fēng)圖》卷（大英博物館）、《周頌清廟之什》卷（遼寧省博物館）以及《周頌閔予小子之什》卷（故宮博物院）中的部分圖像。此三卷中前兩卷都有弘歷在乾隆三十五年所書尾跋，但何時(shí)入內(nèi)府并不明確，或許也如《邶風(fēng)圖》卷一樣，早在內(nèi)府，只是《初編》中漏記也未可知。但《周頌閔予小子之什》卷后弘歷跋文明確說此卷是乾隆四十九年得于南巡途中，則畫工制作所依何本實(shí)在不得而知。

更值得注意的是，《御筆詩經(jīng)圖》中有些圖冊(cè)中部分圖像明顯臨摹自《毛詩圖》，但畫工卻沒有完整臨摹全卷。如《齊風(fēng)》冊(cè)十一圖，取兩圖；《小雅白華之什》冊(cè)十圖，取一圖；《小雅彤弓之什》十圖，取兩圖；《小雅小旻之什》冊(cè)十圖，取一圖。上文所說《周頌閔予小子之什》冊(cè)十一圖，取六圖。其他圖像皆為原創(chuàng)。

吳璧雍通過對(duì)《御筆詩經(jīng)圖》中不可能有馬和之本作參考、完全原創(chuàng)的畫冊(cè)的分析指出，畫師延續(xù)了清初帝王尊崇理學(xué)的傳統(tǒng)，取宋儒朱熹的《詩集傳》中的解釋。其中《小雅》諸篇的分什也依朱熹之說，進(jìn)行了調(diào)整。學(xué)界一般認(rèn)為，宋代是“經(jīng)學(xué)變古時(shí)代”，受疑經(jīng)風(fēng)氣的引導(dǎo)，宋代《詩經(jīng)》學(xué)研究有“尊序”與“廢序”之別。主要區(qū)別在于是否接受《毛詩》中小《序》對(duì)于各詩的解釋。朱熹屬“廢序派”，因而黜《序》解《詩》。朱熹曾作《詩序辨》一卷，專論小《序》之失。有研究指出朱熹釋《詩》，完全從《序》的僅有22篇。弘歷在抄寫《御筆詩經(jīng)圖》經(jīng)文時(shí)只錄《詩經(jīng)》原文，不書小《序》，也體現(xiàn)了朱熹廢序的觀點(diǎn)。

但畫師在明顯有原圖可供參考的情況下棄之不用，選擇新創(chuàng)圖像，是否真是為了恪守朱熹的解釋，仍然值得討論。換言之，《毛詩圖》的原作是以《毛詩正義》的解釋為宗，但馬和之所創(chuàng)圖像是否真就不適合作為《詩集傳》的配圖？且《御筆詩經(jīng)圖》中的圖像是否就真的顛覆了馬和之的圖釋？以《御筆詩經(jīng)圖》中《齊風(fēng)》冊(cè)為例（以下稱《齊風(fēng)圖》冊(cè)）。其中僅《著》《敝笱》兩圖完全因循自香港虛白齋所藏馬和之的《齊風(fēng)圖》卷（以下稱《齊風(fēng)圖》卷）（圖3、圖4）。

圖3 《齊風(fēng)·著》（香港藝術(shù)館虛白齋）

圖4 《齊風(fēng)·著》（《御筆詩經(jīng)圖》）

《齊風(fēng)》章的第一首詩是《雞鳴》，共三章，云：

雞既鳴矣，朝既盈矣。匪雞則鳴，蒼蠅之聲。

東方明矣，朝既昌矣。匪東方則明，月出之光。

蟲飛薨薨，甘與子同夢(mèng)。會(huì)且歸矣，無庶予子憎。

小《序》認(rèn)為此詩是“思賢妃也。哀公荒淫怠慢，故陳賢妃貞女夙夜警戒相成之道焉?！薄对娂瘋鳌坊菊J(rèn)可這一說法，只是認(rèn)為“哀公未有所考”，因而不提哀公，只說是“美賢妃”。兩者都認(rèn)為《雞鳴》詩是在講古賢妃勸誡帝王早起視朝，不要荒廢政事?！洱R風(fēng)圖》卷（圖5）繪以后宮場(chǎng)景，一旁的燭臺(tái)表明此時(shí)尚未天明，夫人拱手似正勸誡君王，顯然他們是詩中所說的古賢妃與君王。并不涉及對(duì)哀公的直接批評(píng)，因而也說不上有悖于《詩集傳》。

圖5 《齊風(fēng)·雞鳴》（香港藝術(shù)館虛白齋）

圖6 《齊風(fēng)·雞鳴》（《御筆詩經(jīng)圖》）

《齊風(fēng)圖》冊(cè)（圖6）取詩中最后一句，此句《詩集傳》解曰：“然群臣之會(huì)于朝者，俟君不出將散而歸矣。無乃以我之故而并以子為憎乎？”《毛詩正義》的解釋略有不同，認(rèn)為：若君王“不早聽朝，則事不速訖，罷朝必晚，眾臣憎君，是由我故，故欲令君早起，無使見惡于夫人”。一說如果君王不早朝，則群臣將各自歸家；一說若君王不早朝，則會(huì)拖延朝會(huì)時(shí)間，耽誤群臣?xì)w家時(shí)間。冊(cè)中所繪為宮門外場(chǎng)景，大夫已至緊閉的宮門外，三兩成群等待早朝。天上月亮，侍從手中燈籠，皆表示天未明之意。從圖像中無法看出如果君王未能聽朝，群臣是將歸家，還是繼續(xù)等待。因而也說不上顛覆了《毛詩》的解釋。

兩圖一是表現(xiàn)后宮中的勸誡場(chǎng)景，一是表現(xiàn)宮外等待的群臣，只是畫師選擇的文本重點(diǎn)不同而已，三者甚至可以視為描繪了同一事件、同一時(shí)間，在不同空間所發(fā)生的場(chǎng)景。

《齊風(fēng)》章第二首詩是《還》。此詩按小《序》解云：“刺荒也。哀公好田獵，從禽獸而無厭。國(guó)人化之，遂成風(fēng)俗，習(xí)于田獵謂之賢，閑于馳逐謂之好焉?！薄犊资琛穼⒃娭械摹白印闭J(rèn)定為是士大夫。認(rèn)為詩是講士大夫田獵，在山間相遇交談之事?！对娂瘋鳌凡徽J(rèn)可此詩是哀公時(shí)事，只云：“獵者交錯(cuò)于道路，且以便捷輕利相稱譽(yù)如此。而不自知其非也。則其俗不美可見?！敝徽f獵者相遇，未肯定二人的士大夫身份。

《齊風(fēng)圖》卷（圖7）中，兩人策馬持弓會(huì)于山間，各有步行侍從相隨。頭上所戴的冠也強(qiáng)調(diào)了他們的士大夫身份?！洱R風(fēng)圖》冊(cè)（圖8）中，前景山邊二人執(zhí)弓，站立交談，衣著簡(jiǎn)樸，似可理解為是獵手。遠(yuǎn)方山野間駕車射獵者，似可理解為田獵的士大夫?！洱R風(fēng)圖》冊(cè)確實(shí)更接近于《詩集傳》的理解，但也忽略了詩中一再強(qiáng)調(diào)的“并驅(qū)”情節(jié)。

圖7 《齊風(fēng)·還》（香港藝術(shù)館虛白齋）

圖8 《齊風(fēng)·還》（《御筆詩經(jīng)圖》）

圖9 《齊風(fēng)·載驅(qū)》（香港藝術(shù)館虛白齋）

再看《載驅(qū)》詩。此詩按小《序》云：“齊人刺襄公也。無禮義故，盛其車服，疾驅(qū)於通道大都，與文姜淫播其惡于萬民焉?！闭J(rèn)為詩講齊襄公坐車赴魯國(guó)與其妹，魯桓公之妻文姜私通之事。朱熹除認(rèn)為“此亦刺文姜之詩”之外，與《毛詩》的解釋并無不同?！洱R風(fēng)圖》卷（圖9）繪一近景，襄公坐四駕馬車，前后侍從相伴，正欲過橋。《齊風(fēng)圖》冊(cè)（圖10）中繪一遠(yuǎn)景，襄公的四駕馬車行于詩中所說的汶水畔，有侍從相伴，后有行人作議論狀。兩圖對(duì)于詩義的理解并無根本區(qū)別，創(chuàng)意相似，不同只在于構(gòu)圖角度。

圖10 《齊風(fēng)·載驅(qū)》（《御筆詩經(jīng)圖》）

關(guān)于《猗嗟》詩，朱熹更是認(rèn)為“此序得之”。在具體解釋上與《毛詩》并無不同。皆是說魯莊公雖然“有威儀技藝”，但卻不能制止其母與人私通。兩圖皆取詩中“終日射侯，不出正兮”之句，繪魯莊公行射禮的情節(jié)。所不同在于《齊風(fēng)圖》卷（圖11）中取近景，《齊風(fēng)圖》冊(cè)（圖12）則將射禮置于遠(yuǎn)景處，前景繪二人作議論狀。如果細(xì)較，兩圖中正在行射禮的人物組合都相當(dāng)類似。

圖11 《齊風(fēng)·猗嗟》（香港藝術(shù)館虛白齋）

圖12 《齊風(fēng)·猗嗟》（《御筆詩經(jīng)圖》）

事實(shí)上，朱熹釋《詩》雖然多有不同于《毛詩》之處，并在事件的主角與背后的微言大義上時(shí)出新義，但卻未必對(duì)具體的情節(jié)提出異議。鄭振鐸就曾指出：“朱熹的《詩傳》……許多見解都是被《詩序》所范圍而不能脫身跳出?！笔澳弦舱f：“（朱熹）否定的是《毛序》的說《詩經(jīng)》體系及其方法，并不是《毛序》對(duì)所有三百篇詩的具體解說?！倍鴮?duì)于圖釋《詩經(jīng)》來說，其中的美刺之意還是需要通過具體的情節(jié)與名物來表現(xiàn)。就如我們對(duì)兩個(gè)版本《齊風(fēng)圖》的討論所表明的，即使選取不同的釋《詩》方案，也未必會(huì)在圖像上發(fā)生顯著的差異。

圖13 《小雅鹿鳴之什·鹿鳴》（北京故宮博物院）

圖14 《小雅鹿鳴之什·鹿鳴》（《御筆詩經(jīng)圖》）

《詩集傳》中那些不同于《毛詩正義》解釋的篇章，并不一定會(huì)成為畫師重新創(chuàng)作的對(duì)象。如《陳風(fēng)》一章，按《詩序辨》所說，僅《株林》一篇被認(rèn)為是“最為有據(jù)”，其他皆有不合《詩》本義之處。但《陳風(fēng)》冊(cè)的制作卻完全照搬了《毛詩圖》?！缎⊙怕锅Q之什》冊(cè)中取《毛詩圖》中四圖，其他六圖皆不同。比較兩個(gè)版本的《鹿鳴》圖（圖11、圖12），從整體創(chuàng)意到圖式處理基本沒有差別，只是《御筆詩經(jīng)圖》省略了宮殿前的樂隊(duì)與儀仗。而這卻是《鹿鳴》詩中反復(fù)出現(xiàn)的“鼓瑟”“吹笙”“鼓簧”“鼓琴”等重要意象。馬和之的圖像反倒是更為貼合詩義。

由于史料記載的缺失，無法得知畫師對(duì)《詩經(jīng)》的理解程度，或在制作過程中是否有文人官僚的協(xié)助與指導(dǎo)。但從現(xiàn)在所觀察到的情況來看，這些不同更像是畫師刻意想與原作拉開距離，隨機(jī)挑選需要臨摹的圖像。進(jìn)一步而言，畫師仿佛并不十分重視馬和之的闡釋。而有一些證據(jù)也似乎表明，對(duì)于弘歷而言，《毛詩圖》只不過是朝臣們進(jìn)獻(xiàn)的，略微珍貴一些的古代書畫而已?！队P詩經(jīng)圖》完成后，它們和清宮其他普通藏品一樣，仍然被分貯于養(yǎng)心殿、御書房、乾清宮、隨安堂等處，其中的大部分當(dāng)時(shí)連被帝王題跋的榮幸也未獲得。

三、弘歷與《御筆詩經(jīng)圖》

《御筆詩經(jīng)圖》的制作并不是一次純粹的臨摹活動(dòng)。圖冊(cè)共繪有三百一十一圖。按本文的統(tǒng)計(jì)，取自《毛詩圖》的僅四十三圖，不到總數(shù)的七分之一，稱之為在臨仿基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作更為合適。

值得注意的是，早期《詩經(jīng)圖》創(chuàng)作大多有宮廷或官方背景，具有輔助政教的功能。馬和之的《毛詩圖》由于對(duì)“郁郁乎文哉”的三代政治理想的圖像還原，而被認(rèn)為表達(dá)了宋高宗對(duì)繼位者孝宗的政治期待。在進(jìn)入清宮之前，《毛詩圖》長(zhǎng)期在民間流傳，其中所蘊(yùn)含的政教意義卻日漸淡薄。雖然明中后期的何良俊尚在說：“馬和之作毛詩國(guó)風(fēng)圖，……豈可謂之全無關(guān)于政理，無裨于世教耶？”但“豈可謂之全無關(guān)”一句卻道明“政理”與“世教”已非時(shí)人關(guān)注的重點(diǎn)。事實(shí)上，諸多畫史著作與眾多收藏者的題跋表明，人們更愿意關(guān)注這批圖像的經(jīng)學(xué)意義、馬和之的畫史地位與畫作的古物價(jià)值，而非其政治價(jià)值。

而在宮廷的情境中，《毛詩圖》的政治價(jià)值再次煥發(fā)出來。弘歷也注意到了這一點(diǎn)。他在跋的后半段中明確指出，“詩之教以垂懲功”。并引朱熹釋《詩》之說，進(jìn)一步闡述圖卷如詩義一般，蘊(yùn)含了“修身齊家、平均天下之道”，觀之大有益處。清楚表明了他對(duì)于《詩經(jīng)》圖像王政功能的認(rèn)同。

但弘歷在即位后不久就選中《毛詩圖》，而非內(nèi)府其他藏品作為臨仿的對(duì)象仍然是值得討論的問題。弘歷受過良好的儒學(xué)教育，有著不弱于一般漢族文人的儒學(xué)修養(yǎng)。在尚為皇子時(shí)就說過：“治天下之道，當(dāng)以正風(fēng)俗、得民心、敦士行、復(fù)古禮為先?！备σ患次?，還未改元的雍正十三年（1735）九月，就表示其為政的目標(biāo)是要“養(yǎng)民教民”，這樣“三代之治必可復(fù)，堯舜之道必可行。”在乾隆元年、二年策試天下貢士，三年首舉經(jīng)筵大典時(shí)多次提及“唐虞”盛世。有學(xué)者據(jù)此指出，弘歷繼位伊始就有“回向三代”之追求。所謂“回向三代”歷來都是儒家政治追求的最高理想，歷代以此為口號(hào)的當(dāng)政者并不少見。但弘歷的不同在于，他并未將之停留在象征性的宣示上。在施政層面上，甚至試圖以古代“井田制度”為參考，改革當(dāng)時(shí)的糧政、農(nóng)政、墾政等農(nóng)業(yè)政策。充分說明了他對(duì)待這一儒家理想的嚴(yán)肅態(tài)度。

但“三代”所包蘊(yùn)的政治理念遠(yuǎn)非“井田”可以涵蓋。它為歷代儒者念念不忘的還有被孔子譽(yù)為“郁郁乎文哉”的西周禮樂制度。弘歷同樣注意到了這一點(diǎn)，因而也強(qiáng)調(diào)“復(fù)古禮”的重要性。就在執(zhí)政之初的乾隆元年六月，詔設(shè)“三禮館”，命文臣編纂《三禮義疏》，同月還命撰修《大清通禮》，都表明弘歷有以“古禮”化俗，嘗試以禮為治的政策導(dǎo)向。

在這種政治理念下，《詩經(jīng)》對(duì)于弘歷而言自然別有深意?！对娊?jīng)》內(nèi)容所涉年代從西周初年至春秋中葉，跨度約五百年，即通常所說的三代時(shí)期?！睹?jīng)圖》某種程度上正是對(duì)這一歷史時(shí)段的圖像重建。馬和之卷中對(duì)于三代溫柔敦厚的政風(fēng)、士風(fēng)與民風(fēng)的描繪，對(duì)以三代冠冕、器物、儀禮為代表的禮制的再現(xiàn)，時(shí)常引起人們的贊嘆。明代馮夢(mèng)禎《觀馬和之商魯二頌圖詩并序》中贊嘆道：“洋洋商魯頌，文章元?dú)饨Y(jié)。名物一以陳，禮樂儼相接。情欣近累解，禮契異代合?！鼻宕{蘭揆敘評(píng)價(jià)《毛詩圖》“不特筆致高妙，后代莫及，而古人宴饗祭祀之儀、禮樂輿服之制，略可考見”。倪濤也認(rèn)為其中“古人宴享祭祀之儀，禮樂輿馬之制悉備焉”。弘歷在乾隆九年（1744）為內(nèi)府所藏《邶風(fēng)圖》卷所作的題跋中也說《毛詩圖》“下逮列國(guó)，上自朝廟，凡風(fēng)俗貞淫之故，禮樂燕饗之儀，犁然畢具，尤足以備形容，昭懲勸也”。

《毛詩圖》確實(shí)是當(dāng)時(shí)最為完整地描繪三代世界的古代圖像，但一個(gè)嚴(yán)肅歷史學(xué)家絕不會(huì)將之視為真實(shí)的三代世界的圖像寫照。雖然弘歷在跋中自述《御筆詩經(jīng)圖》中“里巷貞淫之故，朝廷郊廟之遺，犂然在目”，并可以憑這些圖像“考其得失”。但一個(gè)頭腦清醒的帝王在多大程度上會(huì)將這些圖像看成是衡量國(guó)家治理成敗的標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)在存疑。應(yīng)該說，《毛詩圖》更大的價(jià)值在于其所代表的“以禮為治”的政治理念。歷時(shí)七年，極具儀式性地抄寫《詩經(jīng)》，更像是弘歷通過自己的行為向帝國(guó)釋放出的政治信號(hào)。從這個(gè)角度看，《御筆詩經(jīng)圖》是否準(zhǔn)確地臨摹了《毛詩圖》倒也確實(shí)不是太重要的事。

四、宮廷政治中的《御筆詩經(jīng)圖》

但事情的發(fā)展未如弘歷所愿?！队P詩經(jīng)圖》所代表的“回向三代”的政治理想實(shí)在過于理想化，最終無果而終。乾隆九年之后，這一執(zhí)政理念已經(jīng)很少被他提及。代表這一理念的另一文化工程《三禮義疏》，在還未編纂完成之前，皇帝的興趣就已經(jīng)被其他的文治工程取代。此后他的執(zhí)政也更趨于現(xiàn)實(shí)，雄心最終投入“西師”“南巡”等文治武功中。

然而在乾隆十年完成的《御筆詩經(jīng)圖》對(duì)于弘歷而言仍然有重要意義。《石渠寶笈初編》中，這批圖冊(cè)被列在內(nèi)府藏所有藏品的第一位。這當(dāng)然與弘歷在制作過程中的長(zhǎng)期參與有關(guān)，但也不可忽視其在當(dāng)時(shí)宮廷場(chǎng)域中所獲得的巨大反響。

如果將弘歷用四體書抄經(jīng)視為個(gè)人儒學(xué)與文藝修養(yǎng)的展現(xiàn)，那么補(bǔ)作六首笙詩則顯得意味深長(zhǎng)。弘歷似乎忘了朱熹對(duì)于笙詩的態(tài)度?！对娂瘋鳌氛J(rèn)為笙詩僅僅是笙樂的名稱，是演唱詩歌時(shí)演奏的笙曲，原本就“有聲而無詞”。弘歷在跋中自己解釋道，他這是在“仿束廣?（束晳）作笙詩補(bǔ)亡六章”。束晳是西晉時(shí)人，蕭統(tǒng)《文選》“補(bǔ)亡”一條收錄了他補(bǔ)作的六首笙詩。束氏也自云其補(bǔ)詩的目的在于，“遙想既往，存思在昔，補(bǔ)著其文，以綴舊制?！?/p>

弘歷的真實(shí)意圖暫且不論，但補(bǔ)笙詩的行為明顯在朝臣中卻引起了不小的反響?！队P詩經(jīng)圖》后附有張廷玉、梁詩正、汪由敦、勵(lì)宗萬、張若靄、裘日修、陳邦彥、董邦達(dá)等漢臣的題跋。諸跋中也多次提及束晳的補(bǔ)亡詩，但多持貶損的態(tài)度，而對(duì)乾隆皇帝的詩作大加贊賞。如董邦達(dá)賦詩云：“緬昔宣圣刪詩日，南陔六章詞久無。有晉束晳曾補(bǔ)綴，筆力萎薾文義蕪。于今更復(fù)經(jīng)睿制，元音壓倒千群儒。”但事實(shí)是，弘歷所作的六首詩與《詩經(jīng)》原篇章并不協(xié)調(diào)，也不顧及原詩小《序》闡發(fā)。如補(bǔ)《由儀》一詩云：

在上曰天，在下曰地，君君臣臣，父父子子。

在下曰地，在上曰天，父父子子，君君臣臣。

由其儀矣，物則熙矣，儀其由矣，物則休矣。

此詩按小《序》解為：“萬物之生各得其宜也。”弘歷全詩不過是對(duì)社會(huì)道德倫理的重復(fù)說教，全失《詩經(jīng)》之旨趣。但這在臣工眼里全不是問題。張若靄的跋云：“我皇上以詩教教天下后世之圣心，豈不與周情孔思后先一揆哉！”梁詩正也說：“舊跡流傳，儼然師保，小臣稽首，大哉王言，妙闡經(jīng)義，徳成教尊，形四方風(fēng)，系一人本?！倍紝⑶』实勖枋鰹榻袒煜碌氖ベt。按此邏輯，補(bǔ)作笙詩的行為都可以上升到圣人補(bǔ)經(jīng)的高度了。

將圣賢的身份賦予帝王并不能僅僅理解為是漢臣們的阿諛奉承。處于“夷夏之變”陰影下的清前期幾位帝王都竭力塑造自己治統(tǒng)、道統(tǒng)乃至正統(tǒng)的繼承者身份?？滴鯐r(shí)期，漢族士大夫們出于對(duì)康熙文治武功成就的欽佩，如李紱、李光地等人主動(dòng)將道統(tǒng)的權(quán)威加于他的頭上。在位的第十六年，康熙也自信地宣布：“朕惟天生圣賢，作君作師?！彼^的“君師合一”同樣是儒家的政治理想之一，即君王既是天下的統(tǒng)治者，同時(shí)又是天下道德、學(xué)術(shù)的表率。這并非是一個(gè)象征性的身份，它使帝王在文化上壟斷了對(duì)儒家經(jīng)典的解釋權(quán)，同時(shí)又在政治上剝奪了士大夫批評(píng)君權(quán)的合法性。理論上來說，這使得君權(quán)成為完全不受牽制的絕對(duì)權(quán)力。就在《御筆詩經(jīng)圖》繪制的第二年，登基不過五年的乾隆帝也自稱：“朕膺君師之任，有厚望于諸生?！?/p>

但也要注意，雖然弘歷的祖、父都曾以“天下師”的身份訓(xùn)諭臣民，并且他也能以天子的身份自認(rèn)君師。但這一身份還需要獲得朝中大臣認(rèn)同。這樣看來，《御筆詩經(jīng)圖》的制作不僅為弘歷展現(xiàn)自身儒學(xué)修養(yǎng)與崇儒重道態(tài)度提供了一個(gè)機(jī)會(huì)，還對(duì)弘歷道統(tǒng)繼承者身份的營(yíng)造有所幫助。而諸位朝臣深諳皇帝的心理。他們的題跋完全切中了弘歷的期待。其中三朝元老張廷玉跋云：

蓋皇上以仁義純厚之圣，抱追寫千載以上忠孝貞良之性情，其則不遠(yuǎn)，妙乃入神，三百篇詩心如掲焉。伏羲之圖易也，得文王、周公、孔子之辭，而其義始備詩圖，緣辭以立象，觀象以玩辭，互相資而其義益顯，引之、翼之、鼓之、舞之，使自得之?；噬现钠浼捶?、文王、周公、孔子之心也。

張廷玉將弘歷抬高到圣王的地位，并恭順地表達(dá)了對(duì)弘歷的敬仰之情。就在《御筆詩經(jīng)圖》完成的當(dāng)年，弘歷畫人物，董邦達(dá)畫樹石屋宇，合作完成了一冊(cè)《豳風(fēng)圖》。參與了《御筆詩經(jīng)圖》題跋的幾位大臣，除張廷玉外，又參與了此次題跋。相同的主題再次在宮廷中奏響。跋由梁詩正執(zhí)筆。跋中將這一次的創(chuàng)作與康熙敕焦秉貞畫《耕織圖》相比，并引“周以穡事開基”之事，夸贊弘歷道，“先圣后圣有同揆焉！”這對(duì)于以他的祖父為敬仿對(duì)象的弘歷來說，確實(shí)更有深意。對(duì)于乾隆帝來說，他的圣王身份又一次得到了朝臣們的確認(rèn)。

五、余論

乾隆皇帝受過系統(tǒng)的儒家文化教育，自身又喜愛書畫，執(zhí)政之初對(duì)于“回向三代”的政治追求，讓我們可以認(rèn)為他是真正的服膺于包括《詩經(jīng)》在內(nèi)的儒家文化，并認(rèn)同儒家的政治理想。選擇馬和之《毛詩圖》的臨仿與再創(chuàng)作作為執(zhí)政之初耗時(shí)九年的一項(xiàng)重要的文化工程，自然有某種宣言的味道。

《詩經(jīng)》圖是歷代宮廷繪畫中有益政教的傳統(tǒng)題材?！睹妶D》以其對(duì)《詩經(jīng)》的全面圖釋，在歷代流傳中已經(jīng)成為經(jīng)典。其對(duì)于三代政風(fēng)、民風(fēng)的全面想象與再現(xiàn)，也是時(shí)人從其他傳世作品中無法獲得的視覺體驗(yàn)。重新完整構(gòu)建這一圖像體系，借用它來宣揚(yáng)弘歷執(zhí)政之初“回向三代”的政治理念，這一代表了年輕的天子試圖超越前代統(tǒng)治者的政治雄心，無疑是合適的選擇。即使此后“回向三代”的施政理想不再，《御筆詩經(jīng)圖》仍然會(huì)成為展示自己繼承道統(tǒng)與圣王身份的圖像證明。漢臣們的題跋恰到好處地強(qiáng)化了這一層意義?？梢赃M(jìn)一步指出的是，乾隆帝對(duì)于這一“文化工程”所產(chǎn)生的良好影響意猶未盡，還試圖擴(kuò)大其影響。就在《御筆詩經(jīng)圖》繪制完成前后，弘歷還命文臣裘曰修與畫家金昆合作制作了另一套著色的《詩經(jīng)圖》。

弘歷在其執(zhí)政的晚期仍然多次提到《御筆詩經(jīng)圖》。乾隆四十二年（1777）三月，命如意館畫師徐揚(yáng)、姚文瀚、賈全、謝遂等人臨摹那套著色的《詩經(jīng)圖》，計(jì)劃用來替換原本《御筆詩經(jīng)圖》中的墨畫，但不知何故并未完成。乾隆四十六年（1781），71歲的弘歷在承德避暑山莊，重新書寫了一遍了《詩經(jīng)》，并用之替換下了原版本中的“四體書”經(jīng)文。并自述道：“偶覽向所為《詩經(jīng)圖》，嫌其字不臻于法，因重書一通，易之舊冊(cè)，以登《石渠寶笈》。書成，故每?jī)?cè)款識(shí)、小璽，一如前例，不復(fù)改易。”仿佛這一行為完全是出于他對(duì)翰墨的興趣。但我們也注意到，乾隆帝在承德避暑山莊這段時(shí)間，除重抄《詩經(jīng)》外，還在抑齋著《知過論》，反思自己執(zhí)政以來大興土木之舉。不知這一次重新抄寫經(jīng)文過程中，這位古稀天子是否會(huì)回想起自己當(dāng)年作為一名年輕帝王的理想和雄心，是紀(jì)念抑或是反思？我們已不得而知。